铜鼎

我们走进博物院里一定看到许多古代的铜器。有人问：它们为什么要陈列出来？它们有什么价值？我们怎样看才能了解它的意义，欣赏它的美？到底什么叫铜器，我们就来解答这几个问题。

古代的铜器和我们今天日常所用的铜器是不同的。今天的铜器多半是纯铜和锌的合金，我们中国采用这种“黄铜”是比较不古的事，大约只有一千几百年。陈列在博物院的古铜器，多半是纯铜和锡的合金，纯铜约占五分之四。这种合金叫作青铜。纪元前十二世纪殷代最后的几个王朝，已经出现极其精美的青铜器。这样说来，中国的青铜器已经有了三千二三百年的历史。由于青铜器的铸作技术之高，使我们知道那时候的冶金工艺和冶金知识达到了怎样一个程度：一、知道怎样从含有杂质的铜矿中提炼纯铜；二、知道加锡于纯铜可以降低冶铜的熔点并增加铜质的色泽；三、知道利用人力鼓风达到一千度左右的热力；四、知道制作相当复杂的模胎和泥范，知道选择能容受千度热力的铜液的细泥作范；五、有了高度的力学与美术配合的观念，使铜器有实用的价值，而又有美观的外形；六、有了高度的雕刻艺术，准确精细的工具。

这些由我们古代金工所创造的铜器，在世界的艺术史上占据很光荣的一个位置。但是在阶级社会，享受这些珍品的是少数的王室贵族。他们死后就把铜器埋殉在坟墓里。自宋代以来，地下不时掘出很多的古墓，青铜器遂得再回到人间。近来，由于大规模的建设，在地基上发现了数以千计的古墓，考古机构正以全力配合基本建设工程中基地古墓的发掘工作，在不久的将来，将有更多的更好的铜器出现在我们人民的博物院里。

我们之所以要保存并陈列这些铜器，是为了它们有历史的价值，也有艺术的价值。铜器是物质文化之一，它对于研究古代历史社会提供直接的史料。铜器本身和其上所铸所刻的铭文都是第一手的历史资料。秦始皇一把火烧了六国的史记，因此太史公作《史记》时有许多地方只能根据秦记。但是秦始皇虽然销毁了天下的兵器却不能消灭埋在墓室里的铜器。因此，出土的六国铜器上的铭文，使我们多少可以看到当时比较真实的记载。又如西周时代的《尚书》，是十分难懂的，固然是年代久远了，但其中由于一再传钞致误也是难懂的原因之一。西周铜器上往往有四五百字长的铭文，它的价值等于一篇《尚书》。

一个读者有了上述的两个概念，他既不是历史家，又读不懂铜器上的文字，他到了博物院里看到许多发绿锈的青铜，会有什么印象呢？

历史与古物的修养、艺术的修养，都是慢慢儿养蓄的。因此我们还得多看细看，一次研究少数的几件，不要走马看花，否则一朵花也没有看清楚。我们去博物院之先，应该多少有一些历史知识的准备，知道一些朝代和地域。我们可以先看一个大概，知道不同的时代和不同的器物，然后再来看铜器。铜器很多，先看看鼎罢。

鼎常常是三足的，因此凡三种力量平衡的时候我们就说“鼎立”。我们又听故事说伊尹负鼎说汤王，故事说伊尹是个好厨师，以滋味说汤王。他背了鼎，鼎是烧肉的。凡是三足的铜器多是烹饪用的，火在鼎下燃，三足是个架子。后来有了灶，安置锅的时候无须三足了。现在的砂锅底下还有很短的三个支钉，它是鼎足的一点痕迹。一切铜器多是从实用器而来的，所以我们看其形制便可以推想它的用处。由于它的用处便可以知道那时候的人是怎样生活的。铜器中有一种叫甗（与獻通用）的，分作两层。下层是三个粗的空足，是煮水用的。上层好像一个蒸锅。上下层之间是一层有孔的箅（b#）子，这是蒸饭用的。由此我们知道殷代的人是把米蒸熟了吃的，吃饼吃面是比较后的事。我们比较殷代和周代的铜器，就可以看见殷代的酒器特别多，有各式各样的。我们知道殷人是爱喝酒的。

分析每一件铜器的功用，对我们了解古代是有很大的帮助的。以上不过随举两例。现在我们再回到鼎，介绍著名的大盂鼎。

这个鼎很大很重，通高三市尺零二分，重三百零七市斤；一百多年前，出土于陕西省眉县礼村的沟岸中；放在潘祖荫的苏州老家里也有了七十多年。抗战期间，潘家把鼎埋在屋子里地下。解放以后，潘家的后人慨然捐献给上海博物馆。一九五一年夏天，鼎从苏州运到上海，我也参与了装运，亲自为它洗刷一遍。它虽两度埋在地下将近三千年之久，但是全器完整无损。制作之精，形制花纹的完美，铭文之历史性的重要，在现存铜器中是数一数二的重器了。

通常有“十铜九破”之说，是说出土的铜器破损的居多。大盂鼎却是例外。它的上身是很重的，因此三足要支撑它，必须在足与腹相接处有更好的处理。此鼎足与腹的相接面大于常鼎，所以能牢固地承担重任。从鼎口向内看，足腹相接处凹下好几寸，就是力学的道理。加大相接面于鼎的内部，依然保持鼎的外部合式的线条，是匠人用心所在。

我们观看铜器或其他古器，必须将鼎放正，对面看之。此鼎当如照片所示，两足在前，一足在后。如此两耳与前两足成直线，两耳之间另一足之上的内壁便是长篇铭文所在。如此乃是陈列时的正确的放法。对着我们眼界的是铭文，左右两耳，腹外项下的一带花纹，带中间的一个兽面和足上兽面的左右一半。

当然这张照片比原器小了多少倍，但是从此还可以一眼看出这个鼎的浑厚和朴质。

这个鼎代表西周初期中（晚于开国的武王、成王的时代）稳重而雄壮的作风，它和殷代铜器不同之点，是它没有殷代铜器中繁缛的浓厚的动物象形纹饰。它是比较踏实的，不像殷代铜器富于对于神灵崇拜的一种空想。

我们观看铜器或其他古物的形式，应着重于三个方面：一、它的轮廓，即外形的线条，实际上是器物的实质结构的间架之表现于外在的线条者；二、它的纹饰的布局，即纹饰所占据的地位和无纹饰的空间之布置；三、纹饰（所谓花纹）的组织。我们说这个鼎之浑厚、朴质、稳重、雄壮等等乃就其轮廓而言，而此轮廓所表现者实际上是其实质结构的本质。

纹饰布局可分别为三种：一种是繁缛式的，器身满布花纹，毫无空白，如殷器上所常见的；一种是素简式的，器身没有任何花纹或只有几道弦纹；一种是中庸式的，即有部分的（往往是一带）花纹而留了四分之三的空白。中庸式之可爱，在于它是有含蓄的。空白之存在是重要的，而且它帮助那有限的一带花纹发挥最大的作用。我们试想，若此鼎项下一圈花纹重复地加盖于整个器腹，那么不但全局将是不美的，即每一圈带也削弱了它原有的气力。

大盂鼎上项下的兽面纹，是图案化了的，即不复如殷代那么近于象形；我们已不复看见原来的野兽的狰狞面目，而成为较为温和的。鼎足上的兽面纹，比较多保存一点立体的有力的表情，项下的是平面直铺。因为项下的温和和平面直铺，所以需要三足的强壮有力，如此才能担当起这一个大铜器所需要的气魄。这种上下强弱的调和，是与纹饰与空白之相间相应的。

我们乍一看此鼎，仿佛它是十分对称的，就是说左右两足、两耳，兽面纹为正中的矮扉所平分。对称确乎是我们传统艺术中的一个特色。譬如人家挂对子，若是满壁都是对子，那样的对法是不好的，所以常常是左右一对而中间一画。鼎有三足，那当中一足就如对子中间的一张画。我们看此照片，从上往下，则见两耳的上端微向外倾斜，项以下的腹部逐渐地向外倾斜而又收束向内，足接续腹底的内倾而向内倾。因此以左右两线条来看，它不是直线的，也不是弧形的，而是曲折的弧形的。这是对称中的不平衡性。

上说的中庸式与对称的不平衡性，当然不是中国艺术的全貌。我们不过就此鼎而指出一种特色。

最后，我们不能不说一说这个鼎内重要的铭文，共计二百九十多字。它记载“王二十三年”（当是周康王）王在宗周命令他的大臣盂的一篇诰命。在诰命中，周王告诫盂不要酗酒，说周之所以得天下由于饮酒有节，殷之所以失天下由于诸侯百官之放肆饮酒。诰文中一再提到文王，要遵从文王的典型，可见文王虽没有灭殷，却是建立周王国最重要的一人。最后周王赏赐了盂衣服车马，还赏赐了各种臣隶一千七百二十六人。后者是我们研究古代奴隶社会最重要的资料之一，这种资料在书本上是少有的。孟受到了这个诰命和赏赐，把它铸在鼎上，并以此鼎作为祭祀他祖父南公的祭器。

这就是我们对于大盂鼎的介绍，并顺便谈谈铜器和铜器的艺术。

（原载于1954年5月《新观察》第9期） fcPDCn2xNYpECuoM4mJxpprSHVe6MyU8FJnmN4ypQBrfK0m95y77zXX1PdjPi+Gu