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就在不久之前，文学批评领域还被划分为两个对立的阵营。法国是世界上唯一一个把批评当作严肃问题的国家，在那里进行的争论最为激烈，毫无疑问，这极大地促进了目前人们对有争议的理论问题的普遍关注和理解。
当然，这些战斗者是印象派（impressionistic）和科学批评流派（scientific），尤其有启发的或多或少是在最近在MM.安纳托尔（MM.Anatole France）和朱尔斯·勒迈特雷（Jules Lemaitre）之间的争议，朱尔斯·勒迈特雷是第一种（印象派）派别代表。M.布鲁勒迈特雷（M.Brunetiere）是第二种（科学批评派）的主要倡导者。他们树立了自己的标准；我们看到，它们代表着每个国家的关键活动的趋势。印象派画家的理想是将一篇新的文学作品带入某种精巧而愉快的人物塑造中——从审美的独特乐趣中创作出批评的抒情诗。
另一方面，科学批评的信条是文学进化论学说（the doctrine of literary evolution），其目标是把文学史作为一个过程的历史来展示，把文学作品作为一个产物来展示；从前面的原因来解释它，从而发现文学演变的一般规律。
这就是现代批评的两大流派；他们的目的和理想是截然相反的。然而，最近并没有出现和解的精神迹象，也没有承认每一个在各自的范围内具有不同但相辅相成活动价值的倾向。
当你读到刘易斯·E.盖茨（Lewis E. Gates）先生写的一篇关于印象派和欣赏的文章
时，你几乎可以说羔羊同化了狮子。根据盖茨教授的说法，所有文学研究的继承人都是有鉴赏力的评论家；只有他才能真正履行批评的职能。他要从历史背景和心理起源的角度来考虑艺术作品，“将其视为人类精神发展过程中的一个特殊时刻，并作为审美规律的一种微妙而透明的阐释。”但是，“关于所有这些方面之下的艺术作品，他的目的主要不是解释，不是判断或教条化，而是欣赏；实现艺术作品汇集各种来源而成的多种魅力，并富有想象力地向他同日同一代的人解释这种魅力。”
因此，如果报告他对文学艺术作品的个人反应是印象派画家的意图，而解释为科学批评派的意图，那么鉴赏评论家（appreciative critic）的目的就被恰如其分地称为对该作品的复制（reproduction）的说明和解释，而由那些其他关键活动的形式提供材料。
那么，我们必须立即坚持欣赏的方法，把两种对立的观点结合起来，加以调和吗？为了把科学的全部设备和全部学术财富都用在想象力的解释上，为了让最初的旋律（the original melody）产生微妙的联想和深刻的意义，确实，时代已经进步了，这是一项伟大的事业。但它是否有巨大的价值呢？
M.布鲁蒂埃尔（M.Brunetiere）已经流露出对一些批评家的讽刺，这些批评家认为，他们自己对文学的反应对我们来说是很重要的，因为他们的作品风采让他们激动不已。难道译员不也应该被问及其功能是否必要吗？我们需要这么多的启蒙（enlightenment），只是为了欣赏吗？
有鉴赏力的批评是一种盐，能使迟钝的味蕾（palate）饱尝其滋味；但是，什么样的文学鉴赏家，什么样的“嘘嘘者”（boo-lover），会承认自己需要它呢？如果整个鉴赏批评的目的是复制其他安排的内容、表达和暗示及情感价值，原始和派生的文学，最终的价值，至少对聪明的读者而言，是全部勤劳者（laboriousness）的意思。
唱歌，阅读是一种乐趣！对我来说，阅读即为全部。
但是，这种感觉毕竟不是反对这种方法的理由，欣赏性批评的真正弱点在别处。它教我们欣赏；但我们要欣赏一切吗？因为其唯一目的是揭示一件艺术作品的“复杂含义（intricate implications）”；既然文学不提供，也不自称提供文学判断，实际上也没有明确的文学价值标准（standard of literary value），那么，至少就其自身的理论而言，它就必须将其欣赏对象看作是现成的，可以说是由大众的欢呼所决定的。它没有标准；它喜欢它所看到的一切；它永远不会告诉我们不喜欢什么。这是令人不满意的；更糟的是，这是自我毁灭（self-destructive）。因为不能拒绝，就不能欣赏，在逻辑上，选择它所关注的对象。但是，从一开始，不能以自己的原则限制其工作领域的方法就受到谴责；它的核心是一个谬论。为了使批评在理论上成为可能的选择和拒绝的权力，因此判断的发声（pronouncing），必须是它的一个组成部分。
对于这样一项任务，批评家可以适合于自己而不引起我们的反感。我们并不迫切需要知道一本书或一首诗中潜在的情感可能性；但无论它是优秀或者相反，是否正确地被它所感动，我们确实愿意听到，因为我们渴望为我们的信仰辩护。
那么，如果法官的职务是批评职能的组成部分，则鉴赏性的批评家无论有什么其他优点（我们将在以后讨论这些优点），至少是不够完美的。他的计划并不是理想的方案；在我们寻找它的时候，可以回过头来，更仔细地看待他要取代的那些东西。然而，印象派却在不断地跳出来；它总是强烈否定标准的概念（the notion of the standard）。
因此，我们知道，它不只是欣赏，更能选择它的材料和独自地坚持着。
但科学上批评，至少是真正的信念。M.布伦蒂埃尔（M.Brunetiere）认为，他自己的方法是唯一能够作出客观而稳定的判断的方法。
文学物种进化的学说（The doctrine of the evolution of literary species），在命名时或多或少地解释了它的命名。M.布伦蒂埃尔（M.Brunetiere）认为，文学物种（Literary species）确实存在。它们发展并被转化为其他类似于自然类型进化（the evolution of natural types）的方式。要在什么基础上作出客观的判断还有待观察。尽管M.Brunetiere似乎把一项工作放在了物种的层次（hierarchy of species），并判断它与其他物种的关系，但他从来没有在它们之间显著区分。因此，我们不妨把他在分类方面的三个原则，即科学的、道德的和美学的（scientific，moral，and aesthetic），当作他评价一部作品优劣的三个原则。事实上，他自己的例子证明，在他看来，一件事已经可以根据它的分类来判断了。因此，艺术作品是根据它与类型的关系来判断的。这个立场站得住脚吗？
我认为恰恰相反，它排除了批判性判断的可能性（the possibility of a critical judgment）；因为对任何事物的判断总是指与存在的目的有关的判断。一个坏的国王并不因为是一个好父亲而不算是一个坏的国王；如果他的王权是他的基本职责；那么他就必须以王权作为评判标准。一篇文学作品，就其结局而言，首先是一件艺术作品。它代表了生命，代表了要求的道德，但只有作为一件艺术作品，它才获得人们的关注。用勒迈特雷（M.Lemaitre）的话说，它对我们来说“存在”。它的目标是美，美是它存在的凭据（excuse）。
这种类型属于自然史。我们已经看到，科学批评的一个基本原则是，将文学史视为一个过程，将艺术作品视为一种产品。于是，艺术作品就像自然进化的规律一样，被变化和适应的规律所支配。但是价值观的概念（the conception of values）是如何进入这里的呢？卓越只能归功于那些达到理想目的（ideal end）的人。而必要的继承本身并没有终点。在这个意义上，“类型（type）”是完全空洞的。
说现代菊花比我们的祖先的菊花好，因为它更像菊花是正确的，只有当我们使后者形成菊花的任意标准（the arbitrary standard）的时候。如果始新世时代（the Eocene age）的马不如今天的马，那是因为，根据布伦埃蒂尔（M. Brunetiere）的原则，它就不像马。但是，谁来决定哪一个更像一匹马，最初的还是后来的发展？任何一个由其自身历史构成的物种，都不能说其自身有目的，因此也就不能有它将要达到的卓越。简而言之，只有将一种虚构的优越性（fictitious superiority）赋予最后一个术语，才能将好和坏应用于必要演变中的时刻。所以一种类型在逻辑上不能优于另一种类型。至于个别的标本（the individual specimens），由于类型的概念不承认卓越的原则，因此，符合这种原则毫无意义。
另一方面，艺术的作品，作为一个的美的东西，是一种理想的实现，而不是一个产品，从这个角度来看，根本与继承（succession）其他条件、它的原因和效果无关，而只与美的抽象原则（the abstract principles of that beauty）的目标有关。奇怪的是，这一论点的整个原则，竟在布鲁埃蒂尔先生一句随口说出的话里承认了，但他似乎并没有认识到这句话的全部意义。“当然，我们承认”，他说，“批评与自然史有一定的区别，因为我们不能排除主观因素（the subjective element），如果艺术作品的定义中包含了给我们留下印象的能力，就会成为定义的一部分。树结了果子，这不是为了被吃掉。”但这放弃了他的整个职位！就像水果是否符合其种类与我们吃它的乐趣无关一样，文学作品是否符合其类型与它被定义为艺术的品质无关。
希腊神庙是希腊宗教（Greek religion）结合地理条件的产物。为了理解它是一种类型，我们必须知道它是对开放山顶（open hilltop）的一种适应，以达到对神灵形象（images of the gods）的崇拜的目的。但是，对这种类型的缓慢塑造的最深入的研究，永远也无法揭示那些使所有观众既高兴又失望的比例（proportions）是如何以及为什么选择的。早期的意大利艺术起源于纯粹的宗教（purely ecclesiastical）。对祭坛、修道院墙壁或大教堂圆顶的适应的迫切需要解释了主题的选择、构成，甚至可能是色彩方案（the color schemes）（如壁画frescoes）。然而，所有使乔托（Giotto）比皮克托·伊格诺图斯（Pictor Ignotus）更伟大的东西，都不能用这些理由来解释。
美的品质是没有进化的。
所有属于物质和实践目的、思想或道德态度范畴的东西，都属于继承、演变和类型。
但艺术作品的定义特征是独立于时间。寺庙、壁画和交响乐（symphony），在它们成为批判性对象的那一刻，也成为美的品质（qualities of beauty）和它的法则的透明的例子。
如果真正的批判性判断（critical judgment），属于自然科学不认识的一种思想的秩序（order of ideas），自我设计的科学批评（the self-styled scientific criticism）必须显示出一个奇怪的悖论（paradox），即忽视了这些品质，因为一种给定的工作具有任何价值，或者可以成为审美判断的对象。
总之，美的世界与自然过程的世界是不可通约的（incommensurable），文学艺术的科学批评是一种逻辑上的不可能。
但是科学批评的城堡还有一个要塞。
理所当然，美作为一种抽象的品质是永恒的。在评价一件文学艺术作品时，价值的标准是美的标准，而不是类型的标准。然而旧的秩序改变了。原始人与文明人，霍屯托人（Hottentot）与拉普兰人（Laplander），东方人与斯拉夫人，追求的美各不相同。那么，我们还可以这样说，虽然一个特定的美的化身（embodiment）只能根据美的概念来判断，但具体的美的理想（the concrete ideal of beauty）必须由空间和时间的约束（manacles）——品味的蜕变（metamorphoses）排除了客观美（objective beauty）的概念吗？
如果这是真的，我们是不是又回到了起源和发展的问题上，回到了对进化的研究上，不是对特定类型的艺术，而是对一般美感（general aesthetic feeling）的研究。因此，基于一种科学的批评形式，即基于演替（succession）而不是绝对价值（absolute value）？
的确，评判审美卓越性的批评，其可能性本身，必然与美本身这一问题，作为批评的客观基础站在一起。
如果存在一种绝对的美（absolute beauty），那么一定有可能找出一套体现绝对美的规律的原则体系，换句话说，美学，并在美学基础上，提供了一个良好的批判判断。
那么，美本身存在吗？如果是这样，它由什么组成？
我们可以从两方面来接近这样的美学准则：一是从哲学的观点，把美作为绝对价值（absolute values）体系中的一个要素，与真理和道德的观点并列起来；二是从经验科学（empirical science）的观点来看。为了我们现在的目的，我们可以把自己局限于心理学和生理学（physiology）的经验事实。
当我感受到诗歌或完美散文的节奏时，当然，它们以自己的方式，同样有节奏，每一种声音的感觉都会向我传递一种神经能量的扩散波（difusive wave of nervous energy）。我就是节奏，因为我在自己身上模仿它。我全身的血管都在向着高贵的音乐前进，即使我可能正堂而皇之地坐在自己的炉边。当我用眼睛扫视一幅伟大图画的轮廓，一个希腊花瓶的曲线，一座大教堂的拱门时，每一条线条都重新活在我自己的画框里。当节奏、旋律、形式和色彩给我快乐时，那是因为在我体内产生的模仿的冲动和动作，在总体上和特别地适合、帮助、提高我的身体组织（physical organization）。
说一条曲线令人愉悦似乎有点微不足道，是因为眼睛耷拉着，在它上面作最好移动。但是，我们可以把线当作美丽的形体所满足的健康行为的无数条件中的一个例子。一幅构图良好的图画，只是一种平衡注意力的冲动和初期运动之间产生一种平衡的关系，这种关系正适合于一个有机体（organism），这个有机体在自身运动的冲动方面也保持平衡，但同时又保持稳定。正是这些被暗示的冲动与自然的运动相对应，才使构图很好。除了从音调关系中获得的愉悦之外，毫无疑问，这种愉悦最终可以被简化为类似的东西。这是神经和肌肉的紧张与放松，渴望与满足的平衡，这是一段音乐之美的主观（subjective）一面。
简而言之，它是任何审美体验（aesthetic experience）——诗歌、音乐、绘画及其他——的基础。美是通过与我们感官（主要是视觉和听觉）提供的有条件的和谐（harmony），通过暗示和冲动的和谐唤起整个有机体。
但艺术的感官美（sensuous beauty）并没有耗尽审美体验。
那些萦绕在艺术品上，并使许多人从中获得极大乐趣的特殊情感——欢乐或胜利，悲伤或平静或激动，又是什么呢？那些属于作品主题的特殊情感——比如我们看到行刑画面时的恐惧——在这里无须讨论。
为了了解其余的部分，我们不妨暂时冒险进入纯心理学（pure psychology）领域。心理学告诉我们，情感依赖于任何给定思想的有机刺激。因此，看到熊时的恐惧只是所有神经和血管的变化在意识中的回响（reverberation），本能地为逃跑做准备。
思考可以消除我们身体的感觉，我们也可以消除恐惧。建立起身体的变化和它们的感觉，我们有属于它们的情感，即使没有想法，我们可以看到，有时伴随着某些心脏紊乱（heart disturbances）的无动机的（unmotived）恐慌。同样的事情，在另一个层面上，是一种熟悉的体验。一杯葡萄酒带来的是一种快乐，仅仅是那些在情感上被认为是愉快的有机状态。现在，所有这些在美学上的应用是清晰的。所有这些紧张、放松——身体对形体的“模仿”（imitations）——都有属于它的情感基调（emotional tone）。因此，如果说施特劳斯华尔兹（Strauss waltz）音乐使我们快乐，韩德尔（Handel）的《拉果》（Largo）使我们严肃，那并不是因为我们想起舞厅或大教堂，而是因为对音乐刺激的身体反应本身就是情感的基础。
是什么让低地国家的气氛变得平和？沿着风景的水平线唯一的姿势，假定从我们自己的水平，才感知属于这种姿势的宁静。如果布尔克林（Bocklin）的照片深红色，或者是乔尔乔尼（Giorgione）的金色光芒，或者伦勃朗（Rembrandt）的奇妙微光，就像人类的声音一样对我说话，这不是因为它对我表达了一个想法，而是因为它给人留下了深刻的印象，感觉这是更深的想法，即情感反应的区域颜色和光线。《忽必烈汗》（Ulalume）或《科威特人》（Kubla Khan），还是《尤伯·艾伦·吉普费尔》（Ueber allen Gipfeln），它们的美在哪里？这是一种形式，它非常适合我们的感官，属于这种特殊形式的情感，在它非常适合于思想的情况下，作为有机的回响，给我们带来一种喜悦，这种喜悦是它们所表达的思想所无法解释的。这就是美的本质——拥有一种能刺激人类机体与自身的本质和谐运转的品质。
在这个定义中，我们可以看到一种审美的可能性，它应当具有客观有效性，因而成为人性的永恒属性（the eternal properties）。同时，它让我们明白，在教育和环境的限制下，经验主义者（empirical man）改变了，他的美的标准也必须改变。思想可以改变兴趣和价值，但这些能量比人类的原始构造思想（the original constitution of mankind）存在于更深的潜层。它们属于我们天性中本能的、无意识（involuntary）的部分。它们是不变的，就像“永恒的人”（eternal man）是不变的。作为美感的基础，它们可以被集合成一套规律体系，而这套规律体系不应受到任何本质的改变。只要我们在高兴时笑，在生病难过时哭。只要我们因愤怒而脸红，或因恐惧而面色苍白，我们就会为金色的夕阳，空气的韵律，或教堂阴暗的空间而感到震颤。
当然，对人类有机体和谐运作形式的研究，其根源在于心理学，但因为不同的花嫁接在审美价值的元素上，研究方向却不同。它研究的是人类无私的快乐，虽然还没有很好的开始，但有能力进行最详细和明确的处理。
这并不是《印象主义与欣赏》（Impressionism and Appreciation）一书的作者漫不经心地提到的那些研究的特点。当他吩咐鉴赏评论家时，不要忽视美学文学“他的（艺术家的）特征。气质被认为是最忠诚的。特别是他的特殊能力，想象力的发挥，这种能力通过对感觉、图像、情绪和思想的运用创造了一件艺术作品，一直遵循着最微妙的观察”。但这些都没有在美学中进行恰当的研究。
发现什么是美，以及它美的原因，是美学的任务。当诗人的思想发展、分化和明朗时，分析诗人的思想活动并不是其中的一部分，因为这种研究没有考虑到过程的美学价值，而只考虑了过程本身。
事实上，同样的谬误也潜伏在这里，就像科学批评家在文学进化和诗歌成就之间的混淆一样，而检验这种谬误的唯一事实就是：例如，从这种分析的观点来看，戏剧思想发展的心理过程（psychological process），对于我们美国的滑稽剧中的莎士比亚（Shakespeare）和霍伊特（Hoyt）来说，是，且应该是完全一样的。
一件艺术作品产生的原因，确实可以通过追溯思想的潮流来找到。但它的美的原因是由人心中的欲望和美的感觉。如果给定的线条和颜色的组合是美丽的，那么对这种组合的美的期待就是它的化身。艺术家对他的美的视觉的态度，和艺术爱好者对已实现的视觉的态度是一样的。因此，唯一合理的审美分析是对审美对象与爱美的人之间关系的分析，而所有关于发明心理学（the psychology of invention）研究——无论是文学、科学还是实用发明——使用其他名称都不正确。
因此，美学是关于美的科学。它将发展成为一套反映审美愉悦（aesthetic pleasure）与客体关系的规律体系。或者作为一个条件的系统，为了美，对象必须符合这个条件。很难说美学家的任务在哪里结束，评论家的任务在哪里开始。至少就目前而言，它们必须经常混合在一起。但是它们是由它们的目的来定义的：一个定义是，一件事的结果和目的是一套原则。另一个是，参照这些原则处理某一作品。当美学的科学（science of aesthetics）已经形成时，批评将会局限于对其美学元素（aesthetic elements）的研究，以其在美的领域中特殊权力的解释（通过法律的方式），以及比较审美价值（aesthetic value）的判断。
其他形式的批评活动也将作为批评的基本功能的预备或补充，找到它们真正的位置。对历史条件、作者个人关系、文学“时刻”的研究，Will be的意思是展示艺术作品的“本质”。那么，我们是否可以说，鉴赏的方法，作为对事物本身的一种异常详尽的描述，因此是批判性判断（the critical judgment）的一个不可或缺的准备？现代的鉴赏家，在盖茨（Gates）教授描绘的模型之后，是要努力获得，可以说，一幅杰作的空中视角来呈现它在蓝色岁月深处的样子。这无疑是一项有趣的研究。但是，如果这没有使更重要的问题变得更加阴暗，它可能会受到质疑。因为我们最终看到的，并不是客体本身，而是客体披上了新的奇怪的外衣。
这种欣赏对于美学批评（aesthetic criticism）来说，就像席勒（Schiller）著名的对偶论（antithesis）中对天真诗人的伤感一样。情感天才的优点是通过它自身所产生的元素来完成它，否则就是一个有缺陷的对象。因此，审美批评家从对象中获取对美的本能需求（natural need）。鉴赏性批评家（appreciative critic）在对象之外，在他自己对对象的反思（reflections）和幻想中，寻求一种更深层次的美。
但是，如果我们非常重视文学的联想，我们就有可能忽视它的性质。大量的美的情感可能会萦绕在周围，几乎会改变最平凡的事物。轿子，旧屏风，日晷——引用奥斯汀·多布森（Austin Dobson）的话——本身并不可爱，可以作为挂诗的挂钩。十八世纪的所有气氛都可以从一罐百合花中散发出来。读一首抒情诗（lyric）而不是玫瑰罐，这条规则也适用。一个有感情的人不能不从某种冷冰冰的、有规律的十八世纪的流露中找到拉内拉赫（Ranelagh）和沃克斯豪尔（Vauxhall）的全部，他会从一张旧的节录单（playbill）上，而不是从戏剧本身中，获得一种更深刻的怀旧的刺激。因为如此，对色彩的兴趣，由时间赋予的附加价值，这一价值对于我们来说，并不一定与文学的价值有关，把对意蕴的研究作为批评的一个重要部分，就是犯了“感情谬误”的罪；也就是说，通过我们自己的入侵对客体进行了证伪，这是典型的情感犯罪。
的确，在我看来，批评家不应该去追求文学中芬芳的感觉，而应该防备文学中阴险的手法。在这种幻想的乐趣中，他发现很容易相信，也很容易使我们相信，一部文学作品因其激发他历史感的力量而获得内在价值（intrinsic value）。
简而言之，现代的鉴赏家很可能会被他的“复杂的幻想”（sophisticated reverie）所愚弄，就像一个美食家不应该为了调味汁而品尝肉类。根据伟大而普遍的法则，一件杰作一旦变得美，确切地说，就永远不会或多或少变得美。如果一件艺术作品能够以其本身的美吸引我们，那就没有必要在它上面加上感情的阴影。如果它不能如此有魅力，所有这种赞赏性批评（appreciative criticism）的玫瑰色光芒都是无用的。
“文学”对待艺术，如同“情感”对待文学，这就是“欣赏”和“解释”真正的美，只有在我们对美的享受的基本要素——“印象的种类分明”——进行了细致的美学分析之后，才能完全证明自己是正确的。正是这种分析的缺失——不仅是缺失，而且是对这种可能性的忽视——诱使人们对盖茨（Gates）教授的那些话进行反抗：“提香（Titian）的圣母像中辉煌而胜利的女性气质”“安德里亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto）的圣母像中温柔而世俗的母性优雅”“凡·戴克（Van Dyck）的圣母像中甜美而有序的优雅”，人们不禁要问，难道提香的圣母像和安德里亚的圣母像之间的唯一区别就在于性情的不同吗？难道艺术批评家最关心的是道德观念而不是看得见的美吗？
我想不出有什么东西能与沃尔特·佩特（Walter Pater）迷人的作品相交换，但即使是他也不是理想的美学评论家，他清楚地表明了自己的职责。他所做的是给我们提供了最细腻、最精致的解释。每一幅画、每一首诗或每一位人物，都为我们准备好了微妙而独特的乐趣，而他也未能“摆脱”这种乐趣。但他在《文艺复兴导论》（The Renaissance）中谈到的对这种快乐的分析和解释，就没有了。在他关于波提切利（Botticelli）的论文的第一行，作者问道，“他的作品能让我们产生兴奋的特殊感觉是什么？他最终是为了什么而来的？”“波提切利的独特性格，是他对处于不确定状态（uncertain conditions）的人类的同情，与他意识到它来自伟大的事物中沉落的阴影的混合的结果。”但这不是美学分析！它甚至不是一种“特殊感觉”（peculiar sensation）的记录，而是一种复杂的智力解释。
在那难以抑制的轮廓中，在它的虚假中令人着迷，在那奇怪的颜色中，就像橄榄的味道，春天和雅拉斯（Pallas）的味道，哪里有乐趣呢？所以，他关于蒙娜丽莎（the Mona Lisa）的伟大段落，他的温克尔曼（Winckelmann），甚至他的乔尔乔内（Giorgione）本身只不过是对所讨论的艺术创作的反应情绪的精彩描绘。我们从佩特（Pater）那里得到的这种解释是无价之宝，但它仍然是最后的檐口（cornice），而不是美学批评的基石。
在我们最初讨论的主题——文学中，这种没有任何美学基础的解释倾向表现得尤为明显。
值得注意的是，在当代批评中，对于一个作者如何处理我们自己所经历的那些结果的研究，所给予的空间是多么的小。难道没有人真正关心它是如何完成的吗？还是他们都对秘密感兴趣，只对特定作品中所表达的气质或所设想的生活方面感兴趣？
人们可能会认为，弗罗门丁（Fromentin）的画家转变为批评家，至少在一定程度上是在探寻和处理他艺术中隐藏的运作方式，因此，小说家或诗人批评家也可能会为我们讲述“机器的脉搏”（the very pulse of the machine）。作家艺术的奥秘还没有定论。我们也许知道莎士比亚的文字魔法链（magic chain of words）是如何锻造出来的，但其他任何诗人都不能这样说。我们学习了但丁（Dante）的哲学和他的爱情理想；但是，我们有没有发现他“对语言节奏的创造性处理”（inventive handling of rhythmical language）的秘密呢？如果福楼拜（Flaubert）的《包法利夫人》（Madame Bovary）被公认为是一部杰作，难道没有必要一章一章，一段一段，逐字逐句地，对杰作的意义进行批评吗？
但事实似乎并非如此。泰纳（Taine）从菲尔丁（Fielding）和狄更斯（Dickens）的作品中重建了英国人的气质。马修·阿诺德（Matthew Arnold），尽管他比其他人更多地涉及基本原则，但他的分析从不超出最广泛的概括，比如要求“深刻的真理”（profound truth）和“高度严肃”（high seriousness），为伟大的诗歌。当我们审视当代批评的整个范畴时，我们会发现，人们总是对作家的个性和他们作品中的思想抱有偏见。我只记得一个例子——亨利·詹姆斯（Henry James）的评论文章——在那篇文章中，工匠对文学艺术的理想给予了一些暗示；即使是这样，如果我允许的话，在他的小说中，而不是在他的散文中，他也是如此，因为在批评理论方面，他是最热心的印象派画家。不管原因是什么，我们不能不承认对批评这一特殊主题缺乏了解和兴趣——文学作品中美的元素。
但是，尽管目前的批评不是对其真正成就的初步和补充，这些也不应因此受到轻视。
有位印象派画家给自己定下了明确的任务，他成功了。即使不是真正的批评家，他本身也是一位艺术家，他对世界有话要说。科学批评家把所有的知识都占为己有；虽然我们认为它已经冲入并淹没了他独特的批判功能，但只要我们还可以称呼他为文学的自然历史学家（natural historian of literature），我们就只能承认他的伟大成就。对于有鉴赏力的批评家来说，我们还没有多少同情，但是“奢华复杂的发展和我们享受的多种含义”，可能会使每一个时代的艺术的审美解释和评价大厦达到顶峰。
但是，我们觉得，所有这些都没有履行其基本功能；批判的思想不在这里。
批评的概念是我们试图弄清楚的：一种基于美的法则对艺术作品的判断。这些法则是存在的，它们直接存在于物质形式和被暗示的物理反应之间的关系中，而且它们实际上是不变的，即使人类的本能是不变的，这是我们试图表明的。
如果有一门关于美的科学，那么就可以根据美的规律做出客观的判断。因此，批评的真正目的是告诉我们一件艺术作品的魅力来自何处，为何而来：去脱离、解释、衡量、证明它。这种对魅力的解释，这种给它盖上认可印章的解释，在美学科学的帮助下是可能的，而且只有在美学科学的帮助下才有可能实现。美学科学现在还处于起步阶段，但在其全面发展过程中是非常值得期待的。
我们必须意识到，在预言目前缺乏建设性和破坏性的批评的情况下，除了解释性和报告之外，确实要对机器制造的现代文化负责。对于我们来说，美学评论家不会为我们提供一个新的大家族，以清除在书中不断增长的无形事物的堆积吗？如果他能在文学中教给我们伟大的艺术手段，如果他能给我们从来没有那么少的讨论美的基本原则，并用一些“畅销书籍”来表达道德，他至少会扭转这一潮流。现在有故事，但很少有小说，壮观的场面很多，但没有戏剧；我们从来没有听说过小说应该是什么样子，又怎么能知道它们之间的区别呢？但让美学评论家给我们一个坚实的批评基础，一个真正理解文学艺术的条件。当我们看到一部小说或一部戏剧时，让他来教我们如何去认识它，这样我们就不会总是把好坏混为一谈了。