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豪尔赫·亚历杭德罗·博卡内拉
（以下简称J. A. B.）：探讨这样一个棘手的话题，意味着要先谈论一门沉浸在危机四伏的社会政治环境中的艺术，谈论隔阂，谈论因隔阂而产生的对文艺作品的无知。无论如何，我会避免一切以某代人为区分标准的论断，原因是这样的说法过于武断。基于此，我将试图对那些近十年取得了一定影响力的声音做简单介绍。
在我有幸读过的书中，在我私下与不同的拉丁美洲诗人的交谈中，我发现了一条诗歌成败浮沉的线索，根据所涉国家的不同，这一线索的形态也千差万别。其中智利新诗歌的情况相当令人瞩目。随着人民团结阵线的上台，智利诗歌得到了丰富，这显然掀起了一场广泛的智识运动，使年轻人开始更加仔细地阅读像维多夫罗和德·罗卡这样的大诗人的作品。不过，也有一些人选择拜入更晚近的诗人门下，比如贡萨洛·罗哈斯
、豪尔赫·泰列尔
、恩里克·林恩，尤其受到帕拉及其《装置集》
[1]
的影响。还有一些声音迥异于上述两个群体，特别是近年来涌现的诗人，他们与上述两个群体保持距离，试图创作出独具特色的作品。贡萨洛·米连
、奥利弗·威尔登
和布鲁诺·蒙塔内
就属于这种情况。
在秘鲁，1970年代初诞生了一个叫作“零时”
的文学团体。它的出现在当时显得颇具威胁性，因为它致力于打破诗歌领域的各种既有模式。从这场文学运动中脱颖而出的诗人包括豪尔赫·皮门特尔和恩里克·维拉斯特吉
，后者当年曾在利马的一家报纸上发表文章称：“1970年代的年轻人是新的野蛮人，是阿基拉斯式的人物，他们冒失地闯入了对迷失于语言学院的喧嚣之中的天堂的征服运动。”紧接着他又说道：“1970年代的诗歌不压抑身体，而是解放它。1970年代的诗歌标志着我们这个时代的种种在愉悦的天堂里开始占据一席之地。”虽然还没有一部鸿篇巨作能为这一系列看起来不怎么靠谱的宣言背书，但这场诗坛井喷在僵化的知识界激发起一阵良性的骚动。除了上文提及的几位诗人，还应当提到以下几个名字：马里奥·蒙塔尔贝蒂、马尔科·马托斯、埃尔基·布尔戈斯、伊尔德布兰多·佩雷斯、埃德加·奥哈拉、曼努埃尔·莫拉莱斯，以及卡洛斯·奥雷利亚纳。
在阿根廷，1964年《防弹玫瑰》
[2]
杂志横空出世（杂志的名字取自冈萨雷斯·图尼翁
的一本书），这本杂志在某种意义上继承了1958年开始发行的《新表达》
[3]
杂志所倡导的文化理念。我们会发现在《防弹玫瑰》上发表作品的诗人有些曾是“硬面包”
的成员，另一些则不然，例如阿尔韦托·兹朋贝格、胡里奥·瓦西、爱德华多·罗马诺和拉蒙·普拉萨。这些年，发表作品的诗人还有罗贝托·桑托罗、胡安娜·比尼奥齐、罗贝托·迪亚斯，以及贾尼·斯卡尔迪。自1960年代起，文学的发声阵地倍增，例如《活水》《零》《诗歌笔记本》《当代回响》《今日文化》《文化散文》《桑达》《现代》《见证人》《美洲诗歌地带》《弹夹》《瞬间》《金龟子》《内眦三分》《远郊》《布宜诺斯艾利斯探戈》和《新气象》，
[4]
到了1974年年底，这些阵地逐渐走向衰亡，这也是在垂死挣扎的伊莎贝尔·M.庇隆政府的压迫下愈加窒闷的社会氛围的一大明证，而这种社会氛围一直延续到了今天。1970年代初涌现的诗人大多受到巴列霍、冈萨雷斯·图尼翁、何塞·波托加罗
、马里奥·豪尔赫·德莱利斯
、尼古拉斯·奥利瓦里
的影响；他们也从那些有着城市生活背景的诗人身上继承了与探戈舞曲的密切关系。曼兹、迪赛波罗、卡斯蒂略，以及后来的奥梅罗·埃斯波西托就属于这一类别。他们也吸收了马里奥·贝内德蒂
作品中的讽刺风格（无论是在贝内德蒂本人的叙述语言中，还是在其与阿根廷人温贝托·康斯坦蒂尼
的诗歌创作建立对话的过程中，这种风格都十分突出）；他们还学习了赫尔曼
的感伤现实主义，并从众多外国作家的作品中汲取养分。在相同社会氛围中成长起来的这批诗人包括比森特·穆莱罗、丹尼尔·弗莱登贝格、胡里奥·里卡多、阿德里安·德西德拉塔、玛丽亚·德尔卡门·科隆博、乌戈·迪斯、何塞·塞德龙和玛尔塔·莫利纳。
在巴西，我隐隐感到出现了一种清新且富有活力的诗歌，但在阅读多部诗歌选集从而对其有所了解之前，我不会碰这一话题，甚至在我看来，读过几本诗歌选集也不足以给出真正有意义的观点。至于中美洲诗歌，我认为尼加拉瓜诗人贝尔特兰·莫拉莱斯和吉奥孔达·贝利，萨尔瓦多诗人阿方索·吉哈达·乌利亚斯，哥斯达黎加诗人阿方索·切斯和迪亚娜·阿维拉，以及巴拿马诗人曼努埃尔·奥雷斯特斯·涅托，都值得重视。在这份长长的——当然也是不完整的——名单上，还应加上两位厄瓜多尔诗人的名字，他们是卡松·贝拉和费尔南多·涅托·卡德纳，我认为他们对这张拉丁美洲诗歌地图有着重要意义。
罗贝托·波拉尼奥
（以下简称R. B.）
：
如果我们所说的全景指的是一批逐渐填补了拉丁美洲官方文学机构的某些空白的年轻诗人，我认为这次讨论无疑将是平庸之举。而如果我们所谓的全景是指一场至少在审美上处于官方机构边缘的运动，或说是一种在道德与审美上都处于边缘的次级全景，一种为许多年轻人所共有的精神状态，一种对血淋淋的日常现实具有变革力量的解读（这比魔鬼还要自相矛盾），在这样的现实中，不起身反抗就不可能真正有所创造，不遭受毒打就不可能起身反抗，不采取——哪怕是发自内心地——完全抗拒的态度来对待布尔乔亚的文化环境就不会遭受毒打（任何完全抗拒的态度都意味着开始体验和思考新的行为方式，开始体会新的感受）。“全景”一词在我看来是20世纪拉丁美洲诗歌的第二弹，第一弹是1920年代的先锋派，也就是维多夫罗、巴列霍、德·罗卡、奥肯多·德·阿马特、塞萨尔·莫罗
、马普莱斯·阿尔塞、阿尔韦托·伊达尔戈、博尔赫斯、希龙多、马丁·亚当等人。一边是所谓体面的年轻人在写作，他们的日常生活弥漫着淡香水味，能写一手好字，成为作家对他们而言是一种身份的象征；另一边是无政府主义者在写作，他们写的诗是叙事性的，他们也是新的马克思主义抒情诗人，是四处游荡的人，是“把诗过成了生活”的人，是穿着破衣烂衫从小布尔乔亚的日常生活旁经过的人，成为作家对他们而言算个屁。这两条路截然不同，却都有不少人。说得再清楚一点，第一种趋势（这里的趋势不过是种说法罢了）的代表人物，在墨西哥是帕斯的子女，在阿根廷是吉里
的后人，在智利则是最拙劣的帕拉派诗人、聂鲁达派诗人、糟透了的德·罗卡派诗人，在哥伦比亚是科博·博尔达
的众多“攀附者”（斯科特·菲茨杰拉德肯定会这么说），在委内瑞拉是东方共和国的年轻诗人们，在秘鲁是斯大林和威斯特法伦的后人，在尼加拉瓜是天主教外在主义者，等等。关于第二种趋势，我只能以国际版hit parade
的形式进行列举，这会使那些时常处于敌对状态但首先是并肩而立的人同框出现：诗歌已不再是一间大学寝室，不再是一则信息的环流，而是一种鲜活的体验，一种生动的语言，一条长发构成的高速公路。对我而言，将两类诗人混为一谈是不可避免的事情。我对其中一类已经绝望或几乎绝望了，他们在致命一跃后就坠下了悬崖，或者是下山去领取别人赠予的支票或奖金，或者是吓到了，或者是没灵感了，谁知道呢。而对于另一类诗人，我满怀希望，或说几乎满怀希望，他们是革新主张之人，是反对偶像崇拜之人，是青少年，是无比忠诚的人，他们像圣彼得走进家门一样进入克罗诺皮奥的国度，进入巴枯宁和芭芭丽娜的地下网络。在此我仅举几人为例，排名不分先后（以满足他们的好奇心，也让他们感到高兴）：伊诺斯特罗萨
、布鲁诺·蒙塔内、路易斯·罗赫略·诺格拉斯
、马拉·拉罗萨、何塞·佩格罗、奥兰多·纪廉
、瓦尔多·罗哈斯
、胡里安·戈麦斯、何塞·罗萨斯·里贝罗
、恩里克·维拉斯特吉
、马里奥·圣地亚哥、贡萨洛·米连、鲁文·梅迪纳
、何塞·德赫苏斯·桑佩德罗
、奥斯卡·马拉加
、费尔南多·涅托·卡德纳、豪尔赫·皮门特尔、胡安·拉米雷斯·鲁伊斯、贝尔特兰·莫拉莱斯
、维克多·卡萨乌斯
、夸特莫克·门德斯
、大卫·马尔法翁
、埃洛伊·豪雷吉
、法诺尔·特列斯
、弗拉基米罗·埃雷拉
，以及安东尼奥·西斯内罗斯
。乌拉圭诗人中，我只认识四十岁以上的。年轻诗人刚刚崭露头角，就会被独裁政权杀害。伊韦罗·古铁雷斯就是个例子。阿根廷的情况在我看来和乌拉圭是一样的，只有少数例外，这少数诗人我最近刚开始阅读，这要归功于豪尔赫·亚历杭德罗，是他让我有机会读到阿根廷最近出版的一些诗作。我想，活下去总是比写诗更为紧迫的事；在此我已经不打算谈论诗歌的传播了，哪怕是地下传播。我的脑海中浮现出一连串名字：帕科·乌隆多，我们大家都听闻过他的大名，知道他死于游击战；迪亚娜·贝列西，我们当中只有个别人认识她（迪亚娜人在哪里？伊诺斯特罗萨曾问过我们，我对他说，我也不知道），她已经销声匿迹，迷失在南锥体这个某种意义上的电子弹球机里了。我想起了巴黎乔治·曼德尔大厦内的贫民窟，众多秘鲁籍诗人在那里栖身，人们也称那里为“浓毛僧之角”。我还想到了智利新诗人（我指的是那些不满二十一岁的年轻人），他们正绞尽脑汁，从无到有，试着创造一种新的诗歌传统。
J. A. B.： 古巴诗歌的情况我们需要另当别论，因为它太特殊了。古巴诗歌是在众多文学工作坊开展的丰富多彩的活动中成长起来的，这些文学工作坊不仅努力寻找听众，也努力进行基于严谨剖析的自我批评。其作品可能大量发表在《大卫选集》《羽毛笔》和《大胡子鳄鱼》等刊物上， [5] 这就使得古巴诗歌达到了一个相当高的水平，其中最突出的声音来自西格弗雷多·阿尔瓦雷斯·科内萨、维克多·卡萨乌斯、弗朗西斯科·加尔松·塞斯佩德斯和路易斯·罗赫略·诺格拉斯。
R. B.： 我相信一件事：当今拉丁美洲新诗歌的全景可以说百分之五十是隐秘的，用不了多久，这个比例就会变成百分之百。在充满危机的时刻，诗人必定要启程上路。在这种强制性的沉浸新世界的体验中，诗歌，真正的诗歌，才得以重生，否则一切都将归于地狱。
J. A. B.：
眼下，诗坛的诸多先例构成了整体性的拉丁美洲诗歌史，其支柱是巴列霍、聂鲁达，当然，还有纪廉、德鲁蒙德·德·安德拉德
、冈萨雷斯·图尼翁、莱萨玛·利马
、德·罗卡，其中还有某种盎格鲁-撒克逊的风气，这一风气是由卡德纳尔
和帕拉间接传播开的。需要补充的是，在阿根廷诗坛，名为“硬面包”的文学团体具有重要意义，他们在自身所处的现实和诗歌传统面前确立了清晰的立场。在1963年出版的诗歌选集的前言中，该团体声称，他们的出发点是一种“极为大众化的诗歌，其主旨暨目标根植于激情、痛苦、快乐和普通人的斗争”，此外还要提供“一份有关世间真相和创作者内心真实的总结，它必须是有关世间真相的不多不少的综述，细致入微，内容丰富，含义深刻”。这一团体的代表人物有埃克托尔·内格罗、罗萨里奥·马塞和被视为西班牙语诗坛最重要的诗人之一的胡安·赫尔曼。关于秘鲁，需要指出一种潮流，这种潮流是处于盎格鲁-撒克逊诗歌特征框架之下的，源于对1930年代那些主流诗歌形式的抗拒，例如社会现实主义和某种亲法国的趋势。在盎格鲁-撒克逊诗歌这边，他们受到庞德、艾略特、金斯伯格和洛威尔的影响，这方面的代表诗人是安东尼奥·西斯内罗斯，他带来了一种清新有力的诗风，其基础元素是日常生活、幽默、讽刺、认为意象高于隐喻的观点，以及时有出现的叙事性语言，这使得属于家庭与个人层面的世界与属于20世纪人类社会历史层面的世界合为一体。同样值得注意的（尽管这有点形式主义），还有另一位同西斯内罗斯同时步入诗坛的诗人，这位诗人就是塞萨尔·卡尔沃
，他也算是近年涌现的诗坛先例。还有一些诗人不是近年涌现的，但也可以视为重要参照点，包括亚历杭德罗·罗穆阿尔多
、贡萨洛·罗塞
和哈维尔·索洛古伦
。当今尼加拉瓜诗坛的先例则很容易在一些诗人的作品中觅得踪迹，例如巴勃罗·安东尼奥·夸德拉、科罗内尔·乌尔特乔
、华金·帕索斯以及马丁内斯·里瓦斯
[6]
。萨尔瓦多诗歌则是长期由一个诗人团体主导，其成员包括马诺·阿格塔、罗贝托·赛亚、高切斯·索萨，还有永远在场的罗克·达尔顿
。厄瓜多尔方面，豪尔赫·恩里克·阿多姆的诗歌焕发出新的生机，他除了在戏剧、小说方面有所深耕，也没有忽视诗歌创作，其诗歌作品已经完全没有聂鲁达语言风格的影子了，正着意探索一种同时间与环境相协调的语言。古巴诗歌的先例，首先应当到何塞·马蒂
打下的基础中寻找，而后最响亮的声音来自纪廉、莱萨玛·利马和埃利塞奥·迭戈，近年的诗坛先例则要到一群几乎可以说是在革命中断时期成长起来的年轻诗人中寻找，这些年轻诗人包括费尔南德斯·雷塔马尔、菲利克斯·皮塔·罗德里格斯、法亚德·哈米斯。当今的哥斯达黎加诗歌，在某种意义上与豪尔赫·德布拉沃
没能写完的作品有关，德布拉沃死于一场意外，正值诗坛期待他发声的时候，他的作品凭借口语化的风格，置身于简洁的密集中。需要补充说明的是，相互影响是存在的，这种相互影响超越了地理界限，同样是拉丁美洲新诗歌的先例。
R. B.： 天啊！极端一点讲，我们当中很多人仅有的背景先例，不过是连锁肉店、超现实主义诗人的照片集、对公路的执迷，然后是又一波连锁肉店、剪辑拼凑出的各种信息、实验性的合谋、摇滚乐（特别是《对魔鬼的怜悯》 [7] ）、越南和游击队、性与漫画、漫天疾驰的乌云。所谓先例，多少意味着某种可以充当后世评判标准的行为、言论或条件。在我看来，拉丁美洲 新 诗人的先例，并不一定首先是文学性的，甚至也不是民族性的。根本不存在纯粹民族性的先例。说到智利的具体情况，我们的根系并不困于这一代人或那一代人留下的某种遗产。我们在年轻的智利诗坛的主张，从任何一个角度看，都是与我们的表兄—1970年代的奇丘林派——截然相反的。我们既不畅饮帕拉的美酒，也不猛灌聂鲁达的琼浆。（我们也不会沦落成那种刚刚为帕拉鼓完掌，称他为拉丁美洲诗歌的革新者，转眼就指责他，说他是法西斯，说他写的诗一文不值的跳梁小丑。我们认为，无论是帕拉，还是如今将他开除教籍的那些人，骨子里都是小资产阶级诗人，只不过是在恰当的时候做了相当重要的事，尤其是帕拉。）我们更关注巴勃罗·德·罗卡和比森特·维多夫罗。
我们的经历，特别是那种在一条死胡同里绝望写作的过往，使我们同一些古老的图腾重逢，这些图腾已被尘封许久（或被无视，或被官方传统所操纵），我们从中提取出了最有侵蚀性的、最鲜活的东西。
J. A. B.： 当前诗歌的进步，源自其在任何情况下都努力保持的连续性、不懈的追求，以及对不合时宜的艺术形式的摒弃，例如演说性成分、自怜、华而不实的名词堆砌以及其他因蔑视这一行当而产生的恶劣习气，那种蔑视也引起了诗坛气候的无聊重复、用语焉不详作掩护的虚假英雄主义姿态、同音重复走向废话连篇与节奏失控，还有某种奴颜婢膝的敬意——原因是没有能力在公认的伟大诗人的惊世之语的基础上进行新的创造。这种困境的解药是词语，是一种口语化的、反修辞的语言，在这种语言中，希望与绝望都掩藏在“集体意义上的我”最擅长的表达之下，例如荒诞、讽刺，以及用心理学倾向代替将一切纳入社会学范畴的倾向。在上述恶劣习气中，我们还会发现经验的匮乏带来了某种对感受的恐惧、言之无物的浮夸形容，还有某种凡事都要找点文化背景的倾向。关于这一点，卡洛斯·加拉亚尔曾在《虚伪读者》 [8] 杂志上发表文章称：“几乎没有哪位诗人不会在自己的诗里提到巴黎、巴赫、佛罗伦萨、佛教、波提切利等。过去我们总是说，这一做法的渊源和典型要追溯到美国诗歌，但除了指出这一效仿关系外，还需要对秘鲁诗歌展开更进一步的阐释。”此外，还应补充的一点是，诗句里也总会夹杂其他语言的引文，英语、法语、德语，其中的大部分，年轻诗人们在引用时并不知道是什么意思。
说到阿根廷诗歌，其实对我们而言还是相当陌生的，当今的阿根廷诗歌在不与过去决裂的情况下取得了新的发展。它自然而然地成熟，随后又得以发扬，整合了整张诗歌地图上举足轻重的那些声音，用一种对话性质的语言来探讨今天人们支离破碎、彼此隔膜的处境。
这其中的风险在于可能会停留于某种风景描写或地域主义风格之中，也就是说，把某一主题固定为基本要素，而后停滞不前。不管怎么说，拉丁美洲的新诗歌正在前进，无须贴什么标签，或冠之以不恰当的名号——反叛诗歌、恒向抗议诗歌、星球诗歌、有关抗争的诗歌、反诗歌（图尼翁曾在1933年发表的一首诗里用到这个词，那首诗差点为他招来牢狱之灾）、战斗的诗歌，等等。或许只有“去异化”一词能作为这个时代的见证，无论这个时代到底有多么异化。这就解决了社会性诗歌与纯诗歌之间的对立，因为一切诗歌在精耕诸如语言这样的社会性元素时，都可以被看作社会性诗歌，它需要遵循人作为社会的一分子的经验和彼此之间的关系。这场新诗运动是左右摇摆的，在现存之物和不存在之物的反差中摇摆。恐怕这就是所谓“以肯定诗歌的方式否定它，以否定生活的方式肯定它，怀着满腔的嘲讽与苦涩的残暴”。（语出费尔南多·阿莱格里亚《拉丁美洲文学》。）诗人群体本能地将美国文坛领袖尤利乌斯·莱斯特的某次发言据为己有：“所谓抗争，就是阻止他人不人道的举动并确证自己的人性。”在他们追随的那个世界里，对于最健康的爱的追求，体现为每天试图改造世界的斗争。这就形成了一种对抗，对抗的双方是基于自私自利的价值观和相互扶持的精神，是一套奴颜婢膝的观念和一种引起论争与斗争的能力，是漠不关心和创造性的意识。也就是说，是不同语言之间的对抗。一种语言是在大众文化中被当作日常表达的语言，它自我重复，因此而失去了创造力，逐渐固化，以至于说话人不明白自己在说什么。当它被重新诠释时，就要遵循其他语言的原则，从而完成使命，也就是神化和创新，以增进人与人之间的交流。
R. B.： 我们的诗歌语言的革新，不仅意味着形式上的探索，也意味着巨大的碰撞，碰撞的双方是日渐诗化到发疯的现实和我们想要与之游戏一场，解读它、改变它，至少先看看我们的生活到底发生了什么的愿望。那种关于正在运动变化并围绕着我的东西的诗歌，将我自己的诗歌拓展至无穷，巴枯宁如是说。
或许近年来诗人们掀起的最重要的一场运动——对于秘鲁和整个拉丁美洲而言都是如此——就来自“零时”这个诗歌团体。这一团体由豪尔赫·皮门特尔和胡安·拉米雷斯·鲁伊斯创立，1970年发表了一份宣言，在这份宣言中，他们推翻了前人写过的一切，并重新确立了两种态度：一是反对将传统观念奉若神明，二是无条件相信诗歌的力量。正是基于这两种态度之间的矛盾性，胡安·拉米雷斯·鲁伊斯创作出了所谓的完整诗歌，豪尔赫·皮门特尔创作出了无产阶级的致幻诗歌。除了他们二人，“零时”还拥有其他优秀的诗人，例如何塞·塞尔纳
、豪尔赫·纳哈尔
、埃洛伊·豪雷吉、恩里克·维拉斯特吉和艾萨克·鲁佩。但正如所有运动都会走向内部分化，甚至无法突破本国的疆界，“零时”最终也溺亡了。官方机构会运用种种方式中和某个时刻对其构成威胁的东西。对于那些参与者，他们会进行收买，或干脆让其消失。胡安·拉米雷斯·鲁伊斯曾试着突围，同美洲其他地区的年轻诗人团体建立联系，他写给马里奥·圣地亚哥的几封信就是明证。他在信中提出要建立一个联盟，方式是办一本杂志，由不同诗人轮流担任主编，而这些诗人几乎都是边缘人，几乎都是先锋派，都来自拉丁美洲。这个计划没能实现。如今，“零时”的众多成员甚至已经不愿意听人谈起“零时”了。这些可怜的家伙认为他们能自己拯救自己（“零时”最疯狂时一度想拯救秘鲁；豪尔赫·皮门特尔曾在《康宁克通和安定10》
[9]
中发表诸多预言，展开了令人迷醉的数据游戏，提出一系列生态警示，标红大量引文，这些都可以视作他们认为自己能够救国的证明）。
哥伦比亚乌有主义的结局则令人深省：他们所有人都在同文化当权者对峙后，从灭世浪潮过渡到了神秘浪潮。贡萨洛·阿兰戈那里已经不剩什么了，扬·阿尔布也一样，霍塔马里奥的两三首诗也许还可以。不妨这样比较乌有主义和“零时”：乌有主义失败后，继之而起的是神秘主义；而“零时”式微后，催生出了一批职业作家。“零时”是1970年代拉丁美洲青年诗歌界的第一次进步，也是第一次倒退。
在当今的年轻诗人中间，还有其他一些趋势。我所说的“年轻诗人”，指的是那些致力于创作口语化诗歌的诗人，他们声称要反映一种清新简单的日常生活，但其实只是屈从于小资产阶级的日常生活，他们永远跳不出——无论在形式上还是内容上——习惯的动物这一框架。他们的创作最终留下的不过是一堆糟糕的照片。
智利的年轻诗人想照搬帕拉的黑色幽默，写出的却是白色幽默。帕拉本人的创作终究也是一种可叹又平庸的白色幽默。白色幽默一向是智利新诗歌和自己开的最残忍的玩笑，直到1973年9月11日来临。
当社会气氛已经不仅是冷漠、敌视，而是到了充满犯罪气息的程度，就像智利或阿根廷那样，诗人就别无选择，只能加入一些秘密组织（像开枪射击一样写诗，达尔顿大概会这么说），或索性远离祖国。欧洲挤满了阿根廷人、智利人、乌拉圭人，他们来到欧洲显然不是为了度假。
然而，一切都以这样或那样的方式延后了。有两位年轻诗人从“零时”那里受益良多，一位是马里奥·圣地亚哥，墨西哥人；另一位是布鲁诺·蒙塔内，智利人。在马里奥这里，“零时”倡导的完整诗歌得到了充分的统一（即风格上的兼容并包、对比喻的痴狂），也发挥出片段的力量，对现实的不同层面都同时给予意外一击。而在布鲁诺这里，“零时”所推崇的那种支离破碎的口语化表达在幻觉与清醒间游走，将富有节奏的结构和感官游戏推向了极致。皮门特尔如今足不出户，静悄悄地在秘鲁准备打响接下来的战役；马里奥就像内萨瓦尔科约特尔
的化身，只不过满脑子都是庞大固埃
式的想象；布鲁诺·蒙塔内则是“宁静”一词的人形化身。这些家伙使我坚信，我们的诗歌依旧是活生生的。
J. A. B.： 先锋派是靠一些连续发出的声音实现的，这些声音创作出了一种诗歌，不仅能逃离民众主义的桎梏（这种主义所追求的只是大众例行的满足），还能摆脱审美上的故步自封。在我看来，我们的任务是，在领会到先锋派和社会责任感可以共存后，将人们的感受进行清醒的呈现，而这其实是一种斗争行为。
这种诗歌的生存方式就是带着呼喊的活力、讽刺的清新、专业的功底和对更加平等的世界的期望，一天天活下去。这样就能——用费尔南多·阿莱格里亚的话说——半路杀出，播撒健康与骚动，而后轰然倒下，如同砖石入水。
我们刚才已经说过，当前的诗歌诞生于深陷危机、充满敌意与反诗歌倾向的社会政治背景下。科技有了长足发展，中苏关系出现裂痕，拉丁美洲几个共和国政府（阿连德和托雷斯）被颠覆，秘鲁革命渐渐不再是成为进步世界的选项。用诗人阿列尔·坎萨尼的话来说，我们正处在一个“炸弹老爹”的时代，军备竞赛升级，一些国家的人民逐步获得解放，例如越南和安哥拉。在这般景象下，诞生了一种总是充满疑惑、永远居于边缘的诗歌。面对这场冲击，人们以不同态度来接受。一些人回撤了几步，反对呈现过激的自我；另一些人凭借逃避主义和不合时宜的智慧，围绕他们固有的主题继续创作；还有一些人没有丧失理智，他们领会到人与人之间是有交集的，于是便试图让这一领悟与一种共谋重合，而共谋是许多事情所必需的要素，比如爱情，比如斗争。今天的诗人们十分清楚，落在他们肩头的是一项艰巨的使命，这项使命并不因为居于主流文化的边缘而显得不那么重要。尽管，正如路易斯·格雷高里奇所言，我们应当承认有一些因素是能刺激文化发展的：“各类国家奖、市级奖、地区奖以其特有的方式，协助将文学维持在必要的限度以内，在这一限度内，今天的获奖者就是明天的评委，他们会为昨天的评委颁奖，至于今天的参与者，右翼评委会把奖颁给右翼参与者，身为老师的评委会把奖颁给他们的学生，不能把奖颁给共产主义者，也不能颁给性情孤僻的人。这段话不包括类似古巴的美洲之家奖那样的文学奖项。”
最近十年（当然这十年还没到盖棺定论的时候），一定会涌现一种新的诗歌，它将经验与技巧融为一体，展现出 此时此地 的语言和主题。眼下，我注意到一些写诗的条条框框已经堆积成某种主导性的东西，除此之外，还有一种怀疑情绪企图自立为近期出版物的首要特征。尽管如此，拉丁美洲依然在出产高水平的诗歌，这种水平是曾经的伟大诗人赋予的。对于那些不把诗歌理解为某种人生计划的一部分的人，我会用一位智利诗人对另一位自负却拙劣的诗人说的话来进行回应：“等到您和诗相遇的那一天，您准会吓一跳！”
R. B.：
我们经历了某些新形式的出现，它们是在经济因素作用下产生的，它们同样也是边缘的，渐渐被我们认可，成了诗。我们生活在一种诗化的气氛下，这种气氛是与社交媒体脱节的，而社交媒体本来应该是诗歌的流通渠道。我们经历了一种新诗歌的出现，这种新诗歌产生于街巷野蛮的那一面。白色幽默、外在主义、他者诗歌、工人阶级诗歌都只能代表某一个社会群体（官方群体，这是得到认可的），这一群体在想象力方面饥肠辘辘，而在生活保障上却可谓富足。对话性诗歌一旦在大街上看到赤身裸体的孩子、惠特曼笔下的野孩子、大吼大叫而不自知的人，就立刻哑口无言。与那种极其害怕冒险，想要尽可能快速到达市场中某座雕像旁的年轻诗人相反的是马里奥·圣地亚哥《流》
[10]
中的神风
，或皮门特尔的“布满鹅卵石的道路”。那个不卑不亢、眼明心亮的街头男孩，脸上涂满了想象力。每当一个男孩做了梦并将他的梦讲给一个女孩听时，年轻诗人的诗歌中就会有先锋派的影子。但现在已经是时候把先锋派从它居于边缘的领土中、从它充满幻梦的领土中挖掘出来了，将其投入一场同官方体系硬碰硬的斗争中去。为此，应当组织起来，应当演练新的交流渠道，应当去经历，时刻准备好去未知世界冒险，热切的向往，在寻常点滴中让制造惊奇与爱的本领日渐精湛。对于日常生活的颠覆不能局限于纯粹的社会经济领域，革命与生存理应成为每一个先锋计划的（唯一的）道德律和美学。从这个意义上讲，我认为我们现在已经可以谈论所谓复兴了，这件事又一次在某些地方活跃起来，年轻人甘愿冒险，像发疯一样走出家门，去体验他们自己的鲍嘉式电影，在先是无动于衷后来变得惊慌失措的
知识分子
中间掀起离奇却健康的一场又一场运动。墨西哥的现实以下主义就是一个例子，无论在朋友还是敌人口中，它都被称作一场瘟疫，现在它已经进入鲁文·梅迪纳所说的“发现边缘感受”“以多种形式投身冒险的诗歌”阶段。一场运动能被定义为先锋，其核心应当是冒险，我是这么认为的。我更偏爱读德·罗卡而非瓦莱里
的男孩，偏爱读凯鲁亚克而非富恩特斯的男孩，偏爱用造梦机写出以下词句的男孩：“免费的钱财”或“Thanatos Go Home”
。
神经的冒险，眼睑的冒险，道路的冒险，革命的冒险，爱情的冒险。
差不多就像一个人躺倒在街角，满头大汗，想稍作休息，却有一名大学里的精神分析学家不怀好意地向他喊道：“小资产阶级！”那人只是笑了一下，犹如一尊武佛。
[1] 原书名为 Artefactos 。
[2] 原刊名为 La Rosa Blindada 。
[3] 原刊名为 Nueva Expresión 。
[4] 原刊名分别为 Agua Viva 、 Cero 、 Cuadernos de Poesía 、 Eco Contemporáneo 、 Hoy en la Cultura 、 Ensayo Cultural 、 Sunda 、 Tiempos Modernos 、 Testigo 、 Zona de la Poesía Americana 、 Barrilete 、 Momento 、 El Escarabajo de Oro 、 El Lagrimal Trifurca 、 Suburbio 、 Buenos Aires Tango 、 Nuevos Aires 。
[5] 原刊名分别为 Colección David 、 Pluma 、 El Caimán Barbudo 。
[6] 马丁内斯·里瓦斯（Martínez Rivas，1924—1998），尼加拉瓜诗人，因爱情诗《重获天堂》（ El paraíso recobrado ）而出名。
[7] 《对魔鬼的怜悯》（ Sympathy for the Devil ），滚石乐队歌曲。
[8] 原刊名为 Hipócrita Lector 。
[9] 原书名为 Kenacort y Valium 10 。
[10] 原篇名为 Flujos 。