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在批改大二学生期末试卷的时候，我看了这么一道题：“简析阿基琉斯与赫克托尔形象的不同”。题目出得规规矩矩，回答自然也就板板正正。大家的字迹虽然不同，但写下的内容大抵相似，而且，大家好像约好了一样，纷纷从心理观、战争观、荣誉观等角度作答，没有人援引原文，也没有人谈到自己私密的好恶与情感。改的份数多了，我变成了“毫无感情的改题机器”，在每一份雷同的答案上机械地写下一个并不难看的分数。
突然，我的眼睛被一个词抓住了：“死亡”。
这个词跳出了百度百科式的抽象罗列，在词语的密流中如鱼摆尾地跃出河面——“胆怯的人和勇敢的人荣誉同等，死亡对不勤劳的人和非常勤劳的人一视同仁。我心里遭受很大的痛苦，舍命作战，对我却没有一点好处。”这段引文来自《伊利亚特》第九卷的第320行，那是英雄阿基琉斯满腹委屈的申诉，他被同袍大将阿伽门农夺去了应得的战利品，现在一门心思只想回家——带着青灰色的铁与束着美丽腰带的妇女，不想再替人做嫁衣、为人卖命。这份答卷的答题人完整地引用了阿基琉斯的原话，并且由此推论，阿基琉斯是全诗中唯一对“死亡”有自我思考和哲学洞察的形象，这使他超越了完全被荣誉或者使命驱使去参战并交付生命的其他英雄角色，比如赫克托尔……
我把试卷翻回第一页，发现了一个陌生的名字。
她在课堂上肯定不是积极发言或者抢占第一排座位的那类学生，一个学期下来我居然一点印象都没有。但是，随着批阅的进行，一张脸，或者说一种鲜明的个性逐渐清晰了起来，她几乎在每一道刻板无聊的试题里，都轻盈地展现出阅读的品位、判断与记忆，对文本中微小细节的抓取，让我的眼睛有了饱腹感。如果走在路上，我还是认不出她是谁。但是，我又分明看到了她涓涓流淌的阅读生活与沉思瞬间。这些东西构成了一个人最内核的存在，也让一个人变得具体了。细节制造了差异，让她的回答从大量千篇一律的回答中现身，而她捕捉到的文本细节——比如阿基琉斯关于死亡的沉思——也许正是在回应她自己有过的困惑。我想象不出，一个没有在夜深人静时被死亡的焦虑萦绕于心的读者，会注意到阿基琉斯这声藏在抱怨中的轻轻叹息。这一刻，英雄那患得患失的委屈中有某种超逸出来的东西，它串通了荷马、英雄与当代的一位大二女生。
任何一种对文本的阅读都必须从自身开始。我们理解、批判和爱的唯一方式就是把自己当作方法。越是坦诚与赤裸地把自己交付给文本，就越能发现文本的广阔天地与自我栖存的空间的重合之处。借助细节的窄门，文学阅读实际上已经把苏格拉底那句“认识你自己”的箴言扩展为“成为你自己”。
细节，构成了文学的魅力，也标记着读者的个性。
评论家们就像数学家，为文学罗列了几十乃至几百种要素。没有人物，故事就无法展开，没有视角，故事就会失焦，缺了节奏也不行，拖泥带水的情节可没人喜欢，意识与内在声音也是重要的，不然人物就会傻得可爱，当然，修辞同样无法被忽视，普鲁斯特写不出格里耶的风格，而海明威会对着莎士比亚的修辞扭头而去。
但是，我关注的是细节。没有细节，文学就不能称之为文学。细节标记了它与其他学科最大的不同。柏拉图一定也注意到了文学的细节，可是他不喜欢这些细节，在哲学文本中重新讲述同一个故事时，他偏偏把所有的细节与修辞都删掉了。在《理想国》的第三章，柏拉图笔下的苏格拉底谈到了教育的问题，为了让人们受到良好的教育，首先就得把诗歌中那些具有煽动性或者暗示性的修辞删除，让诗歌不再信口雌黄、不再凭空捏造，这样，也才不会对战士们产生坏的影响。于是，他大刀阔斧地删掉了《伊利亚特》中各种“多余”的细节。在《伊利亚特》的开篇，有这么一个情节：太阳神阿波罗祭司的女儿被阿伽门农掳走，祭司试图向大王阿伽门农讨回自己的女儿，大王却拒不归还战利品，还扬言说要让这个女孩服侍自己一辈子。祭司只能痛苦地离开了。这令人心碎的一幕，在柏拉图的复述中只配享有轻描淡写的一句话：
于是这个老祭司在畏惧与静默中离开了。
（郭斌和、张竹明 译）
但是，荷马的原文是怎么写的呢？
老人害怕，听从他的话。
老人默默地沿啸吼的大海的岸边走去，
他走了很远，便向美发的勒托的儿子、
阿波罗祈祷，嘴里念念有词，这样说……
（罗念生 译）
就这样，失去女儿的老祭司呼唤阿波罗，展开他的复仇大业，天神降下瘟疫。在柏拉图看来，“啸吼的大海岸边”“走了很远”都是无关紧要的东西，完全删掉也不影响意思的表达，反正老头儿回去的目的就是要请阿波罗复仇，这是直接关系到后文情节突转的要素。而且，在柏拉图看来，文学中所有可能动摇人心神的悲情场面都应该统统删除，连“悲惨的”“阴间”“死人”这类名词也不该出现。
可是，在荷马多写出来的几笔细节中，老头的情感变得具体和可视了，他来到了我们身边。“呼啸的大海”“怒啸的大海”本来是史诗中套路化的修辞，荷马但凡写到海洋的场景，就得来上这么一笔，毕竟对走街串巷的说书艺人来说，套路化的讲法最为高效和省事。不过，在祭司的这个场景中，“呼啸的大海”突然刺破了程式化的表面，它不再是某个随机表达自然景观的“模块”，而是积极地参与了祭司情感世界的建设，祭司灵魂的痛苦程度突然被敏感地测知——它拉长了海岸线，拉大了祭司的忧惧，他不得不“走了很久”，它的咆哮喧嚣，也如同方才阿伽门农发出的威胁，震耳欲聋，令人沉默——在汹涌的海边，我们总会因为噪声太大而选择沉默。
也就是说，海岸与祭司行走这两个小小细节，蕴含着澎湃的情感，它们邀请我们不要把祭司当成无名小卒，一眼扫过，也提醒我们每一个细节背后展现出的个体的生动性，他们的欢喜悲哀与我们保持着相同的频率。柏拉图的故事似乎也表明，文学与其他学科最大的差别，正在于对细节的呈现与保留。自然，微观史学也讲细节，但细节不是目的，更近乎辅助历史脉络易于被接受的手段，政治书写也讲细节，但更重要的仍然是从细节中提炼出某种更为抽象的律令与准则。只有在文学作品中，细节本身就可以是目的与意义，它帮助读者从模糊进入清晰，从远方走向切近，从横向的故事之流扎根于纵向的处境与感受，它说“事件”，但又不仅仅是交代“事件”本身。一个好作家会提供足够精彩的细节，而一个好读者则有能力发现足够多的细节，在细节的问题上，作者与读者旗鼓相当，互相增益。
在小小的“细节”背后，藏着一个浩大的情感世界。
细节的英语detail，来自古法语détail，意思是“小块”或者“切成碎片”。
文本细读专注于对整个文本的拆解与切块，也就意味着它将放弃对一部作品笼而统之的讨论，这些笼统的论断以陈词滥调的形式剥夺了人们对一部作品、一个角色的真实感触，让阅读的理解仅仅搁浅于前人总结好的套话中。细节，则会引导读者进入更为精细和确定的文本片段中，从“具体”推导出作家未曾说出甚至未曾想到的“抽象”。文本中无数的细节犹如密集的蚁穴，读者择其一而入，进而连通到另一蚁穴中，当整部作品的蚁穴都被爬梳过，文本整体的结构、倾向、气质就会昭然若揭。
可以说，细节是建立文本秩序的法门。
生活之流本身是无意义的，但文字的排列组合带来了意义。比如说，地上散落着一些杂乱的树叶，你没法说它们有什么意义，但是把这个场景描绘进小说或者诗歌中时，即使是最偶然的一连串单词和短语也会被赋予意义，如果想不到其他可能，至少你会觉得，满地黄叶可以解读为荒凉或者萧条，我们从小就背诵的“枯藤老树昏鸦”正是这种有意义的细节的组合。由是，词语与写作成为对无序与无意义的生活的炼金术。赫塔·米勒在《国王鞠躬，国王杀人》里记录了一个真实存在过的匈牙利木匠，因为工作空间有限，他只能把乱七八杂的木制品堆在车间里，比如把一辆童车放在一副空棺材里面。这个场景对木匠来说，不具有什么隐喻，但是经由写作的拓印，生死之间的关联就清晰了起来，它们互相包含、互相嵌套，构成了对一个人存在的完整寓言。不仅如此，生活中的细节非但是没有意义的，可能也是无序的，人们往往只有在事后才能追加之前发生过的事情的意义，也才会为前尘往事安排某种秩序或者序列，就好比在一个人自杀后，我们才会倒追细节，为他的死亡寻求某种说得通的秩序和原委——哦，怪不得他昨天晚上没有吃饭，怪不得他最近都失魂落魄的，总是忘带手机，散佚与漂浮在一个人生命中的诸多琐事被有秩序地拴在了一条推理的绳索之上。
然而，谁能保证人们倒推回去的细节能够真正地解释一个人的自杀呢？生活是随机的，但细节很少是随机的，作家们就像剃肉取骨的厨师，把复杂的生活事件提纯、聚焦、凝视，在纵横交错的琐事中梳理出围绕着主角故事进展的那一条路线，并在这条路线上事先点缀上一些有意义的细节。一旦读者敏锐地触碰到这些细节，就像触碰到了预埋的机关，合乎逻辑的故事线索立马一一铺陈，虚构世界的秩序也就逐渐立体了起来。19世纪的小说家特罗洛普甚至用“榫卯”来形容悬疑小说家威尔基·柯林斯预埋的细节机关，在写作之前，他会把从头到尾的每一个细节都事先计划好，以此确保每一个“榫头”都能插入“卯眼”中——请记住，星期二凌晨两点半准时发生了一件事，或者一个女人在第四块里程碑后的路上消失了。
在托尔斯泰笔下，在人们做出越轨的举动之前，他就预先安排好了一只疯掉的狗与一枚掉落的扣子。
《复活》中，主角聂赫留朵夫一度是纯洁热心的大学生，他关心农民、关心下层人士，也真心爱着姑妈家的女仆玛丝洛娃。然而，颓废放荡的生活毁了他，让他变得毫无顾忌，只把女人当作享乐的工具。他再回到姑妈家时，早已不再是当年那个青春懵懂吻了玛丝洛娃的大学生了，他欲火中烧，终于把姑娘搞到了手，随后，又弃之如敝屣。在这一桩完整的诱奸故事的开头，出现了一只狗。那是聂赫留朵夫刚到家时，随口问仆人家里的狗的情况。老仆人回答道：
波尔坎（狗名）去年得了疯病。
（汝龙 译）
此前，小说根本没有提及有一只狗，此后，这只叫作波尔坎的狗也杳然无踪了。托尔斯泰为什么要突然插入这么一笔，交代一只无关紧要的狗的情况？这个细节像是一个隐喻，悄悄暗示读者，其实，此时的聂赫留朵夫已经丧失了以往的克己与理性，他整个地被“兽性”所包裹，犹如一只疯掉的狗。晚年的托尔斯泰又恢复了早期小说中喜道德劝谕教的倾向，他无数次逼着聂赫留朵夫承认自己的兽性压倒乃至吞没了人性，这个贵族青年毫不在乎地诱奸并抛弃了姑妈家的女仆，也就在这桩事件刚开始时埋下了伏笔。实际上，在后文中，托尔斯泰又想起了小狗，他把身处窘境中的聂赫留朵夫比作“被主人揪住项圈的小狗”。
一般来说，托尔斯泰喜欢通过某种“丧失”或者“丢失”状态来隐喻人的道德缺陷，就像他同样对“获得”与“得到”感到惴惴不安。同样，在《安娜·卡列尼娜》中，安娜第一次在火车上见到日后的出轨对象沃伦斯基后，已经心摇神驰了，安顿完哥哥的家事再次坐火车回家时，她心绪烦乱，逼着自己不要总去想沃伦斯基那张“多情恭顺”的脸。托尔斯泰让安娜在车厢里坐着时，再次上演了他的戏法，让安娜看见一个瘦瘦的乡下佬：
她清醒了一刹那，知道那个穿着掉了纽扣的粗布长外套的瘦瘦的乡下佬是个生炉子的，他进来看温度表。
（草婴 译）
与那只疯掉的狗波尔坎相比，这个乡下佬甚至连名字都没有，而且，从情节上来说，这个人出不出现，似乎都不会对故事产生什么影响，但他的身上有一个明显的特征：他的纽扣掉了——迷迷瞪瞪想着心事的安娜真的能看见这么细微的纽扣缺失吗？与其说托尔斯泰是要让安娜看到，倒不如说是要让我们看到：她的道德防线已经崩坏了一小块，犹如这个乡下佬衣服上缺失的扣子，因为太小了，所以连他们自己都不曾发觉。只等日后遇到更大的情感冲击，道德的整件衣服都会因为这粒小小的纽扣而撕裂、脱去。果不其然，下了这趟车以后，安娜再次遇到了沃伦斯基，面对这个情场老手强势的进攻，她毫无招架之力。这场情感风波初起的縠纹，早已藏在了那枚缺失的扣子里。
在托尔斯泰的两个细节中，细节发挥了作为关键砖石为整个故事铺路的作用。通过大量细节的铺设，故事的整体结构与秩序才能建立起来。这种秩序是虚构的，是小说独有的，在现实生活里，我们断不可能看到一个人衣服折了一道，或者家里宠物生病，就能联系到他的家庭丑闻或者个人道德缺陷。显然，文学中的细节为我们筛选和提供了一种更加容易的“洞悉力”，而事件的整个框架与秩序，正建基于此。至少在传统小说中，作家们倾向于剔除故事中所有看似难解的细节，并以一种可理解的、与理性宇宙兼容的意识来取代偶然的、错误的超自然秩序。从这个意义上来说，最复杂的小说都比最简单的生活更容易被“读懂”，反过来说，通过细节把握到的虚构秩序又能帮助我们观照生活本身的繁密丛流。这也提醒着我们去思考写作的本质是什么，对作家来说，它更像是一种建构应然秩序的法门。
在课堂上讲述里索斯的《几乎》时，我做了一点手脚，没有告知大家标题，还把最后一句话省略了部分，所以，诗就变成了这样：
他把一些不相配的东西捡到手中——一块石头，
一片碎瓦，两根燃过的火柴，
对面墙上的烂钉，
窗外飘进的叶子，从淋过水的花盆
滴落的水滴，那一点点麦秆
昨天夜里吹进你头发的风——他带着它们
并在他的后院子里，几乎造起了一棵树。
诗，就在这XX里。你能看到它吗？
（周伟驰 译）
大家都在猜，最后一句的XX到底是什么，他们猜到了叶子、花盆、火柴、石头、风、头发、树等等，当全部被否定以后，有一个声音玩笑且迟疑地说：“几乎。”然而，里索斯真的是这样写的，他相信诗就在几乎里。这是什么意思呢？里索斯试图翻开诗歌的核心：诗歌永远不会用确定的方式向我们传递含义，它总出现在语言与含义的飘忽不清、暧昧与含混之中，也就是那些类似于almost、几乎或者差一点的东西。和“几乎”相比，叶子、花盆、火柴都显得精确和固定，这也正是诗歌与小说的差别，对小说的解读自然可以是多义和不定的，但是小说——尤其是小说的细节——往往会用一种精确之感捕获人们的注意力。我是从《喧哗与骚动》开始细读之旅的。在课堂里浮光掠影地介绍一个作家的生平与作品梗概让我厌倦，如果一个人真的读了文本，那么他具有个性的感受与困惑是无法被概要性质的介绍所满足的。所以，当我翻开《喧哗与骚动》的第一页，反复慢读时，一种强烈的兴奋感涌上心头——啊哈！原来这个词或者那个意象背后别有洞天！这些词语、动作与语气，都必须是清晰而非混沌的，确定而非近似的。人是一种寻求意义的动物，事实上，我们可能会被诱惑去解读几乎所有的信息。
在抓取和释读每一个细节时，一种强烈的生理性快感总会伴随着读者。这种感觉本质上可能会和一位侦探通过物证的搜寻推导出真相的过程相似，福尔摩斯可以根据客人靴子上附着的泥土成分判断出他是从哪里来到伦敦的，他还写过关于一百四十种烟灰的专著，百科全书式的细节把握将他引向了每一桩凶案背后必然的真相。我总觉得，福尔摩斯的故事本身就象征着文学体验的核心特征：警觉、洞察与惊诧——它们共同构成了“发现”。当然，领受细节的乐趣也可以像一个孩子催着父母解释绘本中的文字含义那样，单纯地只是想知道“为什么”和“然后呢”。也就是说，细节帮我们看到了文字背后的东西，而通过解读细节，读者把不确定变成了确定，把黑暗中的阴影拖到了阳光之下，它饲育了人的求知欲，驯化了不可控的文本，甚至，创造出文本原来不具有的含义。
可以说，细节满足了我们对发现以及创造的渴望，这是根植于人类认知论里的根本欲望。
面对一部文学作品时，细节帮助每一个读者化身成狄更斯《远大前程》中的那个男孩匹普。他生下来就没了爹娘，完全不知道自己的父母长什么模样，于是，他只能对着父母墓碑上的字体展开各种稀奇古怪的联想，当他看到墓碑上母亲“乔治安娜”这个名字写得“瘦骨嶙峋”时，他便得出一个孩子气的结论：
母亲脸上一定长着雀斑，是个多病之身。
（王科一 译）
匹普在阅读碑文的时候，发现了文字的风格这一细节，所以，他展开了想象以及创造，想了解和触及那位为他带来生命的女性，换言之，他的阅读动力来自某种本能的爱意。文学作品的读者与匹普巧合地类似，我们怀着本能的爱意与信赖打开一本书，发现其中的世界如此勾人遐想，总不免摩拳擦掌，试图更接近眼前之物，甚至绕到它的后面一探究竟。当匹普接着描述他那五个小兄弟的墓碑时，读者也被邀请与他一同对无形之物进行捏制、浇筑与塑造：“父母的坟墓旁边还有五块菱形小石碑，每块约有一英尺半长，整整齐齐列成一排。”看到这样的墓碑形状，读者已经学会了匹普的诠释方法，这几个兄弟多半不会长得高矮不齐，倒是应该长得差不太多，匹普的创造性想象附和了我们的解读，他猜测：
我相信这五个小兄弟出娘胎时一定都是仰面朝天、双手插在裤袋里的，而且一辈子也没有把手拿出来过。
近代许多文学批评的出现都依赖于打破字面的表达，解构主义试图发现文本的缝隙，钻入其中揭开一个故事讲述得表里不一的地方；后殖民批评则将小说视为某种时代意识形态无意识的表达，一张红木大床就可能折射出整个被殖民地区的经济贸易史；文化研究会把整个文本视为某一文化现象的延伸与再现，于是，整个故事成了相应的隐喻。文本细读也是从这些批评的范式中生长起来的，但是它剥去了过于理论化的坚硬外壳，向更多的普通读者敞开胸怀，鼓励他们大胆地调动自己的知觉与感受，从而与文学形成一次深度的对话。对那些抓住细节的读者来说，他不需要动用各种理论与术语，单纯地逞着自己的求知欲与创造力，就能完成一次不错的解读。
追逐细节、寻得隐语、获悉确定性、创造新东西，这些当然可以是手持各种武器的福尔摩斯的专长，但是，细节又以它与生活密不可分的关系，邀请每一个读者成为孩子气的匹普，任性地解读一块在时间磨蚀下变得漫漶的碑文。我无法忘怀，在一堂堂文学课上，当青年学子们对《百年孤独》里的“镜子、玻璃与冰块”或者《伊利亚特》里的“回合制战斗模式”给出花样百出的解释时，创造力与求知欲的光彩是如何胀满整个教室的。
也就是说，细节的魅力还在于文本和每一个读者发生的生命交换。
读者通过追索细节，观照出的是自我。因为个体的差异，阅读同一部作品时，每个人都会关注到不同的细节。如果在课堂中大家共读，那么，参与者极有可能享受到一道美味的“细节拼盘大餐”。
一个人的生活阅历以及阅读经历决定着他能在多大程度上抓取并解释细节。很多时候，人们读完一本书，发现什么细节也回忆不起来，最多只能干巴巴地复述几句情节，未必是他读得太快或者读得不够认真，而是因为他的生活与文本没有产生足够的摩擦力，文本作为一个外在于他的、与他无关的故事轻轻飘了过去——我读了无数次《包法利夫人》，从来没有注意到宴会上“乐师用舌头舔舔手指”的动作，直到学习小提琴的学生告诉我，这是因为拉琴拉太久，指头摩擦会产生灼热感，所以要舔手指降温。富有沉思的生活体验与大量的阅读经验同等重要，它们都构成了析出作品中万千细节的必要溶液。反过来说，为什么我们迷恋细节，也是因为这些被析出的细节解释了人的过往、经验与存在。因而，细节的丰富性与人的丰富性互相印证。无趣乏味的人可能很难抵达文本的最细微之处。这样说来，文学中并非每个细节都是细节，而只有充满个人视觉能量的细节才是。在冷漠的目光掠过之处，艺术家的苦心都平白被辜负了，更直白地说，你不理会细节，细节也不理会你。自然，细节发微于对生活的二次处理：不仅是经历一件事，而且需要复盘和反思这件事。作家需要提炼与熔铸出最能向读者告密的生活经验，又把它们散落和埋藏在行文的深处。对读者来说，生活与个性的本能驱使也会使他们差异性地接收作者发出的讯息。
如果一个人出乎本能地爱过，或者有过欲求，他也许就能更快地领悟小说中关于爱的细节。作家们偏爱用先于理性的感受来描述人们相爱的瞬间。还是在托尔斯泰的《复活》中，我们上面提到的那个年轻的贵族聂赫留朵夫在尚未堕落前，真诚而纯洁地爱过女主角玛丝洛娃一段时间。他第一次吻她时，是在一个野外“躲猫猫”的游戏场景里，他们俩躲到了花丛后面，不料那里有一条小沟，沟里长满了荨麻，聂赫留朵夫一脚踩空，托尔斯泰用极为抒情的笔调写道：
他的两只手被荨麻刺破，沾满已经在黄昏前降下的露水。
为什么要写这个细节？为什么非得是荨麻？
荨麻的表面长满了绒毛小刺，人的皮肤若是接触，会出现过敏反应，要么瘙痒要么起红斑。托翁是否想暗示读者，这个时候，聂赫留朵夫已经不知不觉地爱上家里的这个女仆？他的感情是一种近似“过敏”的生理体验，跑到了他的理性分析之前，就像人们被荨麻蜇到之时，首先会吃痛，然后才会反应过来：呀，我被蜇到了。他完全没有来得及去想贵族爱上女仆可能带来的种种麻烦。读者如果要读取这一细节，并不需要动用关于爱的理论，只需要回忆自己在爱上一个人时的体验——我们总是先爱上，然后才会事后归因地解释爱的原因，很少有人在感情感性地萌生之时，就能条分缕析地解释爱上一个人的理由。可是，哪怕在爱上之后追根溯源地总结“值得爱”的种种原因时，人们也会发现似乎并不完全吻合最初的感受。与此相反的，则是在现代的婚恋市场上，人们总是先理性地计算匹配的条件，然后再谈“过敏”的可能。
自然，在18世纪的小说中，读者也会遭遇大量被仪式或者规则事前筹措好的婚恋故事，在简·奥斯丁笔下，就很难看到这种荨麻式的非常本能的情感反应，在选择夫婿的问题上，奥斯丁的女孩子们总是出奇地讲究道德与人品。《理智与情感》中的女孩发现所爱之人已经订婚时，不会像现代人一样痛斥男人脚踩两只船，而是始终保持着克制，一直等到男人的未婚妻抛弃了他，再与他结为伴侣。18世纪的社会框架设计了一套保护婚恋双方地位及财产的仪式，人们用理性不停地评估求爱的每一个环节，确保男女双方的社会关系始终处于稳定的结构中，情感的“过敏”也只能是评估后的结果。这种彬彬有礼的模式在19世纪的小说中被大量冲破，男人诱奸、女人出轨、私生子浑不懔地上场抖出了人们被规训已久的私密情感，托尔斯泰笔下情感的“荨麻过敏”也就被播下了种子。
生活在现代的读者，在情感上肯定会更贴近聂赫留朵夫。所以，当他的双手被荨麻刺破时，我们也许会更本能地意识到一种隐秘的情感已经诞生。果然，在这之后不久，玛丝洛娃蹲到聂赫留朵夫身边时，他吻了她，而“他自己也不知道是怎么回事”。黄昏的露水，花丛后的躲避，这一切也同时在昭示着这段情感的不可见人与短暂性。多年以后，加拿大作家艾丽丝·门罗写了一篇《荨麻》。我不知道她是不是参考了托翁的这个细节。《荨麻》中，离异的女人再次与青梅竹马的男人相遇，在女人对男人感情的暗流快要汹涌而出之际，门罗也这么交代了一笔：两个人躲在荨麻丛背后躲雨。
暗涌的情欲、躲避与荨麻，一个加拿大人的现代世界与19世纪的俄罗斯乡间就这样勾连起来了。