总前言

张进

有人誉他“天下文宗”“高人”“诗佛” ，有人斥他“无耻”“厚颜”“以文辞欺人” ；有人推赏他的诗“词秀调雅”“澄澹精致”“诗中有画，画中有诗” ，有人批评他的诗“徒成旷淡”“明教化者无闻”，“而于世无益” ；有人赞他的画“特妙山水，幽深之致，近古未有”，为“南宗之始”，其《辋川图》为“世之最著者也” ，有人责他“背主事贼”“大节一亏”，其《辋川图》、辋川庄亦如“刍狗” ……1949年至今，学术界亦对他和他的作品有过两次大的讨论和争议。他就是王维——不同时代不同读者眼中不同的王维。即便是同一时代、同一读者，也会因大环境与自身情况的变化而有不同的解读。譬如朱熹，对王维时褒时贬，呈现出复杂与矛盾的态度。读者对作者作品的解读与接受，受到所处时代环境、政治态度、审美取向与阅读经验等多种因素的影响，而读者如何解读和接受作者作品，又关乎作品的意义与审美价值的最终实现。

文学接受，正是把目光从以往的关注作者作品，转向关注读者与作者作品的相互关系，为文学研究开拓了另一个维度。接受美学的创始者是德国南部康士坦茨大学五位年轻的教授，其中汉斯·罗伯特·姚斯与沃尔夫冈·伊瑟尔，被誉为接受美学的“双子星座”。姚斯（1921—1997）着重于读者研究，他关注读者的“能动参与”，从“审美经验”入手，强调“期待视野”的变化与更新，致力于建立新的文学史理论。他说：

在这个作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野……那么过去在这个封闭的生产和再现的圆圈中运动的文学研究的方法论就必须向接受美学和影响美学开放。

姚斯强调“读者”的解读与传递过程对文学作品的“历史生命”具有能动的作用。认为不可忽视文学作品的“对话性特点”和“动态生成的特点”，不应当把文学史简化成一种对文学事实的编组。因此，他力图以接受美学为基础来建立一种新的文学史，指出：“如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么文学史的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节。” 他认为，一部作品只有在读者的阅读与传递中，它的审美价值与历史意义才得以确定：

美学蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验。其中明显的历史蕴涵是：第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。

关于文学的审美价值，姚斯从分析读者的“期待视野”入手，指出一部作品对读者的期待视野所发生影响的不同方式和程度，决定它的艺术特性，提供了决定其审美价值的尺度。在世代相承的接受链中，正是由于读者期待视野的变化与更新，一部作品的接受效果及其影响史才能形成。关于文学的历史性，姚斯主张从三个方面来考察：文学接受的“历时性”“共时性”以及文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。

伊瑟尔（1926—　）着重于接受活动中的本文研究（又译作“文本” ），关注本文的“意义空白”与“召唤结构”。他指出，文学作品的本文采用的是“描写性语言”，包含许多“未定性”和“意义空白”，这是文学作为读者接受并产生效果的基本条件。它们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文的未定性以确定含义，填补本文中的意义空白。未定性与意义空白构成了作品的基础结构，这就是作品所谓的“召唤结构”。未定性与空白能唤起读者把作品与自身的经验及自己对世界的想象联系起来，产生意义反思。从这种意义上说，接受过程是一种再创造的过程。

接受美学创始者姚斯、伊瑟尔的观点，引起了热烈的反响。如联邦德国学者冈特·格里姆的《接受学研究概论》上篇勾勒了接受美学产生的前提与萌芽，概述了姚斯接受美学的主要观点，德国批评界对姚斯观点的质疑、批评与论争，以及姚斯对提出的各种批判所作的表态。下篇概述效果研究，主要介绍伊瑟尔的“本文理论”以及历史上的接受美学研究（效果史）。美国加利福尼亚大学伯克利分校的R·C·霍拉勃的《接受理论》，也对接受美学的产生条件、基本理论、发展过程、自身价值以及所发生的影响作了全面介绍和分析，从中可以看到接受美学的理论发展的来龙去脉与整体面貌。还有许多的理论批评家关注“读者”与“接受”的讨论。研究者指出，在艾略特与新批评派的论述中，在韦勒克的《文学理论》一书中，在捷克结构主义代表人物穆卡洛夫斯基的理论中，在萨特的“介入”文学观中，都有对“读者”的重视，在巴赫金的《文艺学中的形式方法》一书中，“接受”这个概念就已经比较突出了。可见，从“读者”和“接受”来研究文学、构架文学史，已成为西方学者和学派的普遍共识。

接受美学于20世纪80年代介绍、移植到中国，为中国文学研究提供了新的思路与方法，也取得了丰硕的成果。马大康的《接受美学在中国》一文提出：“西方接受美学对中国文学研究影响最为深刻有力，所取得的成果最为丰硕的领域是在接受史方面”，“对中国文学接受史的研究主要在两个方面展开：其一是单个作家或作品接受史的个案研究；其二是从文学整体视野作宏观接受史研究” 。就中国古代文学宏观接受史和断代史而言，有尚学锋、过常宝、郭英德《中国古典文学接受史》，张毅《唐诗接受史》，尚有亮等著《中唐元和诗歌传播接受史的文化学考察》等；就中国古典文学作家接受史个案研究而言，主要有李剑锋《元前陶渊明接受史》、台湾杨文雄《李白诗歌接受史研究》、蔡振念《杜诗唐宋接受史》、刘学锴《李商隐诗歌接受史》、朱丽霞《清代辛稼轩接受史》、袁晓薇《王维诗歌接受史研究》、台湾王家琪《王维接受史：以唐宋为主》等。以上作家接受史，或为断代接受史，或为诗歌接受史，对于王维这样一位罕有的诗、乐、书、画兼擅的艺术全才，一位极具影响力的大诗人大艺术家来说，尚缺一部比较全面的接受史。

这套“王维接受史系列”（包括《唐宋金元王维接受史》《明代王维接受史》《清代王维接受史》《现当代王维接受史》）的撰写，将历代读者对王维及其作品的接受作为主要研究对象，借鉴西方接受美学的理论（扬其长，避其短），以历史的、美学的视角，观察和勾勒王维其人及其诗乐书画文章从唐代到当下，从中国大陆、港台到日本、韩国的接受过程及接受效应，分析不同时代、不同地域、不同审美趣味的读者对王维作品的欣赏、解读、阐释与评价，重点揭示王维诗画对历代文学与绘画的影响，发现和归纳各个时期王维接受的趋向、特点和形成原因，以及读者在文学活动中的能动作用，尤其注重阐述王维诗画在唐诗接受与文人画发展中的影响与地位，力图构建一部比较“全”的王维接受史。

然而这项工作做起来面临诸多难题。目前能收集到的有关王维的文献史料基本出自中唐以后（盛唐时期极少），对王维生平事迹及诗乐书画的流传记载，有诸多缺失与模糊之处。譬如，王维的生卒年究竟是何年？王维隐居嵩山、终南山与“辋川别业”究竟是何时？《王维集》最初由其弟王缙编成进呈代宗皇帝，共十卷，诗文凡四百余篇，至北宋得以刊行。宋人编撰的《新唐书·艺文志》《崇文总目》《郡斋读书志》，“诸书著录的卷数，均与王缙编本合，但内容、编次是否一致，却不得而知” 。《旧唐书》称王维“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化”，《新唐书》称“维工草隶，善画”。惜王维书法早成绝迹，而王维画作，中唐诗人张祜已有“右丞今已殁，遗画世间稀”的叹惋，明董其昌亦有“恐右丞之迹，北宋犹如星凤”的说法。著名美术史论家王伯敏先生指出：“至今流传的，除《辋川图》摹本石刻外，尚有《雪溪图》《江山雪霁图》及《江山雪意图》等，都系后人摹作或托名之作。” 日本东方画论名家金原省吾说：“右丞在东方绘画史上，似不关重要，以无可信之遗作也。” 是以王维书画之“作品”研究诚为困难，而从“读者”研究入手，便有了相当大的研究空间。然而，各个时期御府与民间所藏王维画有多少真迹，画家、鉴赏家、文人与一般读者对王维画的取法、临摹、吟咏、阐释及评价，有多少是建立在原作基础上的，很难鉴定。如果接受者所面对的是摹作或托名之作，其临仿、吟咏、阐释与评判，会不会成为一种“虚假的意识”？这是人们担心、质疑的一大问题。

好在接受美学家姚斯的观点，给予我们很大启发。他认为：

在客体化的辩护士看来是“虚假意识”的东西，对于接受学的批评家来说，却依然包含一种历史的真实……因为某一时代存在过的东西全都是这个时代的一种表现，因而也就具有历史的真实。

在这里，接受美学家强调的是“某一时代存在过的东西，全都是这个时代的一种表现，因而也就具有历史的真实”。黑格尔也说过：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的。” 那么，历代读者对王维画的深入、广泛、持久的接受，推动了水墨山水与文人画的兴盛，印合了绘画发展的内在需要，创造了绘画史上的辉煌成就，必然包含一种历史的真实。郑午昌先生《中国画学全史》将中国绘画分为“实用”“礼教”“宗教”“文学”四个时期。关于文学化时期，他说：

唐代绘画，已讲用笔墨，尚气韵；王维画中有诗，艺林播为美谈。自是而五代、而宋、而元，益加讲研，写生写意，主神主妙，逸笔草草，名曰文人画，争相传摹；澹墨楚楚，谓有书卷气，皆致赞美；甚至谓不读万卷书，不能作画，不入篆籀法，不为善画；论画法者，亦引诗文书法相证印。盖全为文学化矣。明清之际，此风尤盛。

王维画这种蔚然成风、延续千年的接受现象，绝非“虚假意识”所能造就，绝不可以淡然置之。清人顾复《平生壮观》就谈到这个问题。他说：

王右丞擅名山水，过眼者乃有八图，伟哉！大观也！客曰：“此八图者，诚真迹耶？”曰唯唯，否否。王弇州（名世贞）题惠崇画曰：“五代、宋初山水之稍清润者，概谓之王摩诘。”弇州，书画中之信史也，吾其从之。“然此八图皆赝本耶？”曰唯唯，否否。《高士棋图》，宣和之题识，而人情勃勃有生气；《山阴图》，思陵之标目，北宋人题，高古绝伦，二图确乎无疑。他如宣和收藏者，故家相传者，大抵不外弇州之论者也。客知唐摹晋帖，世亦宝之乎？是六图者，当与《神龙兰亭》《通天进帖》同观。

在顾复看来，宋徽宗题识与宋高宗标目之“二图”，确为真迹。而御府收藏与世家相传者，多有出自画人之心追手摹，故“六图”当与“唐摹晋帖”同观。中国书画史上，王羲之的《兰亭序》、顾恺之的《女史箴图》、阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等经典作品，流传至今的都是唐宋摹本。这些摹本，被后世反复临摹学习，为经典作品的保存与传承发挥了应有的作用，“世亦宝之”。因而读者对它们的接受，无疑也包含一种历史的真实。

特别是接受研究关注读者的“期待视野”（如文体期待、意象期待、意蕴期待），关注文本的“意义空白”与“召唤结构”，探讨读者对作品的理解、反应，并置于特定的历史语境之中，研究产生各种不同反应的社会的、历史的和个人的原因……这些为我们研究王维诗画文章的独特魅力，研究历代不同读者对王维作品的不同理解和反应，提供了恰切的分析思路与研究方法。古往今来，能在诗画两个领域均达到很高水准的，能在诗画两个领域皆蔚成千年接受现象的，只有王维。古人说：“荀卿子曰：‘艺之至者不两能。’古之才人，求名于文墨之间，未有能以诗画并著者也，有之，自王摩诘始。盖其才情气韵，得之有素……故世之言诗画者，举皆宗之。” 因此，有必要做一部比较全面的王维接受史。事虽难为而当勉力为之。

本套书在内容上，将尽可能征引现存的相关文献史料（包括那些不十分可信的史料，或读者的过度诠释与评价），把它置于当时的历史—社会背景下加以梳理、分析、归纳，以求获得对王维接受历史的重现与评述。之前我们已编纂出版了《王维资料汇编》（全四册），由此而奠定了良好的基础。在写法上，前有台湾杨文雄的《李白诗歌接受史研究》，分别以效果史、阐释史、影响史三个面向，构成作家的接受史，开启了一种新的撰述方式；刘学锴《李商隐诗歌接受史》、王家琪《王维接受史：以唐宋为主》二书，沿用其法，接武其后。而本套四卷本“王维接受史系列”，因所涉及的时间跨度与空间跨度都比较大，又全面论述了王维诗文绘画等多个方面，若仍分别以效果史、阐释史、影响史来构架全书，则不但与前行成果有雷同之感，且在整体布局上难以操作，在史料的处理上也难免有割裂与重置之嫌。故本套书的撰写，以时代先后为序，重在对史料作全面梳理，重在以纵横交织的线索来勾勒王维接受史，凸显唐五代、宋金元、明、清、民国至现当代各朝代（时代）的接受特色，勾稽有此特色的因由，使王维诗文绘画被整理接受的轮廓呈现。由此，将各个时代不同类型的读者，对王维及其作品的接受效果、意蕴阐释及对本时期作家或流派的影响情况等内容，自然地呈现于其中。而于各卷本的“结语”或“综述”部分，则尽可能从效果史、阐释史与影响史三个面向作简要总结。这样，既以接受美学理论为基础，亦便于探讨不同时期的王维接受与时代环境、审美风尚、诗画艺术的发展趋势以及接受者的期待视野等方面的关联。由于作者分别来自中国大陆、港台和韩国，在语言的表述风格上各有特点，故本套书不作统一要求。