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德语文学作品中时常出现“忘川”：比如在席勒《赫克托耳的告别》中，一切憧憬和想念都将被沉入这条静静的冥河；在歌德笔下，阿莉儿要用“忘川之露”浇淋刚从悲剧第一部走出的浮士德，使之忘却过去的痛苦。中国传说中也有忘川河，转世投胎者必经此河，过奈何桥饮孟婆汤，以涤除一生之忆。不过，在西方神话中还有一条“记川”和“忘川”对立，记忆和遗忘形成张力，而且在孰优孰劣的问题上，有两派意见双峰对峙：
“忘川派”认为人是“忘却生物”（animal obliviscens），不能忘记意味着苦难。尼采在《不合时宜的观察》第二篇中称忘却在某种意义上具有积极作用，几乎是一种面向未来的能量。
《查拉斯图拉如是说》开头的隐喻“骆驼、狮子、孩子”也一脉相承：“婴孩乃天真，遗忘，一种新兴……”
此论并非空前绝后。之前有蒙田为“记忆力差”平反昭雪，认为伟大的思想和伟大的记忆之间水火不容。之后有弗洛伊德区分有益的忘却和有害的压抑，认为能够忘却才能避免心理障碍。伽德默尔也认为，唯有遗忘，精神方可获得革新、融合的可能性。
而“记川派”则从另一角度视遗忘为大敌，认为尤其面对上世纪的人类之灾，更不能简单地“忘记过去，展望未来”。在纳粹魔爪下劫后余生的维瑟尔（E.Wiesel）在《夜》中发誓，“这一切我永志不忘，哪怕我注定要活得和上帝一样长久”，
一如犹太德语民谚：“想要忘却，流亡就会延长，若要得救，奥秘在于回忆。”在德国，要记住“诗人和哲学家”却要忘掉“判官和刽子手”的人不在少数，但也有很多作家热衷于“记忆工作”，其中呼吁最勤、不厌其烦者当数当代德语文学的招牌——君特·格拉斯。
这个“共和国的纹章兽”不愿意喝下忘川水或者孟婆汤，不愿意苦乐悲欢一笔销，三生石前泯恩仇，因为在他看来，文学的本质是回忆。2006年格拉斯推出了《剥洋葱》，回忆了主人公二十年的经历：战时的苦难和失足，战后“三种饥饿”的困扰，然后是浪迹天涯，追求艺术，家人团聚，朋友交往，四七社的童话，一直讲到1959年《铁皮鼓》取得举世瞩目的成功。他再次追忆似水流年，从今天的角度以自传的形式，把从《铁皮鼓》到《蟹行》中的不少内容几乎复述了一遍。人物、场景、母题、观点都似曾相识，“我”生平的细节及其与创作的联系，不少也早为人所知。
或许只有一点有轰动效应。书中透露了一件“可以断言，因而也就可以怀疑的”（125）
的往事，虽然寥寥几页，却被不少媒体当作全部内容，至少是精华所在：“德意志导师”格拉斯曾是党卫军的一员，竟然带着“该隐额上的标记”——Waffen-SS。
“来自黑暗年代的八个字母和一个连字符，整个共和国便像开了锅。”
不少人对格拉斯迄今道德法官的形象提出疑问，谴责他为人虚伪或忏悔来迟，波兰的瓦文萨甚至要求他归还格但斯克荣誉市民称号和诺贝尔文学奖，直到后来才转变态度；而另一些人则表现出宽容和理解，如作家瓦尔泽（M.Walser）和穆施格（A.Muschg）。教育学家亨蒂希（H.Hentig）力挺格拉斯，
普通读者中也有人认为：十七岁学生被征入党卫军算不上罪孽，不能“用自以为是的后世人的尺子”去衡量“当年人们无法摆脱的命运”
。在我国，译本问世前就争论不休，近年来围绕着“忏悔意识”“记忆文学”的是是非非，也让人想起同样善于与媒体周旋的格拉斯。总之，德国文学现象俨然成了全球政治事件。沸反盈天，众声喧哗，过问《剥洋葱》艺术价值的书评几为异数。
这件公案或许不妨搁置，但读者心头还是疑云萦绕：书中描述均系真实，还是如主人公的妹妹所言，又是拿来哄人的谎话？（420）在此恐怕不能忽视格拉斯笔下记忆和回忆之间的对立。这种区分当然并非首创，早在亚里士多德那里，回忆和记忆就不是一回事。黑格尔认为记忆是“死的”、外在的机制、载体和媒介，回忆则是“活的”、内在的心理过程。
后来也有学者认为普遍的、公众的、学校性质的“记忆”有别于具备主观和私人特征的“回忆”。
在格拉斯笔下，有趣的是与此相关的隐喻：“琥珀”和“洋葱”。
封面、封底以及每章开头处都画着红色洋葱，千姿百态地象征着格拉斯对自己生活的层层剖析，只不过这重构的以往与真正的经历之间呈现出一种微妙关系。无数的问句、问号以及不定措辞都在暗示，在回忆这种复杂活动中主客观成分兼而有之，“剥洋葱”并不让人舒坦，与其说它是简单的再现，毋宁说它是往事的构建。“回忆可以作弊，可以美化，可以伪装”
，如同一位“最不可靠的证人，她喜怒无常，经常偏头痛发作，此外还有一个随行就市、待价而沽的名声”（64），让人想起哈佛学者夏克特（D. Schacter）列举的“七宗罪”
。与洋葱不同，琥珀却能使人洞察一切。既然“假想的洋葱拒绝吐露真情，用难以解码的线条把信息刻在潮湿的洋葱皮上”（65），“我”就会转而求助于带有各色包体的琥珀。洋葱即回忆“像孩子一样，也爱玩捉迷藏的游戏。它会躲藏起来。它爱献媚奉承，爱梳妆打扮，而且常常并非迫不得已”；而琥珀即记忆则“举止迂腐、老爱争个是非曲直”（8），较起真来酷似一位“不受贿赂的会计”
，忠诚地守护着一成不变、纹丝不动的真相。
洋葱和琥珀早在《铁皮鼓》《蜗牛日记》等作品中就已露过面，两个意象不可或缺甚至相互依存。一方面，回忆“尽管看起来不清晰、有缺陷，还是比训练精确性的记忆意味着更多”，另一方面，人们也需要“琥珀”和其他无声地散落在四周的小物件，以便去回忆和被回忆。（10—11）
格拉斯将作家归于“职业回忆者”，对他们而言，回忆是“富矿坑、垃圾堆、档案库”，或者是体现了这部作品总体构思的洋葱：回忆如同一层又一层地剥洋葱，“只有去剥皮，洋葱才会吐真言。在我童年结束前后发生的一切，都在用事实叩门，这过程比你希望的更糟糕，它时而要你这样讲，时而要你那样说，最后使你误入歧途，谎话连篇。”（10）即是说，这本书仍然属于“诗”的范畴，是所谓“真实成分各个不一的故事”（437）？如果说，剥开生活这只洋葱的过程是“诗”，那么“真”又在何方？
《剥洋葱》中虚实并举乃是故意为之：“这样一来故事可以保鲜，因为不完整，所以它们的内容必须杜撰得更丰富，它们永远不会讲完，总是等待时机续编或倒叙。”（223）显然，这位善用省略句的“胡诌大师”认为，不妨“凑出些什么名堂来”（239）来填补遗忘的空白，“在诗与真之间的羊肠小道上前行”。（285）
严格说来，自传体作品难免是“诗与真”。奥古斯丁《忏悔录》第八章米兰花园皈依场景就不无虚构色彩。马尔滕斯认为莫里茨的《安东·赖泽尔》在思想史和社会史上的重要性只有卢梭的自传能够媲美，但它却既是自传又是小说。
卢梭的《忏悔录》常被倡导“说真话”者援引，虽被视为无情自我剖析之典范，但其真实性也受到质疑，甚至有人认为，与其说他在自我忏悔，毋宁说他在控诉社会，是被迫害妄想导致这位“日内瓦公民”在回忆和描述时陷入了失真。
“失真”在歌德《诗与真》中同样存在，因为“真实的生活经常如此失去光泽，以至于人们有时不得不用虚构的清漆将它整修一新”
。该书前言中就提到对素材的“半是诗意的、半是历史的处理”
。对歌德而言，关键是对经历的真实进行赋予意义的阐释，进行文学虚构的重塑，因为“我们生活的事实之所以重要，并非在于它是真实的，而是在于它意味着什么”
。
张隆溪在《记忆、历史、文学》一文中突出一个“真”字，
然而对格拉斯来说，似乎没有什么比唯一有效的“真”更可怕的了。他拒绝非黑即白而钟爱灰色，怀疑线性跃进而自诩蜗牛。从格拉斯的这一一贯立场来看，《剥洋葱》亦虚亦实就是题中应有之义：真实的经历位于“虚构世界的灌木丛”（39）。而与这种扑朔迷离不无关系的是时空交错和自我裂变。
格氏作品常在时间长河中反潮流。《相聚在特尔格特》谜一般的首句就是适例：“明天曾发生的事情，昨天将会发生。”
《我的世纪》的开头也让译者伤透脑筋：“我，替换了我的人，每一年都要出现。”
这次也不例外，“洋葱对顺序并不太在乎”。（422）格拉斯引用自己数十年前的类似名言如“以后发生的，总是以前有过的”，（165）不单意在建立某种互文性，也是为了在不同时间层面上展现从《大脑产儿》起就明确化了的“今昔未”概念，而且是通过分裂的我或曰双重的我的“蟹行”来展现：“我们所说的‘当今’，稍纵即逝的‘现在——现在——现在’，总是被过去的‘现在’笼罩着。所以，甚至向前逃跑的道路，即所谓‘未来’，也只能穿着铅一般沉重的鞋子走。”（165）于是隔着六十年的时间跨度，“我”如此沉重地目睹当年的“我”跌跌撞撞地度过二战的最后岁月。在作家“我”剥洋葱的过程中，一个回忆着、叙述着的老年之“我”和一个被回忆、被叙述的少时之“我”常常面对面地登场，处于一种特殊的张力关系之中。
“我看见我”，这种现象随时随地可能发生，容易让人想起米德（G.H.Mead）笔下“主我”（I）和“客我”（me）的交往。
在米德的理论中，“客我”中选存了以往的经验记忆，是在社会化过程中形成的可被观察的客体部分，而“主我”是担任观察者角色的主体部分。若移用在《剥洋葱》上，那么现在的回忆者“我”是I，而回忆的对象的“我”则是me？问题似乎并不那么简单，因为以前的“我”并非俯首帖耳，召之即来。对回忆者“帮我剥洋葱”的请求，被回忆者时常拒绝，“不想挺身而出充当以前的我”，认为回忆者根本无权“居高临下地把他弄趴下”。（37）“客我”一旦进入虚实并举的叙事世界就颇具主体性，不再任由“主我”摆布，这在格氏作品中不乏其例。
格拉斯多用旧作如《母鼠》中常见的电影叙事手法描述这种并不始终顺当的互动：图像时常中断，而且无论如何修补、拼接、重放，眼前依然杂乱无章。于是声称拒绝“忘川”的格拉斯被人指责患有选择性失忆症：英国的一篇书评认为“格拉斯从一开始就遮遮掩掩，‘党卫队’一词出现时，竟然不是主格，而是属格：‘一处党卫队的操场’，而‘我’出现的时候，也不是‘我’，而是‘那个挂着我名字的新兵’，这种习惯性的可怕的拐弯抹角贯穿了全书。……格拉斯的所谓忏悔令人失望，这不是在‘剥洋葱’，而是‘刷油漆’”
。这种说法至少没有充分认识到格氏作品中与“我”有关的叙述方式的复杂性。
格拉斯一直对自传不以为然，因为在他看来，游离于社会历史关联之外的“纯粹之我”不应该当轴处中，只有“时代之我”才值得成为无尽回忆的动因和文学虚构的对象。重要的不是作为“特殊个体”的“我”，而是作为时代典型、具有普遍意义的“我”，前者离开了后者便无足轻重。当年的“我”作为那一时代青少年群体的缩影，对纳粹并无足够的抵抗力，格拉斯曾称自己要是早出生几年，难保不会卷入犯罪过程。
实际上他还是卷入了其中，如今作为《剥洋葱》的作者，他通过这种双重自我之间的张力，对“不会失去时效”（221）的过去进行了批判的反思：“反观历史，历史之镜中的我就是如此。这是抹不去、擦不掉的，并非写在一块小孩学写字的石板上，而且旁边也没搁着用来擦字的海绵”，而且“不能以‘是别人将我们引入歧途’为借口，为那男孩，也就是为我开脱”（44）。尤其使“我”羞愧的，并非在意识形态方面受了迷惑，并非曾是党卫军成员的经历，而是当年缺乏勇气和怀疑精神：在别人遭到凌辱和杀戮时，自己没有问个为什么，没有像书中“滑稽的海尼”那样特立独行地说出掷地有声的五个字：这事咱不干。至于为何迟至今日才公开这段不光彩的经历，格拉斯的回答是由于日益增长的羞愧（127），或者推说一直在找合适的形式。
其实，换种方式来辩护是否更具说服力：格拉斯一辈子都以“公民兼作家”的身份，从《铁皮鼓》开始即不懈地以实际行动，而不是以忏悔辞句弥补少不更事时的过失，克服不断啮咬灵魂的羞耻感？
在某种意义上，“强迫性回忆症”恐怕是比“选择性失忆症”更恰当的措辞，因为前者关系到“时代之我”背后的意义，后者却只涉及“纯粹之我”。2000年在立陶宛诺贝尔奖得主聚会上，格拉斯提到了“集体记忆”，提到德国人“发明出这么一个典型的、突出陈规俗套的词儿来：‘回忆工作’。人们要求‘回忆工作’，认为这是认罪表现；回忆工作成了苛求，人们难以做到或者拼命努力；因为几十年来，只要昔日不断地追上我们，回忆工作就是必须履行的义务，从六十年代开始甚至对青年人也是如此，本来大家还认为他们是没有负担的一代人呢。看起来，连儿女乃至孙辈都要代替他们那些一声不吭的父亲和祖父回忆了。”
我们的回忆是痛苦的，“但这却是看不到头的事。当我们规划未来时，昔日就已经在所谓的处女地上留下了气味的标记，支起了指路的牌子，要我们倒退到已经寿终正寝的时代去。”
“回忆工作”有个更出名的近义词“反思往昔”。对那黑暗十二年的梦魇经历，德国人进行了深刻反思，在这点上，可以说格拉斯功莫大焉。记忆并不等于消极的储存，回忆更是主动的寻求，创造性的认识，带情感的活动。在“影片中断”、记忆空白时，叙述者首先乞灵于不起眼但又很重要的物件，想起一些“比生活来得更真实的故事”（11）来。即使所谓自传里充斥着“不知道是谁”“记不清在哪里”“天晓得什么时候”之类的词语，格拉斯还是坚信：“回忆得不清晰，有时反倒能更接近真实，尽管只是近了一根火柴棍那么点儿距离，尽管绕了不少的弯路。”（10）比如第五章中“抽象烹饪班”和“战俘约瑟夫”这两处描写如此虚无缥缈，却令人称道地体现了“别样真实”。
个体特点和记忆活动关系紧密，从这个意义上说，我忆故我在，无我便无忆。正因为此，德语译者给夏克特的一部探讨记忆的著作
另起名为《我们即回忆》。然而，这书名或许也可作别解：个体回忆并非在社会真空中起效，个体如何挑选自己记忆的库存，不能脱离社会框架。最后死在纳粹集中营的哈布瓦赫（M.Halbwachs）在其《记忆的社会条件》中就认为，维系群体的是共同回忆，是集体记忆。阿斯曼（J.Assmann）又把集体记忆细化为“交际记忆”和“文化记忆”。在前者中，人们在一定的社会空间内交流各自的感知、观念、经验和认识。交际记忆依赖于口传或动作，基本上随个体生命消亡而结束，可谓是一种“短时记忆”，而文化记忆却是一种将对群体至关重要者留存后世的“长时记忆”。文化记忆实现其连贯性的形式除了基于重复的仪式之外，主要是基于文字的文本。记忆女神摩涅莫辛涅是文艺女神缪斯之母，反之文学作品在构成文化记忆方面也起着重要作用。作家可能是格拉斯这样的“第一证人”，以自传形式写下亲身经历；也可能是出生略晚的“第二证人”，从第一证人那里获得信息，如著有《以我哥哥为例证》的提姆（U.Timm）便是如此。在这些直接或间接的“时代证人”（185）退出历史舞台后，后代作家就能以“第三证人”身份为记忆的传承做出贡献，新秀杜克斯（T.Dückers）便是一例，其长篇《天体》和格拉斯的《蟹行》一样，以颇具争议的“威廉·古斯特洛夫”号悲剧为题。
在瓦尔泽的一部新诗集中能读到这样几行：“你若是不能忘却，/你就会在‘回忆’/这间急症病房里，/ 出血过多而死去。”
——在著名的法兰克福保罗教堂大争论之后，瓦尔泽是否再度与格拉斯针锋相对了？其实，本文开头处提到的两派意见都是各执一端。忘却和记忆交互作用，合力才使得我们拥有了文化：文化是虚实并举的网，而不是密不透风的布。对文化而言，忘却和记忆缺一不可。然而重要的却是，什么可以遗忘，而什么却必须牢记。德意志文化在不少人眼里是一种忏悔文化、反思文化，因此看到《蟹行》问世后的“反思历史的转码”现象，不免多少有点惊讶：道德的黑袍变成了挑战的红布，话题从德国人犯罪转向了德国人遭难？
但格氏一生创作的重点仍是反思德国那段不光彩的历史。在《剥洋葱》中，他区分了债（务）和（罪）责：“债，不难对付……，而责，无论是证实了的、掩盖着的还是仅仅出于猜想的罪责，却清除不了。它总像钟表一样嘀嗒嘀嗒响，即使在通往乌有之乡的途中它也在场，占着地盘不放。它念叨着短小的咒语，不怕颠来倒去地重复，让你发善心暂时将它忘却，它却在睡梦中享受冬眠。它是不挪窝的积淀，去不掉的污渍，舔不干的水洼。它从小就学会了在听取忏悔的耳垂上避难，装出已过期不能再受追究或者早就被人原谅的样子，似乎自己小得不能再小了，微不足道，几近于无。然而，洋葱皮一层一层地收缩后，最嫩的那层上还是始终写着‘责’：有时是突出的大写字母，有时则是顺带的从句或者脚注，有时是醒目的笔迹，有时则是古埃及文字，是那种难以辨认的象形文字，即便能够辨认，也得费尽周折。”（36）
易卜生《彼尔·金特》第五幕中，主人公也在剥洋葱，结果只留下一地洋葱皮，意味着主人公一无所有，一无所是。众所周知，洋葱没有内核，然而格拉斯这部作品还是留下了作为文化记忆的教训，无论他在多大程度上将此与自身，或曰与“纯粹之我”联系起来。也许我们更容易宽容和理解格拉斯，如果我们真正重视前车之鉴，如果我们不寄希望于神话中的“忘川”。
文化记忆是封存在树脂化石里的经历和体验。与“琥珀”相比，“洋葱”有动态的属性。回忆会像洋葱那样辛辣，刺激，让人流泪和难受，它的意义不在于凝固，而在于液化，在于流淌，在于运动。这种有利于健康的植物没有内核，与之相关的不是形而上学的“真”，而是诗，是思，是怀疑，是加缪，是西西弗斯。
这位知不可而为之的推石上山者被格拉斯奉为自己的“圆柱圣徒”，因为他认为自己的使命就在于，继续尝试实现被哈贝马斯称作“未竟事业”的、作为现代性的基础的启蒙。然而格拉斯的创作在不少方面会诱使人给他戴上“后现代”的帽子，这确乎不无道理。
现代派和后现代都是对现代性困境的反应，但现代派之于后现代，犹如哀诉之于笑谈，挣扎之于坦然。按照利奥塔的观点，前者还是希望能拯救总体性、抱有未来的幻想，纷争是需要消除的弊端，而对后者来说，多元性、碎片化、万花筒等等成了必须接受的、不言而喻的常态，所谓希望、革新、乌托邦不复存在，诸如中心、意义、秩序均属天方夜谭。诚然，类似后现代的观点在格拉斯作品中不乏其例，至于在写作手法方面要找到佐证亦非难事。后现代运用大家熟悉的文学形式，从而对现代派美学的革新理念提出了挑战，他们不是像上世纪前半叶的先锋派那样与传统艺术决裂，而是巧妙地和现代派，同时也和传统接轨。就这点而言，后现代并不跨越忘川。后现代不再信奉天真的进步观，怀疑线形的历史哲学，并不热衷于不断更新形式。
这些都能让人想起《剥洋葱》的作者。“后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义”等表述也让人想起格拉斯作品接受史上经常能听到的指责。
但格拉斯明言自己及自己欣赏的作家都“没有遵循后现代的空话”“都没有染上这些毛病”
，尽管在其作品中，拒绝理想主义的冷静立场，主张复数真理的怀疑精神，抛弃宏大叙事，暗示历史终结，突出互文关系等特征不容否认。他探讨现代化的难题，被人称为最无顾忌的先锋派，却数次自称“老派”，恩岑斯贝格（H.M.Erzensberger）对他也有类似评价。
格拉斯确实也与传统文学有千丝万缕的联系，关于蒙田、格里美豪森、利希滕贝格等的记忆并没有被忘川涤净，“吾师”德布林更是长在心头。在他看来，“文学的生存并非是无条件的，而是有赖于它的传统；没有一点经典作品的知识，读者不可能充分地去开拓现代文学”
。
开拓现代文学是因为：卡夫卡的“城堡丝毫没有过时”
。面对现代性的危机，哈贝马斯力图从以主体为中心的理性向交往理性发展，重建现代性；被他指责为有反现代主义倾向的利奥塔则向总体性开战，解构普遍理性的现代性乌托邦，以多元、差异、不可通约性为旗号重写现代性。格拉斯似乎在两者之间徘徊和探索，这也符合他一贯主张的敞开的“第三种可能性”。至少就对待“忘川”的态度而言，格拉斯主张的改良和修正更靠近记忆而不是忘却。忘却往昔以轻装上阵，与传统决裂以获得重生——这些不是格拉斯的写照，因为“我试图针对消逝的时间进行写作，以免过去了的东西不再被人提及”
；也与他在《剥洋葱》中再次提及的蜗牛精神（257）相悖，因为避免重蹈覆辙者必定重视记忆，只有理想主义千里马才会赞成越过“忘川”。
瑞典科学院说格拉斯用黑色描摹出了被人淡忘的历史。拒绝遗忘乃其一贯立场，这是指反思历史的问题（以历史为鉴，具有现实意义，“在我看来，未来只有通过回忆过去而变得清晰”
），也有倾向循环时间观以及反对被误解的启蒙的基础；在文学形式上却具备现代派（如早期的荒诞剧）甚至后现代（如《母鼠》）的某些特点，当然也不能无视他对巴洛克文学、流浪汉小说、浪漫派总体作品等等的借鉴。传统、现代，后现代？标签贴不上去，情况比较复杂，犹如其三部曲，犹如其“昔今未”，我中有你，你中有他。拉达茨（F.J.Raddatz）称“‘三’一直是格拉斯叙事的礼仪数字”
，他自己也说“试图用一个概念来对我进行概括是毫无意义的”
。面对格拉斯众说纷纭乃是常态，他是灰色的。
但这灰色中仍有亮点，虽不如启蒙的阳光隐喻那么炫目。格拉斯并不主张在面对现代性问题时遁入忘川。无论如何，他不会斩断前缘，就此一点而言仍然是哈贝马斯一路人。鞭挞启蒙却以启蒙为家，声称无望却还怀有希望，描绘黑暗但仍看到前景，虽然高呼无可奈何花落去，仍然期待似曾相识燕归来：“启蒙运动这个持续三百多年的进程，如果不想结束或者堕落为后现代的华丽辞藻，就必须对自己提出怀疑。启蒙的贫困只能用自家的办法排除。”
审美意义上的现代派对现代性的弊端或曰启蒙的歧途作出了批判性反应、反思、反拨、反叛，然而在这一切背后不是面对现代性危机的坦然，而是对真正启蒙事业的执着，无论是否冠以“第二次现代化”或“反省式现代化”（贝克）的名称。
在此意义上，《剥洋葱》虽被暗示为盖棺之作，却并非这位八旬老翁涤尽记忆时的最后叹息，而是坚持启蒙者和职业回忆者再度撕开了“时代之我”的伤口，重新擂响了拒绝“忘川”的鼓声。
本书翻译分工如下：魏育青，第一至四章；王滨滨，第五至七章；吴裕康，第八至十一章。
魏育青
2025年1月