第一章
空间与图像

在把“空间”作为美术史叙事核心概念的为数不多的著作中，美国学者大卫·萨默斯的《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》一书是值得重视的著作之一。他用了很多年写这本书，雄心勃勃地希望为全球范围内的美术史叙事建立一个新框架。正如这本书的题目所宣称的，“空间”是这个叙事框架中最关键的词语。书中进而把“空间”分成两个系统，一个叫“虚拟空间”（virtual space），另一个叫“真实空间”（real space）。前者指在二维平面上构造出来的图像空间，包括各种类型的绘画和印刷品；后者包含人们在三维空间中感知的艺术形式，主要是建筑和雕塑。但由于任何绘画和印刷品都必须依托于具体的承托材料，因此“虚拟空间”不是绝对的，而是一直处于和“真实空间”的互动之中。我在这一章里所讨论的对象基本属于第一类，即在二维平面上构造出来的图像空间，但讨论方式和切入点则与萨默斯的观点和方法相当不同。

为了易于理解，我们可以从主流美术史研究中的两种使用“空间”概念的基本方式开始讨论。第一种方式是沿着图像志的脉络，把“空间”理解为构成图像的文学或宗教意义的一个因素，我称之为“图像空间”；第二种方式跟随形式分析和视觉心理学的系统，把“空间”看作视觉感知及再现的内涵和手段，我称之为“视觉空间”。第一种方式的代表人物是欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968年），他在其对图像志和图像学的讨论中援引了若干含有空间因素的例子，以说明根据“约定俗成的题材”判断图像内容的方法。比如他在其著作《视觉艺术中的意义》中说：“看到一群人按照一定的排列方式、一定的姿势坐在餐桌前，就知道这里再现的是‘最后的晚餐’。” ^[1] 我们需要注意，他在这里所谈的并不是一个单独的图像母题［图1.1、图1.2］，而是由多种图像——包括“一群人”和“餐桌”——以“一定的排列方式”构成的一个二维平面上的空间结构。他在该文另一处讨论了一幅圣经画中的拿因城，在这个地方耶稣使一个寡妇的独子复活［图1.3］。有意思的是，潘诺夫斯基对这个图像的讨论聚焦于拿因城“悬浮于画面空间中”的位置，他指出“在创作于1000年左右的这幅细密画里，这一悬浮空间并不像在更为现实主义的时期里那样表示了一种真实的三维空间，而是提供了一个抽象和虚幻的背景” ^[2] 。这一表述的含义因此是：对这个图像的正确解释必须建立在对当时“空间”概念的理解之上。

根据这些例子，我们可以看到，潘诺夫斯基所说的具有约定俗成含义的“图像”其实包括两大类：一种是单独的图像母题，如历史或神话中的人物、动物和建筑；另一种则是由多个单独图像组成的、具有背景和环境的大型构图，其组成方式和空间布置是构成其图像志和图像学意义的一个必然因素。美术史中属于后者的例子不计其数，甚至可以被认为是图像志研究的主要对象。比如西方宗教艺术中常常描绘的伊甸园［图1.4、图1.5］既是一个单一的绘画母题，又是一个多种图像元素构成的想象空间，其中主要的元素包括亚当、夏娃、树、蛇、苹果和花园的景观。佛教美术中的须弥山［图1.6］是一个更为理性化的空间构成，包含种种沿平面和立面展开的维度。对这些图像主题的不同描绘方法——包括对空间的不同处理方式——引导我们去探讨特定描绘方式所包含的宗教、思想和美学的含义，对其空间结构的讨论也就从描述性的图像志研究转移到解释性的图像学层面。此处所附构图各异的《最后的晚餐》《伊甸园》和《须弥山》图像明确地指示出这一解释层面上的可能性和潜力。

回过来看形式分析和视觉心理学研究中对“空间”概念的使用，学者们在这个语境里关注的不是空间的图像学含义，而是艺术再现的形式和视觉感知的模式［图1.7］。这个兴趣可以被看成整个西方美术史叙事的基础：在这种叙事中，绘画再现（pictorial representation）中的错视（illusionism）效果和透视（perspective）技术的发明使图画通过征服二维画面以达成三维的呈现。西方美术史中最重大的革命，不论是从埃及艺术到希腊罗马的古典美术，还是从中世纪艺术到文艺复兴艺术，都是在这个基本框架中被观察和定义的［图1.8］。虽然各代学者发展出不同的理论和阐释系统，但二维和三维的关系始终处于他们论述的核心。 ^[3] 甚至在对现当代艺术的解释中，画面、图像与空间的关系持续影响着对抽象表现主义、极简主义与波普艺术等潮流和风格的观察和解释。