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“空间”这个词对大家来说都不陌生。和“时间”一样，它既是一个日常生活中的常用词，又是许多学科领域的专业词，在自然科学以及哲学、社会学、人类学等社会科学学科里都是最基础的概念之一。我在随后的第一章里会说到，在美术史写作中，“空间”从很早的时候起就是一个重要的因素，但是在很长时间内没有凸显为一个明确的方法论概念。对美术史学史有些了解的人都知道，美术史这门在西方发展出来的学科有两个最基本的核心或主轴：一个是“图像”（image），一个是“形式”（form）。美术史在脱离了对作品的纯粹描绘、艺术家传记和美学价值评判这些早期写作模式之后，对艺术品本身的分析成为研究和著述的基础，而主要的分析方法是沿着这两个主轴发展出来的。更具体地说，沿着“图像”这条轴线发展出图像志（iconography）、图像学（iconology）、象征性解释（symbolic interpretation）、精神分析解释（psychoanalytic interpretation）、艺术符号学（semiotics）等对内容和意义的研究手段；沿着“形式”这条轴线则发展出如形式进化论、风格分类、视觉心理学、“图式—修正”等理论和方法。虽然这些对“图像”和“形式”的研究都含有空间的概念，研究者也往往会使用“空间”这个词，但总的说来这个概念在传统美术史的分析和解释中并不具有中心地位（形式分析中的“二维空间”和“三维空间”这些字眼主要是作为技术术语使用的）。这个领域在20世纪70年代和80年代以后的一些重要发展，如对艺术赞助和对其他社会因素的研究、对上下文或原境的重视、艺术与视觉文化的融合，以及对全球美术史的探索等，显示出学者对艺术生产、需求、展示以及其他“外部因素”的重视——不管这种外部因素涉及的是艺术家的思想还是社会或政治条件。“空间”这个词在有关学术研究中也经常出现，但是所指涉的多为社会、政治、文化和地缘的外在空间，而不是作为艺术“内部因素”的图像内容和形式。
美术史中另一个具有深远影响的学术规范是把研究对象分为几个大体的类别，围绕着这些类别撰写它们的历史，同时也不断探讨研究和解释的方法。在这一点上，中国美术史和西方美术史基本相同，虽然在类别的侧重上有所区别。第一大类的研究对象是二维图像，以绘画为主。绘画研究在中西美术史中都是重头戏，但中国绘画的一个独特之处是和书法结合。第二大类是立体艺术作品，主要是雕塑。这方面的研究在传统西方美术史中占有明显的地位，在中国则是在20世纪以后围绕着对宗教雕刻的研究开始发展起来的。第三大类是器物，在西方往往与“装饰艺术”相关，但在中国的早期美术中占有极其重要的核心位置，而且很早就进入了金石学研究和精英的鉴赏范围。第四大类是建筑，在西方美术史中，从文艺复兴开始建筑就是一个重心，往往与绘画、雕塑联系起来研究。这种综合性研究在中国才刚刚开始，但是已经显示出很大的潜力，特别是在墓葬美术这个领域。此外还有其他一些媒材和形式，随着“视觉文化”研究的发展进入美术史家的视野，但总的来说这四个类别是占主体的。我在这里谈到这种一般性的情况，是因为“空间”这个词在每个类别的著作中都会不断出现，但往往没有严谨的界定，其内涵和使用方式也很不一样。比如“绘画空间”（pictorial space）的含义和“建筑空间”（architectural space）的相当不同，但是二者之间又不是没有关系，特别是当我们把图画放在建筑环境中分析的时候。那么，这两种空间的关系是什么呢？如何将二者衔接呢？“雕塑空间”（sculptural space）和“器物空间”（space of objects）又是什么意思呢？这些不同种类的“空间”概念该如何在综合性的研究和解释中使用呢？这是传统美术史的研究和叙事不太触及的问题。
因此，总的来说，一方面我们可以说“空间”是传统美术史研究中常常出现的一个概念和词语，另一方面，传统美术史并没有建立起一个以“空间”为核心的描述和解释的框架。在这个背景上看，我认为美术史这门学科在最近一个时期内，也就是在20世纪八九十年代以后最重要的发展之一，我们甚至可以把这个“之一”去掉，实际上是“空间”观念的迅速普及和深化。但这个发展没有被清楚地、自觉地注意到。一个原因是这个发展不是通过创立或引进一种新理论而实现的，并不具有贡布里希（E. H. Gombrich，1909—2001年）提出“图示修正”或诺曼·布列逊（Norman Bryson）引进符号学阐释时的那种对“范式转换”（paradigm shift）的自觉性，而是通过具体的美术史实践——往往是个案分析——发生的。造成这种情况的一个主要原因是——就像我在上面说到的——“空间”并不是美术史中的新词，因此并不需要由一种新的理论将其引入。但是如果仔细观察一下“空间”这个概念在近二三十年的美术史和视觉文化研究中使用频率的巨大增长以及这个概念是如何被使用的，我们就会深切地感到美术史在关注点和解释方式上已经发生了很大的变化，我将这个变化称为美术史研究中的“空间转向”。
这个“转向”的具体原因很复杂，这里无法详细讨论。总的来看，它是人文社会科学中的一个整体趋向的组成部分——虽然美术史对这种“转向”的自觉性比其他一些学科要滞后一些。20世纪最重要的几个哲学家和社会学家，如米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984年）和亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre，1901—1991年），在20世纪六七十年代就已经把他们所生活的世纪称作“空间的纪元”。福柯认为20世纪对空间和共时性的重视是与执着于历史进化论的19世纪最不一样的地方。
列斐伏尔在其《空间的生产》一书中举出很多例子证明“空间”在现代社会中扮演日益重要的角色。
[1]
他们的学说对社会学领域中的“空间转向”做出了贡献。确实，由于科学技术的发展和社会实践的改变，人类在20世纪里经受了空间体验的剧烈变化。
“全球”和“地方”、“公共空间”和“私人空间”、“物化空间”和“虚拟空间”等词语，不但成为最有启发性的学术概念，而且深入政治话语和人们的日常思维。地理学家爱德华·W.苏贾（Edward W. Soja，1940—2015年）认为在20世纪中期以前，历史决定论的泛滥在很大程度上湮没了对空间的思考。但是空间在1970年之后成为不可或缺的论题，特别是在有关现代性和后现代性的讨论中。
后现代主义奠基人之一弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson，1934—2024年）提出“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的”
。当然不是所有人都同意这种公式般的总结，但“空间”在哲学、政治学、地理学、社会学、心理学等众多学科中的主导性已是一个不争的事实。
受到这股大潮流的影响，美术史研究中逐渐发生的“空间转向”在很多方面可以被清晰感知，包括对地域因素、全球美术、建筑空间、礼仪空间、娱乐空间、公共空间、政治空间、城市、场地、美术馆、展览、跨地域交流等课题的不断增强的兴趣。对各种不同上下文或原境的强调也常常带有“空间”的意味。但从另一个角度看，据我所知，在有限的著作以外 [2] ，还没有很多人把“空间”提到方法论的高度来探讨，这个词在美术史写作中的使用仍带有很大的直觉性和随意性，需要根据具体课题的进行局部的、历史性的定义。我自己的情况也与此相似，我虽然使用和提出了不少和“空间”有关的概念，比如礼仪美术中的“界阈”（liminal space）、图像中的“女性空间”（feminine space）、视觉文化和公共仪式中的“政治空间”（political space）、汉代画像的“位置意义”（positional significance）、墓葬布置中的“层累”（layering）技术、绘画和石刻中的“正反构图”（front-and-back composition）等，但至今还没有在方法论的层面上对“空间”概念在美术史研究中的位置和应用进行整体的反思和总结。因此我在以下三个章节中希望做的，与其说是提出一种新的研究方法，不如说是在以往研究的基础上，把“空间”在研究方法上的功能和潜力从历史个案中凸显出来，进行不同分析层次上的整合与提升。
这一整合、提升过程的意义在我看来有三点：一是“空间”概念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；二是“空间”概念可以帮助我们将注视点从孤立的图像和作品转移到图像间和作品间的关系上来；三是“空间”概念可以帮助我们连接和综合艺术的内部因素和外部因素——前者为艺术品自身的内容和形式，后者为艺术品产生和展示的条件和环境。这三个操作的结果是把“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上去。简单解释一下：对于第一点来说，许多个案研究已经显示“空间”为分析图像、雕塑、器物和建筑的共存关系提供了一个非常有用的概念，这也将是本书里第三章（“空间与总体艺术”）的主题。对于第二点来说，由于空间不是具体的图像和作品，而是由图像或作品建构起来的结构性联系，这个概念因此提供了打破传统美术史以图像和作品作为基础阐释单位的一个突破口。对于第三点来说，空间一方面可以被用来描述和界定图像的题材和风格（即艺术的内部因素），另一方面也指涉艺术品的环境、场地和流通（即艺术的外部因素）。这种“多维指涉”（multi-dimensional signification）的性质使“空间”成为不同种类美术史研究之间的一个“共享概念”，容许研究者在艺术的内容和形式、部分和整体、内部和外部之间进行联合与穿透，同时也将美术史研究的不同对象、方法和方向进行连接与整合。
整体而言，“把‘空间’概念在美术史研究中的地位提升到图像和形式的层次上来”是本书的终极目的。第一章聚焦于“空间”概念在“图像分析”中的用途。第二章将着眼点扩大，把图像和物结合起来，探索如何将“空间”概念用于对物件——特别是对承托图像的物件——的视觉和意义的分析。在这个层次上，空间从图像的构成扩展到物、图和环境的关系。这个转移进而把我们带到第三章的主题，即“空间”概念如何帮助我们观察和分析复杂的综合艺术体，包括建筑、器物、图像、知觉和想象——我借用当代艺术中的概念，把这种综合体称为“总体艺术”。大家可能注意到我的讨论不是从宏观的社会学或政治经济学的“空间”概念入手——我不是一上来就要谈“全球和地方”或是“公共空间和私人空间”这些问题。这是因为在我看来，对美术史方法论的讨论必须从美术史的基本材料入手，也就是从图像、器物和综合性的视觉环境开始。我把这三章想象成一个课程，所采取的一步步往前走的方式也是为了实现这个目的。
[1] Henri Lefebvre, The Production of Space , trans. Donald Nicholson-Smith, Cambridge: Blackwell, 1974.
[2] 需要说明的是，美国学者大卫·萨默斯（David Summers）的《真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起》（ Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism , London: Phaidon Press, 2003）是把“空间”作为美术史叙事重要概念的一本重要著作。