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理查德·舒斯特曼
黄小琴译
区别于常见的高雅艺术与流行艺术的二分法，还有一种更为基本的分类——艺术和娱乐。然而复杂的语言系统在阐释这些概念时，不是将娱乐与艺术进行对比，而是将娱乐等同于艺术，或归为艺术一类。有时，艺术本身就是一种娱乐形式。因为相对于艺术，娱乐的概念更为深入和复杂，而相较于流行艺术，娱乐的概念则更为广泛和古老。所以从整体来看，对娱乐的分析不仅对流行艺术，而且对美学问题的分析能起到一定的指导作用。
本文以实用主义者的视野为引导，对娱乐的概念及其与美学中的当代艺术和理论的关系进行系统分析。在对娱乐的多重价值进行美学辩护时，本文重新考察了两个概念——快乐和生活的价值，虽然这两个概念因为琐碎和狭隘而被用来谴责娱乐，却是娱乐和艺术的核心价值。
近来重要的审美辩论话题之一即艺术的地位和一般流行艺术的文化价值。因为流行艺术是在当今多元化社会中大多数人所喜欢的一种艺术形式，其地位对民主文化至关重要。虽然一些有影响力的左派思想家如巴赫金与葛兰西捍卫这种艺术，但仍然有很多进步的知识分子如阿多诺、汉娜·阿伦特和皮埃尔·布迪厄，加入了文化保守主义的阵营，他们抵制娱乐艺术，并认为流行艺术、流行文化和大众审美的概念在本质上是矛盾的或者分类错误。我们从实用主义的视角来挑战他们的批判，以社会向善论的立场为基础，明确表达了对流行艺术的肯定。社会向善论不仅认识到流行艺术的缺陷和弊端，也认识到其价值和潜力。社会向善论认为，流行艺术虽然有许多不足需要改进，但是流行艺术是可以被提高的，因为它能且经常能实现真正的审美价值和服务于有价值的社会追求目标。
通过分析那些批评的文章，笔者终于明白对艺术的抵制大多源于对其基本或一般概念的态度。“流行艺术”的具体术语是相对现代化的，有点含糊不清；其英语用法似乎可以追溯到19世纪，只是这个术语称为“民俗艺术”更适用贴切，而不只限于现代大众传媒艺术的娱乐产业，这是今天流行艺术的主要含义（The Oxford English Dictionary，1989:125），也是反对者关注所在。虽然很多理论和普通的用法更喜欢流行艺术一词，但许多理论家坚持更贬义的术语，如“大众文化”“大众艺术”或“大众娱乐”。
甚至一个可能的争论点是，即使不是所有的艺术作品都能展示其审美价值，但从“艺术”这一术语本身就说明它们具有一定的审美价值，简单地用“流行艺术”来描述我们捍卫的各种流行音乐、小说、戏剧、电影和电视叙事，就已经是在回避审美问题。因此，一些评论家欣然承认笔者以前讨论过的流行音乐和电影的审美价值，但认为，这不能证明是流行艺术的价值，只能说明有关作品超越了大众文化娱乐领域。其他的批评者坚决拒绝授予流行音乐和电影相应的艺术地位或审美价值，却回避他们古板的势利行为，他们其实喜欢这样的作品——但只是作为娱乐，而非艺术。这使笔者意识到基于常见的高雅艺术与流行艺术的二分法，有一种更为基本的对比分类——艺术和娱乐。然而复杂的语言系统在阐释这些概念时，并不是将娱乐与艺术进行对比，而是将娱乐等同于艺术，或归为艺术一类。报纸经常将一个版面贡献给艺术和娱乐，艺术有时被描绘为一种娱乐的形式。因为相对于艺术，娱乐的概念更为深入和复杂，更广泛和古老，所以对娱乐的分析不仅能阐释流行艺术，而且还能阐释美学的整体问题。因此，本文从实用主义的角度对其进行分析。
实用主义是一个前瞻性的哲学话题，它是通过重要性而不是来源来判断思想观念。首先，实用主义认为哲学问题和观念来源于一定的历史背景，因此，这些哲学问题和观点只能通过历史视野才能更好地理解。这样，对娱乐的分析是从词源学对一些术语分析开始的，这些术语代表了相应的思想观念；其次，从哲学上进行一个简明的体系化批判系统建构，然后分析有关娱乐的悖论。这个分析能为美学和当代艺术提供一些经验教训，认识到这些经验教训将对娱乐产生更大的哲学意味。但为了确保这些，必须澄清两个重要的概念，这两个概念是娱乐最核心的价值，但已被作为浅显狭隘地批评娱乐的武器。
应该用两个关于文化力的一般论述来开始分析，这种文化力影响我们对娱乐概念的理解。首先，这种文化力在文化争辩中通常是分层的和论辩式的。像流行艺术一样，不论是对比哲学本身还是后期更高级的艺术形式，娱乐已经在很大程度上被定义为与哲学思考这样更高级的文化形成了鲜明对比的一种文化形式。其结果是，娱乐和流行艺术理论通常处于两种理论之中：第一种认为娱乐完全从属于高级艺术，是从中衍生出来的，而且是借用高级艺术的，使人腐化；第二种理论认为娱乐是一个独立的概念，它完全不同于高级艺术，有着自主规律、价值、原则和审美标准。
自从柏拉图谴责艺术提供使人堕落的娱乐，哲学通常趋向于第一种理论。娱乐模仿了虚假的真理和智慧，缺乏真正的知识，反而激发人的低级趣味，促使道德堕落。艺术的娱乐价值完全低于人们的理想、真理的标准、思想品德和源于哲学的政治价值。极少有人通过提供对立的乐趣与价值，特别是那些身体本能的性欲和一般的欲望，将流行艺术或娱乐，与高雅文化进行大胆对比。这一理论最好的例证是米哈伊尔·巴赫金提出的狂欢理论。
当采取极端的形式时，这些方法似乎都不完全适合用来对待娱乐和流行艺术的本质。如果柏拉图错误地将所有的价值观都归于哲学真理，而没有意识到一定程度的美学价值形式和乐趣具有相对自主性，那么极端自主论者通往流行艺术和娱乐的方法就不能公正评价高雅艺术和低级娱乐之间那种复杂的、紧密的联系，以及高雅文化支配低级娱乐的那种挥之不去的痕迹。正如世界改良论者采用一种介于谴责和颂扬之间的折中方法对待高雅文化，我们也需要一种能够控制好纯粹服从和绝对反抗的娱乐理论。
笔者分析的第二点是，塑造流行艺术和娱乐概念的文化力量正在发生历史变化，因此概念的延伸以及概念与严肃艺术之间的界限也是随着历史的变化而变化的。某种文化（例如希腊或伊丽莎白戏剧）的流行娱乐后来会成为经典的高雅艺术。勃朗特和查尔斯·狄更斯的小说最初是作为一种消遣式流行小说为人们所接受的，而不是像我们今天意义上的伟大文学名著。电影的地位也经历过类似的演变。事实上，即使在完全相同的文化阶段，特定的一个作品是起着流行娱乐还是高雅艺术的作用，取决于它是如何被呈现或解读，以及如何被公众欣赏的。在19世纪的美国，莎士比亚的戏剧既是一种高雅的戏剧，又是一种轻歌舞剧（Levine，1988）。因此，娱乐的确切含义是与语境紧密相连的，是取决于与它对比的是什么。到了现代，对比的对象成了严肃艺术。但是在早期，娱乐或消遣是与哲学和严肃的生命形成鲜明对比的，然而精湛艺术的地位总体上是被人们认为低于娱乐的（即使某人在那时就能分辨出更高层次的娱乐或更低层次的娱乐）。在某种意义上，这种较古老的对比至今都存在着，比如我们会区分工作和娱乐，或者区分阅读是为了接受教育还是为了娱乐。
在西方悠久的哲学史中，人们通过各种各样的术语表达娱乐的概念，这些术语略有不同但是意义有交叉。为使论述“过硬”，笔者仅限定在欧洲现代哲学的三种主要语言里，即英语、法语和德语。除了“娱乐”这个术语外，其他用来表达这种概念的英语词汇还有“消遣”（amusement）、“休闲”（ past ime）、“走神”（distraction）、“余兴”（divertissement）和“休养”（recreation）（但是有时也会用到“ p lay”和“ game ”这类相关的词）。法国人主要运用“消遣”“余兴”和“走神”，但是他们也用“欢乐”（réjouissance）和“消磨”（ passe temps ）这类术语。在德语里，“消遣”（unterhaltung）是最常用来指代娱乐的术语，但是也会用到“解闷”（zerstreuen）、“消磨时间”（zeitvertreib）以及“取乐”（belustigung）这类术语。英语术语“娱乐”（entertainment）一词基本上是源于拉丁语“相互之间”（inter）和“握住”（tenere）的合成词，意思是“团结一致”“保持”或是“坚持”。在16世纪，英文中“娱乐”一词最早的用法其实是用来指保持或者维持，特别是通过物资供应来维持人员（尤其是客人和战士），并让一个人的行为保持适当的方式。“娱乐”的另一早期用法是“占据时间”和“费时间”之意，这是在莎士比亚的作品《爱的徒劳》里发现的。“娱乐”的主要美学意义来源于“愉快地占据某人注意力的行为”“提供乐趣或娱乐”以及“为了吸引别人的兴趣或使人愉快的公开表演或展览”这些话语。显而易见，德语里的术语“娱乐”与英语相应，都是由“支持”或“维持”的隐含义向“愉快地占据某人的时间”这个意思发展（“取乐”一词也是这样的）。这种语源隐含着直接的哲学经验：如无必要，自我维持的一个好方法就是使人愉快地从事某事或者使人致力于自己的兴趣爱好。术语“休养”一词也表达了同样的意思，即人们在愉快的活动中通过恢复或重振精神来自我维护。那种愉悦是有助于生存的，繁荣兴盛是进化生物学家强调的要点。
当我们思考英语和法语术语“消遣”“余兴”和“走神”时，哲学经验就变得更加复杂了。在这里，我们不强调自我（或客体）的维护，取而代之的是将焦点分散到其他一些吸引我们注意力……但是远不及前面重要的问题上。英语术语“消遣”起源于动词“走神”。“走神”的早期意思是沉思、怀疑、惊讶或者疑惑。但是“走神”的英语术语也是起源于法语“沉思者”，意思是浪费时间或者无所事事地关注一些小事而虚度光阴。
因此，消遣提醒我们不要纠缠自己或他人的那些所谓重要事务，取而代之的是引导我们去思考一些其他的事情。术语“走神”“消遣”“余兴”都是暗示我们转移惯常的关注焦点（这种暗示是通过它们的词根意“分开”或者“转变方向”得知的），取而代之的是关注其他事情。德语“消遣”（瓦尔特·本雅明用这个词去描述电影娱乐和其他流行的娱乐）一词同样意味着，在娱乐中受关注的对象被分散了或者散开了，这与高雅艺术要求关注自己和本雅明暗指的“镇静”（这个术语表达的是镇静下来或是自我冷静）是相反的。
我们也可以从“注意力分散”这个语源中学到一种重要的哲学教训，但它更加矛盾和更加辩证：在保持自我的同时，也需要忘记自我，去寻求别的发展。想要保持、恢复精神甚至更加专心，就需要转移注意力；否则，就会产生集中疲劳，以及因千篇一律而变得枯燥乏味。也许有人会觉得，这些教训被深深地刻在了我们的视野剖析中：它们通过向外探求而不是向内自省，我们成功地获得了物质需求和振奋的精神。在一个很有解释力的辩证法里，娱乐的这种矛盾的结构以一种富有成效的辩证法，将注意力和走神、定心凝神和消遣、严肃的维护和幽默的娱乐之间的对立结合起来，同时也发现了概念系统在不同时期的有力表达。
娱乐的概念历史过于复杂，以至于不能用一段短小简洁的叙述来呈现它，因此，只能把注意力集中在最重要的章节来突出一些重点。我们可以从柏拉图在《菲德罗篇》中反对写作哲学思想开始。在《菲德罗篇》中，苏格拉底将哲学和娱乐做了一个鲜明的对比。在与口语对话中真正严肃哲学的辩证艺术做对比时，即使属于哲学范畴的书面语言，也只是对于“为了娱乐”才有价值，这激发了思维的产生，使得拥有这种思维的人能像任何人那样快乐。因此，哲学不仅仅在教育方面优于娱乐，还在愉悦方面优于娱乐。希腊术语用“儿戏”一词来指代娱乐。令人吃惊的是，这个词的意思与希腊语中的教育、教化是很接近的，因为它们都有与孩子有关的相同词根。柏拉图在他的《法律篇》第二卷里阐明的观点是：若是细化成孩子的“胡闹”或者“玩耍”，娱乐和真正的教育形成对比，而这种教育应该是严肃而可控的。
对柏拉图而言，具有强大娱乐功能的模仿艺术不仅是对真理的一种幼稚的转移，还是对事实的一种似是而非的扭曲，或者说是一种灵魂的腐败。因此，柏拉图的《理想国》强烈地谴责了模仿艺术，甚至在《理想国》第十卷里要求停止这些模仿艺术。
尽管亚里士多德在《诗学》里介绍了一些评估悲剧美学价值的独立标准——形式主义的统一和情感的宣泄，但他对他那个时代的艺术娱乐的辩护，仍然依赖于哲学对真理的高位值（high value），因而艺术的模仿愉悦被定义为更高哲学认知快乐的较低版本。此外，亚里士多德选择用赞美诗的方式来表达艺术娱乐是为了使它变得更加有哲理，而且诗歌比历史的含义更深刻，因为诗歌描述的不仅仅是过去偶然发生的细节，还描述可能发生的某件事，比如，可能的和必要的都有可能发生。因此，尽管诗歌使用了细致的专用名称，但它的陈述是本质论的，而不是一般概念，然而历史性陈述是单一的（Aristotle，1909:27）。
在现代思想的初期，米歇尔·德·蒙田（1957）在讨论他的阅读时，依然观察到了娱乐和严肃哲学智慧之间过时的区分。然而，他的怀疑挑战了严肃理念和幽默娱乐之间的传统等级，自豪地证实了他现在阅读主要是为了消遣。他在散文《论文集》（第二部，第297页）里这样写道：“我遨游书籍是为了通过切实的娱乐让自己快乐；或者说，我唯一寻找的是学问，是一种有关对待我自己的学问，它指导我如何死得更有意义和活得更好。”多年后蒙田在散文《论三种关系》中证实了这种偏爱。在文章里，他解释道，虽然在年轻时，最初他读书是为了卖弄，不过之后是为了获得智慧而阅读，但是现在他读书只是为了消遣。预料到有人会对他这种娱乐的爱好进行批评，蒙田反击道：
如果有人告诉我，将阅读仅仅当成一个玩具和一种娱乐会降低缪斯女神的身份，那他就是不知道我这种娱乐、玩耍和消遣的价值。我几乎会说任何其他目标都是荒谬的。（第三卷，第629页）
我们不能误认为蒙田是一个思想浅薄、无聊的人。他花了大量时间来自学，创作了很多的散文，这就很好地说明了这一点。他也强调，这种使自己的思想快活的沉思活动是一种娱乐，对于一个意志坚强的大脑，这种娱乐可以与所有其他活动进行竞争，对智力有高要求的活动和娱乐活动两者来讲都可以。然而，感觉到长时间积极的自我冥想是危险、令人精疲力尽且让人不安的，为了静下心来休息，蒙田意识到他需要用其他娱乐来换一种心情。读书是蒙田最喜爱的消遣方式，因为它们提供的娱乐不仅能让人从严谨的治学中抽身出来休息，而且能让思维从任何麻烦的、可能萦绕在脑海里的想法中转移出来（第三卷，第621、622、628页）。接下来的散文《论消遣》（第三卷，第630-638页）更普遍地强调将娱乐用来克服我们最麻烦而又最棘手问题的实用价值和“疗效”。
虽然很简洁、很零散，但是蒙田对娱乐的解释包含了三个重要的观点：第一，娱乐可以使用高要求的、深思的形式，这些形式涉及的不仅仅是快乐，还有思维的高超运动，因此对娱乐、快乐以及严肃智力活动的追求不应该被区别对待；第二，一般而言，既然快乐的价值不是微不足道的，那么我们就不能贬低快乐和娱乐之间的深层联系，而更应该提升它；第三，娱乐的思维转移不一定是通过转移注意力来削减思维的消极特征，相反，在辩证法的潮流中，通过为思维提供慰藉及可供选择的思维运动来改变活动的焦点和风格，是可以加强思维的力量的。
在18世纪，娱乐的概念不仅开始与生命和思想的严肃实践进行对比，还与更严肃的艺术形式进行对比。因此，英国18世纪重要的新古典主义代表人物塞缪尔·约翰逊将娱乐的某个特定运用归为更低级的戏剧，并且将娱乐越来越多的使用记录下来，来表示不同人物表演的集合，正如音乐和朗诵、特技等的混杂。
在狄德罗的《百科全书》里，论述“娱乐”的文章暗示了一个相似的观点。狄德罗在记录了那个时期艺术中的“娱乐”更专业的意义后，把所有的小诗应用到音乐里，而后让人在戏剧院或是音乐会表演；有时在喜剧末尾放两幕或一幕舞蹈，与歌曲交织起来；更为特别的是，那些舞蹈和歌曲插曲似的引进多幕戏剧，文章更为普遍地将“娱乐”定义为包括特别的消遣、休闲以及欢庆（法语里的“迎乐曲”）这些“通用术语”。尽管它们有些不同的细微差别，有人声称这四个术语是同义的，都是以消遣（即“花天酒地”）或者愉悦为基础的。文章的结尾有这样的警示：“凡是不把有用或必要的事情当作他们目标的娱乐，都是懒散的结果和贪图享乐。”这暗示着单纯娱乐和真正艺术之间的鲜明对比。狄德罗写道：“无上的功德在于将娱乐和实用性结合起来。”当然，这并不意味着艺术本身不是一种娱乐的形式，也不意味着娱乐必须局限于无意义享乐的闲事。
在伊曼努尔·康德的美学著作《判断力批判》中，娱乐概念的使用同时包含低级和高级的内涵。虽然将娱乐运用到肉体的享乐和有目的的享乐，就能区分愉悦的事物和优美的事物（第一卷，第7段）；但是之后，娱乐被用来指心智的无目的（也就是没有具体的目的）而又自在的娱乐，这给我们的经验打上了美学的烙印。弗里德里希·席勒从游戏领域和外在范畴表达了对美学的欣赏性认同，这承认了人类积极的娱乐需求，正如借助玩耍概念表达的一样——只有当人是完全意义的人的时候，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。席勒同样坚持游戏的高贵价值，它既是人类自由的一种表达，也是一种非强制性的、有效的道德熏陶形式。显而易见，席勒的概念里“游戏”（Spiel）和不同寻常的娱乐感是相联系的，有点类似席勒将其限定为自由的轨迹和工具。正如康德在《判断力批判》里维持娱乐概念的合目的性与无目的性之间脆弱的平衡（即在更低领域的愉悦和更高范畴的审美之间就形成了娱乐术语后的矛盾），因此席勒游戏思想暗示了娱乐（在它更高贵的形式里）本身提供并象征了理想形式和物质生活之间的均衡。
但是黑格尔重要的美学观“绝对精神与绝对理念的辩证法”果断地打破了娱乐的这种平衡观。因为在黑格尔那里，娱乐似乎明确地被证实了与艺术之名是不相称的。在他最初的著作《美学》关于艺术价值的评论中，黑格尔觉得自己必须明确区分“真正的艺术”与“卑劣的艺术消遣”，这种卑劣的艺术消遣只不过是服务于愉悦和娱乐的一种短暂游戏，这涉及生命愉快的外部目的，因此娱乐是奴役于愉悦的低级范畴和外部目的；相反，艺术只有摆脱这种奴役才能成为真正的艺术。在这里，我们已经看到了艺术与娱乐之间的鲜明对比，这种对比仍然主导着当代对流行艺术的讨论。
然而，尽管黑格尔明确表示艺术是“自由艺术”，他却没有真正地让这些艺术变得自由。因为他妄自尊大地给艺术分配“最高任务”：艺术仅仅作为一种揭示良心和采用神圣语言的方式，是人类最深切的利益以及思维里最全面的真理。因此，黑格尔同时证明和混淆了娱乐和真正艺术两者，透过现象，根据娱乐的目标来界定“奴役”。真正艺术的自由及其受役与上帝、真理以及理想是相矛盾的。不幸的是，黑格尔的观点仍然主导着当代美学。在艺术领域，当代美学的唯心主义转变为视真理优于美和愉悦；同时，在美学观点上，唯心主义也认为艺术境界优于自然风景。
尼采呈现了一个更加复杂、更加有益的娱乐观，以及娱乐与艺术、思想之间的关系。他能非常轻蔑地调配术语来表示娱乐和肤浅愉悦之间的琐碎关系，以及调配时间的流逝来减少无聊。事实上，他使用“娱乐”这一术语不仅是为了谴责艺术表达领域这些琐事，而且也为谴责知识领域和哲学领域本身的琐事。在《作为教育家的叔本华》里，尼采抱怨学术研究性图书和琐碎的真理是如何担当反对无聊的娱乐方式或是“苍蝇拍”式的角色的，或是起“游戏”与“消遣”的作用。同样地，在他的散文《在拜罗伊特的理查德·瓦格纳》（Richard Wagner in Bayreuth）里，尼采将以精神为目标的真正艺术和文化与他所谓的“堕落”（腐败的）及他那个时代的艺术中的“艺术娱乐”（德语里的艺术—娱乐）进行比较。但是这种“为了娱乐不惜一切代价而隐匿不深的娱乐沉迷”与普通人眼中的流行艺术是不同的，却和“有教养的人”“学者”他们那正式的高雅艺术很相似。事实上，这种娱乐和瓦格纳（Wagner）将普通人视为诗意的人是形成鲜明对比的。
此外，在《瞧！这个人》（“为什么我如此聪明”）里，尼采通过“休闲”的概念表达了娱乐的积极力量，加之气候的选择和营养，尼采认为“休闲”对于自我治愈是很重要的，因为这可以让他忘忧和逃脱他自我要求的“严肃”。实际上，尼采声称“任何一种阅读都属于我的娱乐”。一位像蒙田这样认真自我参悟的实践者——尼采，他似乎证实了我们之前从词源和蒙田那里搜集到的具有生产力的悖论——通过免受自我关注来自我保持和自我加强，认真的自我保护也需要颇有乐趣的消遣。笔者认为这个悖论隐含着一个更大的辩证法教训：通过忘记自己和将兴趣投入更宽阔的世界来扩充自己与提高自己。真正的成长意味着为了拥抱更强大的东西而放下自己已经得到的东西。这个教训也许可以拓展到当代艺术上，它强烈而狭隘地专注自身（关注自身内部的历史、理论、杰作和预定的本质，而不是关注它自身所处的更宽的自然界和人类生活）导致了力量和吸引力的丢失。
正如蒙田和尼采强烈要求的那样，娱乐的价值可以通过转移注意力的游戏和恢复性放松来辩证地加强我们的精神力量，在有关娱乐的认知贡献上，笔者想冒险地进行更远的假设：它的娱乐功能不仅提供能恢复专注的安慰和消遣，还能通过降低感官的干扰来加强知觉的敏感性，这种干扰是由因过于努力或过多压力而导致肌肉收缩的多余压力而造成的。这个假设至少部分是由体现在著名的韦伯费希纳定律中的心理物理学的经典性发现支持的。这个定律明确地表达了一个我们从共同经历中也可以得知的真理：如果之前存在的刺激是由细微的刺激器官引起的，那么一个更小的刺激物也能更清楚、更容易地被注意到，但是如果刺激物想要引起注意，就必须比之前存在的刺激物大很多。比如，一支香烟在耀眼的太阳光下的亮光，我们也许在离它很近的地方也几乎看不见，但是在漆黑的夜晚却能从远处看到；又好比风吹叶子的声音，我们半夜在树林的寂静中能听到，但是在白天的喧嚣声中听不到；同样地，一只紧紧地握着拳头的手或者使劲张开手指的手不会像一只柔软的、没有肌腱劳损的手那样，对有细微差别的触感和质感非常敏感。娱乐的放松功能也许最后不仅让人恢复精力、得到慰藉，还会提供更敏锐的新见解。
不幸的是，在尼采之后，德国的主流哲学通过诋毁艺术的娱乐功能来重申自己。马丁·海德格尔坚持认为，当提供艺术作品只是为了艺术享受时，这是不能真正呈现和保存艺术作品的，因为艺术的界定性本质不是娱乐，而是真理的形成和呈现。即使汉斯-格奥尔格·伽达默尔，他的美学观以游戏概念为特色，在忽视艺术娱乐功能的同时，强调艺术的本体论和诠释性启示，并且他告诫人们“美学直觉性”和“经验性”的诱人危险。德国美学理论中重真理轻愉悦，甚至轻美感的黑格尔潮流仍然更显著地主导着阿多诺。阿多诺和麦克斯·霍克海默一起介绍了“文化产业”的不同概念来诋毁流行艺术的娱乐，认为用这种流行艺术所宣称的消极、愚蠢的愉悦来填补空虚时间，只会带来更多的空虚。对于阿多诺而言，似乎艺术的愉悦与认知是完全相反的：人们对艺术品了解得越多，就越不喜欢艺术品，反之亦然。在探讨艺术价值时，阿多诺明白愉悦必须为了真理而做出牺牲。
在一个虚假的世界里，所有的游戏都是虚拟的。艺术享受也是这样的……简而言之，艺术的本质是应该将享受的想法弃之一边……艺术品真正向我们要求的是知识，说得更好听些，是一种公正判断的认知能力。
但是，为什么必须假定真理与娱乐、知识与愉悦之间存在着重大的对立呢？注意到一个兼具诗人、评论家和理论家三重身份的英裔美国人是如何明智地维持这些术语之间的丰富联系后，就能证明艺术的娱乐是不否认其认知输入的。受雷德·古尔蒙的启发，T．S．艾略特极好地将诗歌定义为“一种高级的娱乐”；与此同时，他立即警告道，它并不是指“上层人物的娱乐”。艾略特争辩道，各种艺术组成了一种高级的娱乐，因为它们的愉悦要的不是感觉，而是理解。
理解一首诗和为了正当的理由去享受它，结果是一样的。有人也许会说这意味着，正如它像能够给予快乐一样去从诗歌里获得同样的快乐；在误解中欣赏一首诗的本质，就好比只是去欣赏我们自己头脑里的一种投射……可以肯定的是，除非我们理解了，否则不能真正地欣赏一首诗；另一方面，同样真实的是，除非我们欣赏一首诗，否则不能真正地理解它。那意味着，在恰当的程度上以正确的方式来欣赏一首诗，从而推及其他的诗歌。
通过解构审美享受与认知之间的对立关系，艾略特也力图去挑战高雅艺术（也许在黑格尔辩证法的潮流中致力于庄严的真理）和庸俗的流行艺术（也许只迎合愉悦）之间的对立。相反，艾略特将高雅艺术和娱乐看成一个统一体，坚持认为一位好诗人“在某种程度上也想成为一位受欢迎的娱乐者……也想传达诗歌的愉悦”。在浪漫主义诗人概念的深刻启发中，如果把诗人当成预言天才和深奥真理的感知者，艾略特说他很乐意帮助诗人在社会中找到一个和音乐厅中喜剧演员一样有价值的角色，而且他故意将自己在诗歌方面的努力展示于剧院，以接触更多的观众。音乐厅狂热粉丝艾略特意识到向观众提供高雅艺术和流行艺术，仿佛观众就脱离了大众一般，这是很天真的，就好比错误地认为高雅艺术作品不能受到大众喜爱，或者说起源于本国流行文化的作品不能实现它较高的美学价值一样。
然而，大多数评论家尖刻地比较艺术和娱乐，把娱乐看成是无所事事的寻乐和较低级的庸俗。很多文化和概念的经济因素使得这种认识变得如此具有吸引力。因为快乐的概念中心包括肉体的快乐，所以理想主义的哲学和脱俗的基督教合起来在价值领域将这样低级、肉体的污点疏远开来。新教的工作伦理和节俭意识早就在北美和北欧根深蒂固了，这也给娱乐带来了一个坏名声。此外，智力的禁欲主义构成了理论家们特有的习惯，促使他们抵制对娱乐丰富价值的充分认识。伴随着自然界现代性的世俗化和传统宗教信仰的缺失，艺术渐渐地作为我们神圣化习惯的中心而起作用。即使艺术的神圣光环已经受到了艺术作品的机械复制品的挑战（正如瓦尔特·本雅明认为的那样），但保持艺术作为一种先验的、精神的价值的欲望仍旧存在。在世俗生活中，当博物馆代替教堂成为人们在周末寻求心灵启迪的地方时，文学经典已经变成了我们的圣言文本。
但是如果艺术要被神圣化，它就必须清晰地从娱乐中区分出来。因为娱乐是与服务于新人类自身生活的朴实快乐紧密联系的，而不是完全将自己奉献给精神永恒的先验范畴，这种精神永恒是由艺术的浪漫神学来庆祝的。与之相悖的是，快乐与生活是实用主义美学在艺术里的两种重要价值观，是两种罪孽，因为娱乐是受谴责的。因此，本文结尾用了一些论据来对它们进行辩护，尽管常识认为这完全没有必要。
从快乐开始分析，是因为笔者的美学观时常具有享乐主义倾向而受批评，尽管笔者从未宣称快乐是艺术和生活里唯一的或是最高的价值。然而，笔者确实认为后康德美学因没有意识到快乐逻辑的复杂性以及形式和用途的多样性，而错误地倾向于降低快乐的重要性，甚至有关快乐的大量词汇里暗示的这种多样性远远超过单独的一个词。除了感官享受和宗教快乐的神圣之间的传统对比外，还有高兴（delight）、愉快（ p leasantness）、满足（ grat ification）、兴奋（ g ladness）、兴高采烈（elation）、快感（titillation）、乐趣（fun）、豪兴（exhilaration）、乐事（enjoyment）、极乐（bliss）、狂喜（rapture）、欣喜若狂（ecstasy）等的对比。愉快和乐趣传达的是一种轻松的感觉；极乐、狂喜和欣喜若狂，显而易见的是表达快乐会有多么深远、多么有力和多么有意义！这样的快乐和真理一样，可以帮助我们获得一种神圣感，也能构建或加强我们最核心的价值观。
现代经验主义是从消极的感觉方面来理解快乐（更普遍的是理解经验）的，这种消极的感觉仅仅存在于经验主题的个人精神世界里。如果这样设想的话，那么快乐可能看起来就很琐碎了。但是正如亚里士多德认可的那样，快乐不是这样一种孤立而消极的感觉，而是相当于一种能完成或是提高的活动，这是通过让活动更有趣或更有益的方式来实现的，从而再加强我们对它的兴趣来提升它。因此，快乐与它经历的活动密切相关。去享受网球运动，如果不是指去体验被汗打湿的球拍柄或是运动的双腿那种强烈而愉快的感觉（这些感觉会使我们不能把注意力集中在网球运动上），那么就满怀热情、集中注意力去玩网球。同样的道理，去享受艺术是去获得某种我们也许不会从其他事物上获得的感觉，比如一杯香浓的咖啡又或是一次蒸汽浴。欣赏一件艺术品就相当于以观察和理解某件特别艺术品的质量和意义为乐，其中的快乐易于以一种帮助我们观察和理解的方式来让我们越来越关注艺术品的欣赏。亚里士多德的概念，是艾略特对诗意享受和理解之间的重大关系的看法的根据。
快乐可以通过优化我们的行动来促使生命完善。斯宾诺莎远非一个激进的纵情享乐之人，实际上他将快乐定义为“人从不完善向更加完善的过渡”，“我们感受到的快乐越多，我们就会越完善”。冷静的亚里士多德也强调：
无论我们是为了快乐而选择生活，还是为了生活而选择快乐，快乐和生活两者之间息息相关、密不可分，因为没有行动，快乐就无从而来，而每个行动的完成都是伴随着快乐的。
当代进化论证实了生活和快乐之间的这种联系。生活中一些最重要的快乐是与物种生存所需的营养活动和生殖活动紧密联系的（至少在新的遗传技术出现之前是这样的）。快乐的欲望逻辑可以比合理的协商更快、更有效率地指引我们得到我们所需要的东西。除了让生活更甜蜜之外，快乐还通过承诺生活是值得活下去的，来让持续的生活充满更多的可能性。审美娱乐确实带来了这些使生活充实的快乐。
虽然强大的康德哲学传统坚持一种非常具体的审美享受，狭义上被定义为由我们的认知能力和谐地产生的纯粹形式的智力愉悦，实用主义传统对审美享受的分析则更加普遍。首先最简单的是，有各种不同的感官享受——优质的色彩、形状、声音、运动等。在一件艺术品那吸引人的感官质量的刺激下，认知提高带来的愉悦是使它作为一种配得上艺术之名的特殊审美体验，而成为从平常感觉中脱颖而出的组成部分。这种体验是如此吸引我们的注意力，以至于形成了一种能让我们从单调的日常生活中逃离的有趣消遣。
实际上，审美享受带来的快乐是如此强烈，以至于让形而上学或是宗教的卓越达到了一种更高的现实境界。印度哲学宣称拉莎（艺术中表达的独特情感，最典型的是戏剧）的审美享受有着超自然的、脱俗的福祉力量和质量。神圣快乐的意思在日语术语娱乐（ gora ku）的本意里是很清晰的，是指接受来自仙女的款待。审美享受包括对强烈而有序之情的体验，还包括实现我们的生活意义和充分交流的满足感。这种快乐不仅激励着富有创造性的艺术家或艺人，还激励着评论家们和公众，他们参与解释自己体验的快乐并通过丰富的分析来深化快乐。
意义和表达的快乐指向了审美享受经常被掩盖的另一方面——它的社会层面。人们经常认为艺术的享受或者娱乐仅仅是主观的，因此本质上是个人的，狭隘地说是个人主义的。但是娱乐有一个使得它超越纯粹个人满意的明显特征：快乐是会传染的，当我们看到一个小孩正在欣赏一首曲子，我们也会以他的快乐为乐，即使我们并不认识他，也不觉得那首歌极其优美。当我们体验快乐时，我们尤其想和他人分享，而且我们可以用审美体验的方式来分享我们的审美享受。尽管我们每个观看了一场艺术表演或者一场电影，抑或是一场摇滚音乐会的人都能通过自己的意识来感受审美的乐趣，但这并不能否定我们的快乐的共同特征，也不能否定我们的快乐可以通过分享得到提高的事实。美学体验可以通过一起分享一些有意义的、有价值的事物而变得更加深刻，这也包括分享快乐的体验。艺术通过它迷人的交流乐趣来团结社会的力量，成了回荡在席勒与杜威之间的主题，大众媒介娱乐的力量同样被流行艺术评论家认可，尽管它也受人诽谤。
笔者一直认为我们不应该让艺术和娱乐的审美享受变得琐碎，因为它们贡献了这么多重要的方式来维持生命，让生命变得有意义、变得丰富。但是艺术和娱乐对生命的贡献恰恰是一些哲学家将娱乐贬低为琐碎、低级以及没有文化价值的原因。将康德认为美学是无私的、无目的的观点与黑格尔主张美学中的理想主义自由观、精神超越的观点结合起来，这个论点通过声称只有服务于生活的娱乐才有实用功能来将艺术和娱乐进行了鲜明的对比，然而真正的艺术品会避免娱乐的功能和手段的琐碎的作用，甚至会超越凡人生活的领域。汉娜·阿伦特提供了这种取向的有力例证。
阿伦特承认娱乐在社会的生活进程中有真实的效果，因为它用体验消费的有趣商品轻松地填补了生物学意义上受限的劳动周期的“空余时间”。但阿伦特仍然嘲笑“大众娱乐是徒劳的”“艺术创造永久之物”的观点，她嘲笑那些所谓特殊持久的文化世界之外的东西、完全不考虑那些“美”和价值并非“生命体”所需，而坚持居于永不腐朽的自由之地的人。文化是与物相连的，是一种世界现象；而娱乐是与人相连的，是一种生活现象。但是我们都迫切需要某种的娱乐和消遣，因为我们都受生活大周期的支配，我们不能为了美学追求或者文化追求而混淆了这点。就像劳动和睡眠一样，娱乐是生命进程中不可改变的一部分，也是消费的一种新陈代谢。因此娱乐提供的仅仅是体验型的、要用的或是用完了的实用型生活消费品。“他们消磨时光，是生物性的，劳动之后，睡眠就会到来。”与此相反，艺术品只有以一种纯粹的无功利沉思方式来欣赏，才能得以利用。两者间的耐久性与功能性或者在生命进程中的使用是刚好对立的（因为对阿伦特而言，这样的使用隐含着被用尽之意）。艺术品是社会生命进程中唯一没有任何功能的事物。严格地说，艺术品不是为人而造的，而是为比凡人寿命更长的世界而造的。简而言之，鉴于娱乐是服务于维持和改善人类生活的一种方式，艺术作品的目的是纯粹的，是有着“本质的、独立的价值”的事物，“独立存在于所有功利性与功能性参考的事物，它们的质量总是保持相同”。对于阿伦特而言，艺术的美丽恰恰是不朽的表现，然而“娱乐产业”是一种隐患，它威胁着去掠夺和腐化永恒的、不朽的美丽艺术品，将艺术品转化为人类消费的一次性商品。
阿伦特的立场有一种高尚尊贵、无私纯洁的感觉，这也许会使人感受到她最初的魅力。当然，艺术不仅仅是一种让消费的生物进程得以平衡运行的方式。但是我们为什么要把生活和功能等同于一个如此狭隘的生理学概念呢？人类生活不只是生物学概念，它内部包含了意义、发展和实践。若没有人的生活和平凡人鲜活的经验，世界文化会是什么样子呢？事物的收集是单调的，而不是不朽的。艺术的功能和途径无须低俗卑微。哲学或艺术的研究会因为它服务于智慧或美丽的终结而成为一种奴性的追求吗？阿伦特理论的根本就是一种认为哲学继承了雅典等级制度的贵族态度，这种态度将所有生产下层阶级雇工的方式和行为联系在一起，将这种“实用”工作与生而自由的、最高贵的群体那纯洁的思考进行对比。对阿伦特而言，所有伪造物（包括艺术的生产）的危险之处在于它的本质是功利的，因此总是牵扯到手段出现以及促进实用心理的产生。实用主义是一种具有更加民主设想的哲学，它认为如果你重视结果的话，那么你也必须重视可能实现这些结果的途径。此外，实用主义通过重构我们已知的概念这一手段来显示它们是如何真正地与它们服务的结果相结合的，比如绘画的手段包括水墨、油画，绘画的过程包括部分绘画尾声收尾工作。
阿伦特倡导一个存在于人类生活需求和目的之外的文化、艺术和美学的世界，这有可能会吸引那些厌倦了现代美学而专注于人们对事物的看法的理论家。但是实用主义对艺术、美学和娱乐生活观的主张不需要被理解为仅限于人类范围的理念。颜色、形状、运动以及歌曲之美属于更广的自然界中的生命的一部分，人类也属于这个更广的自然界，并且是通过这个自然界而得以形成的。组成人类美学体验的能量和材料属于更广阔的自然界；确切地说，美学体验从来都不只是存在于人类的头脑中，而是存在于构造主体与艺术客体或者自然美之间相互作用的更广阔环境里。但对于实用主义而言，人类主体自身不过是由更广阔的自然界和历史界里的材料和能量组成的一种流动的、暂时的构造。讽刺的是，提倡艺术（反对娱乐）成为一种超越人类生活服务的方式，阿伦特是从被她清晰地认定为“人道主义”的角度来论证的——对持久的、人造的自然界的颂扬和对它的灵魂培植。矛盾之处在于，她一方面声称艺术和美仅仅是令人愉悦的外表，与生活的功能无关，另一方面即又坚持认为它们可能是对生活最大的贡献，因为它们可以让人获得永生。
那些转瞬即逝的言行可以因美的恩典（即艺术品）而长存于世……没有美，那些潜在永恒里的光荣无法通过人类世界显现出来，那么人类的所有生活都会变成徒劳，伟大也无法持续。（第218页）
相反，在阿伦特的解释下，美为了持续和实现其永恒，似乎需要人类文化创作的公众实物艺术作为媒介。如果艺术向生活提供永恒，那么娱乐就会受到谴责，因为它的意义和愉悦被指控为更加短暂。
实用主义没有轻视艺术和娱乐带来的愉悦，因为它们是短暂的，这与阿伦特宣称的美学永恒形成鲜明的对比。实用主义把我们的整个宇宙视为一个没有绝对永恒、只有相对稳定性的不稳定范畴，它对艺术和娱乐的赞赏更多是因为它们脆弱的、短暂的本质。通过拒绝把现实等同于永恒，实用主义承认了短期的孤独或者短暂的快乐更加真实、更加动人，也更加值得珍惜，因为它们是短暂的。实际上，美学、艺术和娱乐的大部分乐趣不仅没有因为变成永恒而廉价，反而因为不永恒而更加珍贵了。也许你认为哲学不是一种娱乐艺术，但是笔者认为它是，因为它让笔者的大部分工作时间变得快乐了。但是哲学的乐趣（像所有乐趣一样）是短暂的，因此哲学变得更加伟大了。笔者希望这种哲学快乐能通过本文讲清楚，但愿人们不要企图延长它那脆弱的、让人质疑的乐趣而破坏了它。
注释
［1］SHUSTERMAN R．Pragmatist aesthetic:living beauty，rethinking art．Oxford：Blackwell，1992．
［2］SHVSTERMAN R．Performing live aesthetic alternative for the ends of art．Ithaca，NY：Cornell University Press，2000．
［3］The Oxford English dictionary.2nd．1989，10:125．
［4］LEVINE L M．Highbrow/lowbrow:the emergence of Cultural hierarchy in America．Cambridge，MA：Harvard University Press，1988．
［5］ARISTOTLE．Poetics．BYWATER I．（Trans．）Oxford：Clarendon Press，1909:27．
［6］DE MONTAIGNE M．Essais（edition conforme au texte de lexemplaire de Bordeaux aver les additions de ledition poshume）．RAT M．Paris：Garnie，1962，1:447-462；1962，2:237-261；The parenthetical page reference are to Donald Frames excellent translation，which I generally adopt//Donald Frame．The Complete works of Montaigne．Stanford，CA：Standford University Press，1957．
［7］Montaigne cites earlier expression of this idea by classical thinkers，particularly Cicero and Lucretius．
［8］The Oxford English Dictionary．Oxford：Clarendon Press，1933，3:214．
［9］KEMP J．Selected writing．New York：International Publishers，1943:119．
［10］KANT I．Kritik der Urteilskraft．Hamburg：Felix Meiner，1974:50，84；Allgemeine Anmerkung zum ersten Abschnitte der Analytik’（The Critique of Judgement）MERDDITH J C．（Trans．）Oxford：Oxford University Press，1952:53，88．Meredith somewhat awkwardly renders the German phrase‘free and indeterminately final entertainment of the mental powers’．
［11］SCHILLER F．Letter 15 //On the aesthetic education of man，bilingual edition．Oxford：Clarendon Press，1982:107．
［12］HEGEL G W F．Asthetik：Vol.1．Berlin：Aufbau Verlag，1984:18-19．
［13］NIETZSCHE F‘Schopenhauser als Erzieher’ and ‘Richard Wagner in Bayreuth’，in Unzeitgemasse Betrachtungen，in Sammtliche Werke（Stuttgart：Alfred Kroner，1976:266-267，322-324，335）．These works are published in English translation by HOLLINGDALE R J．Untimely meditations．Cambridge：Cambridge University Press，1988:172-173，210-211，218，229．
［14］NIETZSCHE F．Ecce Homo（‘Warum ich so klug bin’）//Sammtliche Werke．Stuttgart：Alfred Kroner，1978:320-321．
［15］For an early but very lucid critical analysis of the Weber-Fechner theory，see JAMES W．The principles of psychology（1890）．Cambridge：Harvard University Press，1983，503-518．
［16］HEIDEGGER M．The origin of the work of art//Poetry，language，thought．New York：Harper，1975:68，71；GADAMER H，Truth and method．New York：Crossroads，1982:58-90．
［17］ADORNO T W，HORKHEIMER M．Dialectic of Englishentment．New York：Continuum，1986:121．
［18］ADORNO T W．Aesthetic theory：London：Routledge，1984:18-21．
［19］ELIOT T S．The Scared Wood．London：Methuen，1968:8-9．
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［21］GRAMSEI A．Selections from cultural writing．Cambridge，MA：Harvard University Press，1991:195．
［22］ROCHLITZ R．Esthétiques Hédonistes．Critique，1992，540:353-373．
［23］NEHAMAS A．Richard Shusterman on pleasure and aesthetic Experience．Journal of aesthetic and art criticism，1998，56（1）：49-51．
［24］WELSCH W．Rettiing durch Halbierung：Zu Richard Shustermans Rehabiliterung asthetisher Erfarung．Deutsche zeitschrift für philosophie，1999，47（1）：111-126．
［25］HIGGINS K M．Living and feeling at home：Shusterman ' s“ per forming live”．Journal of aesthetic education，2002:36:84-92．
［26］DE SPINOZA B．The ethics in works of Spinoza．New York：Dover，1995:174．
［27］ARISTOTLE．Nicomachean ethics（1175a）//The Basic works of arictole．New York：Random House，1968:1100．
［28］CHAUDHURY P J．The Theory of Rasa．Journal of aesthetic and art criticism，1965，24:145-146．
［29］John Dewey claims that“art is the most effective mode of communication thatexists”，see DEWEY J．Art as experience．Carbondale：Southern IIIinois University Press，1987:291．
［30］ARENDT H．The Crisis of Culture //Between past and future．New York：Viking，1961:197-226．
（原文刊载于British Journal of Aesthetics，Vol．43，2003）