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既已确定了直觉的或审美的知识与其他形式（基原的或派生的）知识的关系，我们现在就可以指出已经或仍在以美学理论的资格出现的一些学说的错误。
〔评合理说与自然主义〕
把艺术的普通要求与历史的特殊要求混淆起来，就产生了艺术以“合理”
为目的这一学说（这学说现已失势，从前曾盛行）。像错误的前提常有的情形一样，采用“合理”这个概念的人们的本来用意，无疑的比他们所下的定义为妥。“合理”通常指表象的艺术连贯性，这就是它的完整，有力，活灵活现。如果拿“连贯的”来换“合理的”，用这词的批评家们的讨论、例证和判断就会见出很正当的意义。一个不合理的人物，不合理的喜剧收场其实只是写得坏的人物，布置得坏的收场，没有艺术动机的一些情节。有人说得很对，连神仙鬼怪也要合理才好，它们必须真的是神仙鬼怪，必须是连贯的艺术的直觉品。有时拿来代替“合理的”字样的是“可能的”。我们已经约略说过，“可能的”是和“可想象的”或“可直觉的”同义。一切真正连贯地想象出来的东西都是可能的。但是也有许多批评家和理论家把“可能的”当作“于史可信的”，或是不可推证而可揣测的，不是真实的而是合理的那样一种历史的真实。这些理论家认为艺术的性格就是如此。谁不会想起根据合理说的批评在文学史上占过多么大的地位呢？比如说，根据十字军东征史来指责《耶路撒冷的解放》
[1]
，或是根据当时当然有的习俗来指责荷马史诗
。
有时人们主张艺术须为历史上存在过的自然事实的翻版。这是模仿自然说的另一个错误的方式。逼真主义与自然主义还有一点也是混淆审美的事实与自然科学的程序的，就是想做成一种“实验的”戏剧或小说。
〔评艺术须有观念议论及典型诸说〕 更常见的是混淆艺术的方法与哲学的科学的方法。比如人们常主张艺术的任务在阐明概念，融合理性的与感性的，使观念或共相成为表象；这是把艺术摆在科学的地位，把一般的艺术与半逻辑性半审美性的艺术混淆起来。
另一学说以为艺术是维护某些论点的，以个别表象例证科学的定律。这也可用同样方法证明是错误的。例证就其为例证而言，代表所例证的东西，因此它是共相的阐明，也就是科学的一种形式，不过多少经过通俗化。
关于“典型”
的美学理论也是如此，如果典型是指——它本来常指——抽象的概念，而这理论主张艺术应使总类在个体中显现出来。如果这里“个体”就是“典型”，那只是文字上的同事异名。典型化在这种情形之下应即指个性化，就是使个体得到定性和表象。堂吉诃德
[2]
是一个典型；但是他是什么的典型呢？除非像一切他的那些人物的典型？他绝不是一些抽象概念的典型，例如现实感觉的迷失，或是对于荣誉的羡慕。无数人物都可纳于这些概念中，而却不是堂吉诃德类的人物。换句话说，在一个诗人的表现品中（例如诗中的人物），我们看到自己的一些印象完全得到定性和实现。我们说那种表现品是典型的，我们的意思就无异于说它是艺术的。有时人们提起“诗的或艺术的共相”，那只显示艺术品完全是心灵的和形象的。
〔评象征与寓言〕
继续纠正错误，或排去误解，我们也要提到象征
有时被认为艺术的精华。如果认为象征与艺术的表现不可分离，象征就与表现本身同义，表现总离不了形象性。艺术并没有两重基础，只有一个基础，在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了；所谓象征是一个抽象概念的阐明，一个“寓言”
；那是科学，或是艺术模仿科学。但是我们对寓言也要公允。它有时是绝无妨害的。有了《耶路撒冷的解放》，其中寓言是后来想象出来的；有了马锐纳的《阿端勒》
[3]
，后来那位淫荡派诗人才说那首诗原意在说明“过度的淫逸以痛苦终场”；有了一座美人的雕像，雕刻家可以在上面贴一个标签，说它代表“仁慈”或“善”。这种寓言在事后附加到作品上去，并不改变那艺术作品本身。它究竟是什么呢？它只是一个表现品从外面附加于另一表现品，一小页散文加到《耶路撒冷的解放》上面，表现诗人的另一个意思；一句或一章加到《阿端勒》上面，表现诗人想要他的一部分读者相信的东西；对于那雕像，那只是加上一两个字：“仁慈”或“善”。
〔评艺术的和文学的种类说〕 理智主义者的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行，使批评家和艺术史家们都迷惑了。我们且来穷究它的起源。
人的心灵能从审美的转进到逻辑的，正因为审美的是逻辑的初步。心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想。心灵可以把一些表现的事实集合在一起，见出逻辑的关系。我们已经说过，这作用也可以借表现而变为具体的，但是这并非说，原有的那些表现品不曾破坏，不曾让位给新起的审美与逻辑混合的表现品。我们踏上了第二阶段，就已离开第一阶段了。
一个人走进一个画馆，或是读一类诗篇，看了读了，还可以进一步找出那里所表现的那些事物的性质和关系。因此，那些画和诗虽各是个别形象，不能用逻辑的术语来说，却渐渐分解成为一些共相和抽象品；例如“服装”，“风景”，“画像”，“家庭生活”，“战事”，“动物”，“花卉”，“果实”，“海景”，“湖”，“沙漠”，“悲剧的”，“喜剧的”，“起怜悯的”，“残酷的”，“抒情的”，“史诗的”，“戏剧的”，“骑士风的”，“田园的”之类。它们又往往化成一些以量分的种类；例如“小像”，“小雕像”，“一群人物”，“短章情诗”，“民歌”，“十四行诗”，“十四行诗组”，“诗”，“诗篇”，“故事”，“传奇”之类。
我们既在想到“家庭生活”“骑士风”“田园”或“残酷”之类概念，或是想到上述某一个量的概念时，就已丢开在出发时所依据的个别的表现事实了。我们原是审美者，现在却变成逻辑学者；原是表现品的观照者，现在却变成推理者。这种转变当然无可反对。有什么其他方法能使科学起来呢？科学虽先假定有审美的表现品为基础，却必须超过这些表现品，才能完成它的功能。逻辑的或科学的形式，就其为逻辑的或科学的而言，必排斥去审美的形式。一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照；虽然他的思考也终必取一个审美的形式，如前所述，无须再说。
错误起于我们想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找出所代表事物的法则；没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因而实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段。“艺术与文学的种类说”就是犯了这个错误。
如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：“家庭生活、骑士风、田园、残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为表象呢？”凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家庭生活、骑士风、田园、残酷之类，并非一些印象而是一些概念。它们并非内容，而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为形式本身就已是表现。残酷、田园、骑士风、家庭生活之类名词是什么呢，除非是这些概念的表现？
这些区分之中最精微而最有哲学面貌的也经不起批评；例如把艺术作品分为主观的与客观的两种，分为史诗的与抒情诗的，分为表现感觉的作品与装饰的作品。在美学的分析中，要把主观的与客观的，抒情的与史诗的，感觉的形象与事物的形象分开，都是不可能的。
〔判断艺术时由种类说所生的错误〕 艺术的和文学的种类说产生了一些错误的判断和批评，因此碰见一个艺术作品，不问它是否有表现性，不问它表现什么，也不问它是否把话说好，还是口吃，还是完全哑口无声，而只问它是否遵照史诗或悲剧的规律，历史画或风景画的规律。艺术家们尽管在口头上假装同意，或表示不由衷的服从，其实都把这些种类的规律抛到脑后。每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。
还有一些偏见也是从这种类说生出来的。有一个时代（这是否真正过去了呢？）人们由于这些偏见，常惋惜意大利没有悲剧（一直到一位作者
崛起，在意大利的光荣的头上加上它的装饰中的唯一缺乏的花圈），法国没有史诗（一直到《亨利歌》
[4]
出现，润了一润批评家们的渴喉）。对新种类的创始者的赞扬也与这些偏见有关，以至于在十七世纪“仿英雄体”
的创始像是一件大事，它的荣誉还被人争来夺去，好比美洲的发现。但是戴着这个头衔的一些作品（例如《桶的强夺》和《神的侮慢》
[5]
）生下地就是死的，因为它们的作者（稍微差一点事）并没有什么新的或独创的东西可说。一班庸人绞脑浆要去勉强创出新种类。“牧歌体”
之外还加上“渔歌体”，最后又加上“军歌体”。《阿民塔》
[6]
下水浸了一下，就变成《亚尔契奥》
[7]
。最后有一批艺术史家与文学史家被种类的观念陶醉了，声称要写一种历史，不是叙述个别的真正文艺作品，而是叙述叫作“作品的种类”的那些空洞的幻影；不是写“艺术心灵的生展”，而是写“种类的生展”
。
要谨严地说明和确定艺术的活动向来做的是什么，而纯正趣味向来认可的是什么，这就是对于艺术与文学的种类说加以哲学的驳斥。纯正趣味和真正事实，当其化成一些公式时，往往不免带着一些离奇论调的色彩，这是无足怪的。
〔种类区分的经验的意义〕 谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇、日常生活画、战事画、风景画、海景画、诗、小诗、抒情诗之类，如果用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术语并不是制定规律和界说。错误只在把科学的界说的重量加于一个术语上面，而且茫然自堕于术语的迷网。请让我作一个比譬。一个图书馆里的书籍总要用某一种方法去安排。这在从前通常是依门类作一个粗略的分类（在这中间，“杂书”和“怪书”的名目也不少见）；它们现在通常是依面积或出版家来分别安排。谁能否认这些安排的必要性和用处呢？但是如果有人郑重其事地在杂书和怪书中，在甲书店或乙书店出品中，在甲架或乙架中，这就是说，在只为着实用而勉强安排的组别中，讨探它们的文学的规律，我们怎么说呢？可是如果有人想做这样的事，他也就恰像那班讨探审美规律的人，认为这些规律必可统辖文学和艺术的种类。
[1] 《耶路撒冷的解放》（ Jerusalem Delivered ）：意大利十六世纪大诗人塔索（Tasso，1544—1595）的著名史诗，叙述十字军解放基督教圣地的故事。
[2] 《堂吉诃德》（ Don Quixote ）是西班牙大作家塞万提斯（Cervantes，1547—1616）的名著，也是近代欧洲的第一部长篇小说。书中主人翁堂吉诃德醉心于浪漫的骑士风，带了一个现实主义的仆人桑丘到处寻求奇遇，闹了很多笑话。它的主旨是讥嘲封建时代浪漫的骑士风。
[3] 马锐纳（Marino，1569—1625）：意大利诗人，写过一首长诗《阿端勒》（ Adone ），以浮华俗艳著名。
[4] 《亨利歌》（ Henriade ）：十八世纪法国文豪伏尔泰（Voltaire）的长诗，赞扬法皇亨利四世的功绩。
[5] 《桶的强夺》（ Secchia Rapita ）是意大利诗人塔索尼（Tassoni，1565—1635）的仿英雄体诗。《神的侮慢》（ Scherno degli Dei ）是意大利诗人勃腊契阿里尼（Bracciolini，1566—1640）的仿英雄体诗。两诗都不著名。
[6] 《阿民塔》（ Aminta ）：意大利诗人塔索的田园诗剧，不甚成功。
[7] 《亚尔契奥》（ Alceo ）：意大利诗人福斯果洛（Ugo Foscolo，1778—1821）的一部不甚成功的诗。