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〔附带的结论和说明〕 在作进一步的讨论以前，我们最好先就已经成立的原理之中抽出一些结论并加以说明。
〔艺术与直觉的知识统一〕 我们已经坦白地把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成统一，用艺术作品做直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉。但是我们的统一说和连许多哲学家也在主张的一个见解却不相容，就是以为艺术是一种完全特殊的直觉。他们说：“我们姑且承认艺术就是直觉，可是直觉不都是艺术；艺术的直觉当自成一类，和一般的直觉不同，在一般的直觉以外还应有一点什么。”
〔它们没有种类上的分别〕 但是没有人能说明这另外一点什么究竟是什么。有时人们以为艺术并不是单纯的直觉，而是直觉的直觉，正犹如科学的概念不是一般的概念，而是概念的概念。因此，人在成就艺术时，并不像一般的直觉只把感受外射为对象，而是把直觉本身外射为对象。但是这种提升到第二级的过程并不存在；拿它和一般的概念与科学的概念的关系相较，也不能证明所要说明的，因为科学的概念也并非是概念的概念。这个比较所能证明的适得其反。一般的概念如果真是概念而不是单纯的表象，就是十足的概念，不管它的含义怎样贫乏窄狭。科学以概念代替表象，以含义较富较宽的概念代替含义较贫较窄的概念。它常在发现新关系。它的方法和最平常的人形成最简单的概念所用的方法并无差别。普通叫作真正的艺术所组合的直觉品，比我们通常所经验的直觉品固较广大较繁复，可是这些直觉品仍不外用感受与印象做材料。
艺术是诸印象的表现，不是表现的表现。
〔它们没有强度上的分别〕
同理，我们不能说普通叫作艺术的直觉是强度较大的直觉，所以与一般的直觉有别。如果说艺术的直觉与一般的直觉在同一材料上起不同的作用，这话也许是对的。但是艺术的功能虽伸展到较广大的区域，在方法上和一般的直觉并无分别，所以它们的分别不是强度的而是宽度的。一首最简单的通俗情歌，比起千千万万普通人在表示爱情时所说的话，是一样的或差不多；它的直觉在强度上也许仍是完美的，尽管简单得可怜；可是在宽度上它比雷奥巴尔迪
的情歌那样繁复的直觉，就显得太逊色了。
〔它们的分别是宽度上的和经验的〕
所以艺术的直觉与一般的直觉的分别全在量方面，就其为量的分别而言，与哲学不相干，哲学是讨论质的学问。有些人本领较大，用力较勤，能把心灵中复杂状态尽量表现出来。这些人通常叫作艺术家。有些很繁复而艰巨的表现品不是寻常人所能成就的，这些就叫作艺术作品。叫作艺术的表现品或直觉品，就其与通常叫作“非艺术”的表现品或直觉品相对立而言，它们的界限只是经验的，无法划定的。如果一句隽语是艺术，一个简单的字为什么不是呢？如果一篇故事是艺术，新闻记者的报道为什么不是呢？如果一幅风景画是艺术，一张地形速写图为什么不是呢？莫里哀的喜剧中那位哲学教师说得好：“每逢我们开口说话，我们就在作散文。”
但是世间总有一些学者像茹尔丹先生，惊讶自己说了四十年的散文都还不知道，不大相信他们在使唤仆人妮果萝拿拖鞋来时，他们所说的其实就是——散文。
我们必须坚持我们的统一说，因为艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开，使它成为一种特殊作用，像贵族的俱乐部。从生理学可知，每一个细胞就是一个有机体，每一个有机体就是一个细胞或细胞群，没有人觉得稀奇。发现一座高山的化学成分和一块石片的化学成分相同，也没有人觉得稀奇。世间并没有一种大动物的生理学和一种小动物的生理学，也并没有一种化学原理只适用于石头而不适用于高山。同样的，世间也没有一种小直觉的科学和一种大直觉的科学，一般直觉的科学和艺术直觉的科学，彼此截然不同。美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。这种美学才真是逻辑的姊妹科学，逻辑也把最小最寻常的概念的构成和最繁复的科学哲学系统的构成，都看作性质相同的事实。
〔艺术的天才〕
我们也不承认“天才”或“艺术的天才”一词。就其与一般人的“非天才”有别而言，它在量的多寡以外不能有其他含义。大艺术家们据说能使我们看见我们自己。除非他们的想象和我们的想象性质相同，只在量上有分别，这如何可能呢？“诗人是天生的”一句成语应该改为“人是天生的诗人”；有些人天生成大诗人，有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认这量的分别为质的分别。人们忘记天才并不是天上掉下来的，它就是人性本身。天才家如果装着，或被人认着，和人性远隔，这就会显得有些可笑，可笑就是对他的惩罚。浪漫时代的“天才”和我们时代的“超人”都是例证。
但是这里应该提到一点：有些人把“无意识”
看成艺术天才的一个主要的特性，他们又不免把天才从高到人不可仰攀的地位降低到人不可俯就的地位。直觉的或艺术的天才，像人类的每一种活动总是有意识的，否则它就成为盲目的机械动作了。艺术的天才只可以没有“反省的”意识，这反省的意识是历史家或批评家应有的进一层的意识，它对于艺术的天才却非必要。
〔美学中的内容与形式〕
材料与形式（或内容与形式）的关系，像人们常说的，是美学上一个争辩最激烈的问题。审美的事实还是只在内容，只在形式，或是同时在内容与形式呢？这问题有各种不同的意义，各人所见不同，我们到适当的时候当分别提出。但是如果认定这些名词有如上文所定的意义：材料指未经审美作用阐发的情感或印象，形式指心灵的活动和表现，我们就毫不怀疑地说，我们必须排斥这两种主张：（一）把审美的事实
看作只在内容（就是单纯的印象）和（二）把它看作在形式与内容的凑合，就是印象外加表现。在审美的事实中，表现的活动并非外加到印象的事实上面去，而是诸印象借表现的活动得到形式和阐发。诸印象好像是再现于表现品，如同水摆在滤器里，再现于器的另一端时，虽还是原水，却已不同。所以审美的事实就是形式，而且只是形式。
从这个看法，并不能断定内容是多余的东西（它其实对于表现的事实是必要的起点），只能断定内容的诸属性并没有一种通道可转变到形式的诸属性。有时人们以为内容如果要成为审美的（这就是说，可转变为形式），必须具有某种已确定或可确定的属性。但是如果是那样，形式与内容，表现与印象，就须是二而一了。内容确可转变为形式，但是在转变之前，它就还没有可确定的属性。我们对于它一无所知。只有在它已经转变了之后，它才成为审美的内容。也有人给审美的内容下定义，说它是“引起兴趣的”东西。这话倒不是错误而是没有意义。对什么引起兴趣呢？对表现的活动吧？当然，表现的活动不会把内容提升到有形式那个尊严地位，如果它不曾在那内容上发生兴趣。发生兴趣就恰是把内容提升到有形式那个尊严地位。但是“引起兴趣”一词也被人作另一种不正当的意义用过，待下文再说。
〔评艺术模仿自然说与艺术的幻觉说〕
艺术是“自然的模仿”一句话也有几种意义。它有时显出（或至少暗示）一些真理，有时也产生一些误解，大半是根本没有确定的意义。把“模仿”看作对于自然所得的直觉品或表象，看作认识的一种形式，这个意义在科学上是妥当的。在这句话作如此解时，而且为着要强调这模仿过程的心灵的性质，另一句话也是妥当的：艺术是自然的理想化，或理想化的模仿。但是模仿自然如果指艺术所给的只是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本；对着这种复本，我们又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说就显然是错误的了。模仿实物的着色的蜡像陈列在博物馆里，只能令人站在前面发呆，却不能引起审美的直觉。幻觉和错觉与艺术直觉品的静穆境界是毫不相干的。但是如果一个艺术家把蜡人馆的内部画出来，或是一个戏剧家在台上戏作一个蜡人像的样子，我们就有心灵作用和艺术直觉品了。最后，照相术如果有一点艺术的意味，那也就由于它传出照相师的直觉，他的观点，他所要抓住的姿态和组合。如果照相术还不很能算是艺术，那也恰由于它里面的自然成分还有几分未征服而且不能割开。最好的相片是否就能叫我们完全满意呢？一个艺术家不想在它们上面加一点润色，添一点或减一点吗？
〔评艺术为感觉的（非认识的）事实说——审美的形象和感觉〕
人们常说：艺术不是知识，不说出真理，不属于认识
的范围，只属于感觉
的范围。这些话的来由是在不能洞悉单纯直觉的认识性。这单纯直觉确与理性知识有别，因为它与对实在界的知觉有别。上述那些话是起于“只有理智的审辨才是知识”一个信念。我们已经说过，直觉也是知识，不杂概念，比所谓对实在界的知觉更单纯。所以艺术是知识，是形式，它不属于感觉范围，不是心理的素材。许多美学家都坚持艺术是“形象”
，理由也恰在他们觉得要把艺术的纯粹直觉性保持住，以便使它和较复杂的知觉的事实分清。如果他们有时也主张艺术是感觉，理由也是一样。因为如果把概念除开，把只有历史事实身份的历史事实也除开，不让它们留在艺术范围之内，剩下来的内容就只有从最纯粹、最直接的方面（这就是从生机跳动方面，从感觉方面）所察知的那么一种实在；这就无异于说，就只有纯粹的直觉品。
〔评审美的感官说〕
审美的感官说
所由起，也在没有确定或认清表现有别于印象，形式有别于内容。
上文曾谈到有人想找出一条通道，使内容的诸属性可以转变为形式的诸属性，这个审美的感官说还是犯了同样错误。要问审美的感官是什么，其实就是问那些由感受来的印象可以而且必定进入审美的表现。这问题我们可以立刻回答：一切印象都可以进入审美的表现，但是没有哪一个印象必定要如此。但丁
所提升到有形式的尊严地位的不仅是“东方蓝宝石的好颜色”（视觉的印象），而且有触觉的或温度觉的印象，例如“稠密的空气”和使渴者“口更渴”的“清鲜的河流”。又有一种怪论，以为图画只能产生视觉印象。腮上的晕，少年人体肤的温暖，利刃的锋，果子的新鲜香甜，这些不也是可以从图画中得到的印象么？它们是视觉的印象么？假想一个人没有听触香味诸感官，只有视觉感官，图画对于他的意味何如呢？我们所看的而且相信只用眼睛看的那幅画，在他的眼光中，就不过像画家的涂过颜料的调色板了。
有些人虽主张某几类印象（例如视觉的和听觉的）才有审美性，其他感官的印象却没有；然而也愿承认视觉的和听觉的印象直接地进入审美的事实，而其他感官的印象虽也可进入审美的事实，却只以相关联者的资格进入。但是这种区分实在太勉强。审美的表现是综合，其中不能分别什么直接的和间接的。一切印象，就其同经审美作用而言，就让这种综合摆在平等地位了。一个人领会一幅画或一首诗的题材，并不把它当作一串印象摆在面前，而在其中分出上下。在领会之前，所有的经过他毫无所知，正如在另一方面，反省所立的分别与艺术之为艺术也毫不相干。
审美的感官说还以另一姿态出现：就是要证明生理的器官对审美的事实为必要。生理的器官或工具不过是一群细胞，取一种特殊方式组织安排起来的，这就是说，它只是一个物理的自然的事实或概念。但是表现却与生理的事实无关。表现以印象为起点，至于印象经过怎样的生理的途径达到心里，却与表现毫不相干。随便哪一条途径都是一样，它们只要是印象就够了。
缺乏某一些器官，某一些细胞群，确能妨碍某一些印象的形成（如果没有一种有机体的弥补作用使这些印象仍可产生）。生来盲目的人不能直觉光，表现光。但是印象不仅受器官限定，也受在器官上起作用的刺激物限定。一个人从来没有海的印象，就不能表现海；正犹如一个人从来没有上等社会生活或政治漩涡的印象，也就不能表现它们。不过这并不能证明表现的作用必定倚赖刺激物或器官。它只复述我们已经知道的道理：表现须假定先有印象，特种的表现须假定先有特种的印象。此外，每一个印象在占优势时，就排斥其他印象，每一个表现品也是如此。
〔艺术作品的整一性与不可分性〕 表现即心灵的活动这个看法还有一个附带的结论，就是艺术作品的不可分性。每个表现品都是一个整一的表现品。心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。这道理是人们常想说出的，例如“艺术作品须有整一性”，“艺术须寓变化于整一”（意思仍然相同）之类肯定语。表现即综合杂多为整一。
我们常把一个艺术作品分为各部分，一首诗分为景、事、喻、句等，一幅画分为单独的形体与实物、背景、前景等；这似与上文所说的不相容。但是作这种区分就是毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸。有些有机体分割开来固然仍可生出许多其他有生命的东西，可是在这种事例中，我们如果仍把有机体来比喻艺术作品，就必须作这样的结论：在艺术作品中也有许多生命种子，其中每一个都可以在一顷刻中化成一个单一而完整的表现品。
某表现品有时也许可以说是起于一些其他表现品。表现品有简单的，有复杂的。阿基米德
表现他在发明一个科学真理时的欢欣所用的“我懂得了！”这一句简单的话，比起一部正规悲剧的最有表现性的一幕（实在说起来，所有的五幕）有一点分别，我们似应承认。其实它们毫无分别。表现品总是直接地起于印象，构思一部悲剧者好像取大量的印象放在熔炉里，把从前所构思成的诸表现品和新起的诸表现品熔成一片，正犹如我们把无形式的铜块和最精彩的小铜像同丢在熔炉里一样。那些最精彩的小铜像和铜块一样被熔化，然后才能铸成一座新雕像。旧的表现品必须再降到印象的地位，才能综合在一个新的单一的表现品里面。
〔艺术作为解放者〕 人在他的印象上面加工，他就把自己从那些印象中解放了出来。把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体。说艺术有解放的和净化的作用，也就等于说“艺术的特性为心灵的活动”。活动是解放者，正因为它征服了被动性。
这也可以说明人们何以通常说艺术家们一方面有最高度的敏感或热情，一方面又有最高度的冷静，或奥林比亚神的静穆
。这两种性格本可并行不悖，因为它们所指的对象不同；敏感或热情是指艺术家融会到他心灵机构里去的丰富的素材，冷静或静穆是指艺术家控制和征服感觉与热情的骚动所用的形式。