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正如很多文学文体与艺术形式来自民间一样，戏曲的根也在民间。但与很多文学文体与艺术形式又有不同，戏曲不仅扎根民间，其枝繁叶茂最主要的生长期也在民间，是一种地地道道的民间艺术，也是最朴素、最本土的表演艺术。戏曲从农村进入城市，走向市民，为文人、贵族所青睐，也曾成为雅化艺术，例如昆曲就将表演艺术的精致和典雅发展到极致，甚至成为宫廷艺术的宠儿。而窥其千年轨迹，戏曲基本的业态和演出空间都是大众和民间的，始终保持了民间艺术的自然本色和璞玉朴质。
戏曲的这种根性特征决定了它较少也较难以文字或其他物化形态保存，所以，历史上民间演出的红红火火和观众沉浸其中的似醉如痴，更多地成了我们对历史的一种遐想。“历史”的书写者是文人士大夫，他们虽然渐次加入戏曲创作的行列，但文人审美与大众趣味的壁垒仍森严有别，他们鲜少涉猎乡戏，即便有所涉及，也都是以一种不屑和鄙视的态度加以斥责和批判。一部漫长的戏曲发展历史，来自艺人、观众的反馈和发声是比较少的。错位的是，作为戏曲表演主体的民间艺人始终处于边缘和被忽略的位置，他们的舞台创造成为“一次性”艺术，鲜少被记录，更无物化形态保存，只能随乐消弥，随风逝去。
其实，在我们现有戏曲研究中有一个重要领域是与作为戏曲表演主体的艺人及作为戏曲体验者的观众有着密切联系的，那就是各地各剧种存在的大量戏曲谚语。这些戏谚，多以口头形式流传于民间，而其“作者”则是演员艺人和观众百姓，是最熟悉舞台演出和热爱戏曲表演的人。陈独秀曾说：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，是普天下之大教师也。”
戏曲与百姓紧密联系，舞台上演绎的爱恨情仇、道德伦理，在观演的情感共鸣中，深刻地浸入百姓的血液里，成为他们思想和行为遵循的价值准绳。
传统戏曲艺人以师徒制传承表演，从学艺开始就以口传身授的方式“教学”，唱词念白、身段舞蹈，都是凭借大脑的记忆，演员练就了超常的记忆力，“唐三千，宋八百，道不完的三列国”，他们鲜少依靠剧本，大脑是其唯一可以依赖的储存器。对于舞台，对于演出的体会，无疑演员的感受最多，他们最有发言权。他们对戏曲本体的感悟和表演经验的归纳，以及对演出的经验式“点评”，是一笔宝贵的财富，例如“要想唱好戏，须用丹田气”“一偷气，二换气，三运气，四喷气”“擒字如擒兔，每字圆如珠；一字走了调，满盘都是输”“宁可尖念团，最忌团念尖”“快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪”“说要像唱，唱要像说；说就是唱，唱就是说”“周瑜骄，吕布贱，赵云不骄不馁”“有声有泪是哭，有声无泪是号；有泪无声是悲，无泪无声是泣”“微笑不张口，狂笑口如斗”“文扇胸，武扇肚，僧扇袖，道扇领，女扇鬓，老扇须，盲人扇眼睛，丑行扇屁股”“文戏靠嘴，武戏看腿”“武戏文唱，武戏文做；武戏文演，打中见人”“七分厚底三分靠”“开打要手准，脚底下有根”“刀枪棍剑莫横把，必须掌握一线法”“剑如游龙，刀如虎”“枪扎一条线，棍打一大片”，等等。这些唱、念、做、打方面的谚语，包括音乐伴奏、舞美方面的谚语，如“六场通透”“一年管子二年笙，十年笛子不中听”“百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰”“有板者易，无板者难”“一板三眼”“有板时若无板，无板时却有板”“慢板要紧，快板要稳，散板要准”“宁穿破，不穿错”“台上不能卖阔”“红忌紫、紫怕黄，黄喜绿、绿爱红”“热不死的花脸，冻不死的花旦”“翎子表态、扇子传情、把子说话、水袖谈心”“演人不演行”“旦角要嫩，花脸要笨”“花脸要媚，粗中有美”“无丑不成戏”，等等，都是那些熟谙舞台的艺人包括伴奏乐师等多年艺术经验的积累和积淀。
戏谚的另一位“作者”就是观众百姓，以往戏曲之于老百姓的依存关系，是处于21世纪信息科技、娱乐艺术多元多样的今天的人们所很难想象的。它不仅是消遣热闹，也是信仰祭祀，是启蒙教化，是知识教育，是交流传播，是公共文化，其对人们精神领域的影响具有无可比拟的重要价值。也因此，戏曲的演出，无论其剧目内容，还是表演唱腔，抑或锣鼓琴弦、盔头衣帽，甚至与之有关的习俗戏规等都成为人们关注和聚焦的对象。所以，针对戏曲的品评和褒贬是贯穿戏曲发展历史全过程的。关注百姓的一个重要作用，就是把艺术和现实、戏曲和生活、台上与台下、戏里与戏外打通，让戏曲步入现实，也将生活引入戏曲，达到一种互渗互融，戏曲成为人们生活中一个密不可分的组成部分，这也是中国戏曲具有长久生命力的密匙所在。大量的戏谚都是以观众百姓的视角和立场进行总结的，从舞台影射现实人生，蕴含着人生哲理，所谓“天地大戏场，戏场小天地”“瞬息间前朝后代，方寸地万水千山”“台上有，台下有；世上有，戏上有”“要晓古人观台上，不识世情看戏文”，某种程度上观众在观戏的同时，也反观自身的生活，戏曲戏情成为现实人生亦步亦趋的模仿与规范。
当然，戏曲进入文人士大夫视野后，他们的参与无疑提高了戏谚归纳和总结的水平，但戏谚“作者”的主体仍是艺人和观众百姓。但“作者”身份及口传身授的特性，使得戏谚一直处于边缘地位，难以走向文艺的中心，尽管其累积了众多民间智慧，呈现出艺术的活力，已融入百姓生活中，却难免因疏于收集整理而流散失传。这些戏谚的形成，非一人之口，亦非一日之功而毕，各地各剧种又有各自的侧重和表达，让其无端消殒，无疑是一个巨大的文化损失。
戏谚是中国戏曲非常重要的文化表达，特别是从表演主体和民间主体两个维度，都是戏曲史研究所极度匮乏和忽略的史料，而这也是戏曲史“重构”的两根支柱。近年来的戏曲史研究如火如荼，成就斐然，但如戏谚这样的“角落”却乏关注，是学者较少触碰的研究层面。因此，内蒙古大学“中华谚语研究”团队带头人李树新教授新著《人生如戏 戏如人生——戏谚与戏曲文化》是一部值得推荐和关注的研究成果。其特点如下：
一是搜集的戏谚内容丰富多彩。戏谚是艺人与观众百姓经验智慧的凝结，如散金碎玉、吉光片羽，多以非文字形式存活于民间口头，随着人们对其价值的进一步认识，一些有识之士开始留意并专心搜集记录，不时有戏谚的文献发表和出版。戏谚学术价值被充分认识，应该是以20世纪八九十年代《中国戏曲志》的编纂为标志。作为专题戏曲的志书，其中“志略”类中，与剧种、剧目、音乐、表演、舞台美术、机构、演出场所、演出习俗等并列者有“谚语口诀”，各省卷也一式一样。以《中国戏曲志·湖南卷》为例，“谚语”类包括：湘剧、祁剧、常德汉剧、巴陵戏、辰河戏、长沙花鼓戏、大小剧种通用谚语，另有口诀、行话。李树新教授对戏谚关注已久，新著中的戏谚不仅有京剧、豫剧、秦腔这样的剧种，也罗纳了蒲剧、吕剧、评剧、汉剧、曲剧、越调、越剧、花鼓戏、潮剧、川剧、太平调等剧种，这些戏谚丰富而生动，为其作为文化的剖析研究奠定了基础，同时作为戏谚文献集去研读也是颇具参考价值的。该著的戏谚，属于广义的戏谚，包括口诀、行话和成语等。
二是较为细致的列目分类。戏谚内容丰富，生动形象，意含哲理，但因缺乏细致的整理、分类和研究，对其价值的挖掘无疑是一种限定。该著从卷帙浩繁的戏谚文献中进行搜罗、归纳、别类，将其分为十篇，即戏理、功能、戏场、角色、表演、音乐伴奏、舞美、学艺、声腔剧种剧目流派、普泛喻理；每篇下又分二级、三级目录，如“表演篇”下分四功谚、五法谚，“四功谚”下分唱功、念功、做功、打功；“五法谚”下分手法、眼法、身法、法则、步法。这样三层级的戏谚分类，无疑为丰富浩瀚的戏谚运用和研究提供了便利的途径。
三是对戏谚精确的文化识读。作者主要从事理论语言学、语汇学、文化语言学等方面的教学研究工作，并多有著述。他的这一学术背景，为从语言文化角度认识戏谚奠定了坚实的理论基础。该著做到了对每一条戏谚的识读阐述，包括梳理其所属的地区剧种，考察戏谚的来龙去脉，追溯文本的历史渊源，剖析戏谚的文化意义，从而拓展和提升了戏谚的文化品格和学术价值。
戏谚之每句每条，如散金碎玉，精练凝缩，有广阔的开拓与研究空间，《人生如戏 戏如人生——戏谚与戏曲文化》所做的探索和努力，是这一领域最新推出的成果，值得称道！
是为序！
刘祯
2021年1月20日于京城天通苑公园里寓所
（刘祯，文学博士，研究员，梅兰芳纪念馆馆长，中国艺术研究院博士生导师）