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伊曼纽尔·康德［Immanuel Kant］临终的九天前，他的医生来访。衰老、病态和几近失明的康德从扶手椅起身站立，虚弱地战栗着且咕哝着含糊不清的词语。最后是他那尽职的陪护 [1] 意识到，他是要等访客先坐下后才会坐下来。于是医生依意落座，康德这才让陪护扶回椅子上。他在恢复了一些气力后接着说道，“Das Gefühl für Humanität hat mich noch nicht verlassen”——“人性的意识还没有离我而去”。 [2] 医生和陪护二人感动得几近潸然泪下。因为，虽然德文的 Humanität ［人性］一词在18世纪时开始仅指文雅或礼貌而已，但对康德来说，这个词却有着更深的含义，此情此景足以强调这种含义；人对自我认可和自我强加的原则所具有的自豪与悲剧意识，与他对“必死”［mortality］一词所包含的疾病、衰亡以及其他一切的全然认命形成对比。
拉丁文的 humanitas ［人性］一词在历史上便具有两种清晰可辨的含义，第一种含义来自人与低于人者之间的差别；第二种含义来自人与高于人者之间的差别。人性在第一种情况下指的是价值，在第二种情况下指的是局限。
人性的概念作为一种价值在以小西庇阿［the younger Scipio］为中心的圈子里得到阐述，这个圈子以西塞罗［Cicero］作为其迟来却最坦率的代言人。它指的是一种品质，这种品质不仅使人有别于动物，甚至使人有别于自己所属的、不配冠以人类［ homo humanus ］之名的类人［species homo ］：有别于没有 pietas ［敬重］与没有 παιδεία ［教养］的野蛮人或俗人——敬重与教养就是敬重道德价值观及优美地融合学识与文雅，对于这种融合，我们只能用那个名声不好的词“文化”来界定它。
在中世纪，人性这一概念被置于与神性［divinity］对立而非与兽性或野蛮对立的思考所取代。因此，通常与此概念相联系的品质则是脆弱［frailty］和无常［transience］： humanitas fragilis ［脆弱的人性］， humanitas caduca ［易毁的人性］。
于是，文艺复兴时期对人性的理解从一开始便具有双重的面貌。对人的新关注既基于人性与 barbaritas ［野蛮］或 feritas ［粗野］这一对古希腊罗马时期反题概念［antithesis］的复兴，也基于人性与 divinitas ［神性］这一对中世纪反题概念的承续。当马尔西利奥·菲奇诺［Marsilio Ficino］将人界定为“分享着上帝智力的理性灵魂却以肉体行事”时，他将人解释成一种既自发又有限的存在。而皮科［Pico］的那篇著名“演讲稿”《论人的尊严》［“On the Dignity of Man”］，绝对不是一份异教徒主义的文献。皮科说上帝将人放在宇宙的中心是要让人意识到自己所处的位置，而且可以自由地决定“转向何处”。皮科并未说人 就是 宇宙的中心，甚至不具有通常认作古典名句的“人是万物的尺度”这一层含义。
人文主义［humanism］正是发端于这种对人性的矛盾理解。人文主义与其说是一场运动，还不如说是一种能被界定为坚信人的尊严的态度，这种态度既基于强调人的价值（理性［rationality］与自由［freedom］），也基于承认人的局限（易于出错［fallibility］和脆弱）：由这两种假设便产生出了——责任［responsibility］与宽容［tolerance］。
难怪这种态度受到了来自两个不同阵营的攻击，这两个对立的阵营因对责任与宽容这些信念的共同反感而在最近结成了统一战线。盘踞在其中一个阵营里的人否认人的价值：不管他们是信仰神性、自然或社会宿命［predestination］的决定论者，或是权力主义者和宣称群居［hive］至关重要而不论群居会被称为集团、阶级、民族或种族的“群体论者”［insectolatrists］。在另一阵营里的人否认人的局限而支持某种智力上或政治上的放荡不羁［libertinism］，例如唯美主义者、生机论者［vitalists］、直觉论者和英雄崇拜者。从决定论的角度看，人文主义者要么是无望的人，要么是耽于空想的人。从权力主义的角度看，人文主义者要么是离经叛道者，要么是革命者（或反革命分子）。从“群体论”［insectolatry］的角度看，人文主义者是无用的个人主义者。而从放荡不羁的角度来看，人文主义者是胆怯的平庸之辈。
杰出的［ par excellence ］人文主义者、鹿特丹的伊拉斯谟［Erasmus of Rotterdam］就是一个典型的适例。基督教会怀疑并最终拒绝了此人的著作，此人曾说：“也许基督的精神传播得比我们所以为的更广泛，在不显于历书的那些圣徒中，许多位也具有基督精神。”冒险家乌尔里希·冯·胡滕［Ulrich von Hutten］看不起伊拉斯谟那种具有讽刺意味的怀疑论及其对安宁［tranquillity］的胆怯之爱。还有坚称“无人有权认定善恶之事，但任何事都绝对必然地发生在人身上”的路德［Luther］，他被一种信念所激怒，这种信念在［伊拉斯谟的］一句名言里表述成：“要是上帝像雕塑家用黏土又或石头那样用人来现形，那作为整体［亦即既具有肉体又具有灵魂］的人还有什么用处呢？” [3]
于是，人文主义者拒绝权威。但是他尊重传统。他不仅尊重传统，而且将传统视为等同于某种需要研究的真实和客观之物，如果必要的话，传统还得需要恢复到如伊拉斯谟所说的状态：“ nos vetera instauramus, nova non prodimus. ”［我们复旧而不拒新。］
中世纪接受并发展而不是研究与恢复了过去的遗产。人们誊抄古典艺术作品并使用亚里士多德［Aristotle］和奥维德［Ovid］的作品，就如人们誊抄和使用同代人的作品一样。但人们并不企图从考古学、语文学或“异文校勘”［critical］角度，总之不是从历史学的角度去解释这些作品。因为，如果人的存在被认为是一种手段而不是目的，那么有关人类活动的记录本身就更不会被视为具有多少价值了。 [4]
所以在中世纪的经院哲学里，自然科学与我们称作人文学科［humanities］又或是伊拉斯谟所谓 studia humaniora ［人性的研究］之间并不存在根本的差别。二者的常规工作，如果进行的话，都在被称作哲学的体系之内进行。不过，从人文主义的角度来看，有理由甚至是必然地要在创造的王国里区分 自然 领域与 文化 领域，并参照后者而规定前者，亦即自然是可能为感官所了解的全部世界，除了 人类留下的记录 之外。
人确实是唯一能在身后留下记录的动物，因为人是唯一一种以其产品“记得”［recall to mind］异于产品物质化存在的想法［idea］的动物。其他动物运用符号和制作结构，但它们运用符号却没有“意识到意义的关联” [5] ，它们制作结构却没有意识到构造方式的关联。
意识到意义的关联就是将要表达的概念与表达的手段分开。而意识到构造方式的关联就是将要实现的功能与实现功能的手段分开。狗面对生人走近时的吠声完全不同于它表达想出门时的吠声。但是它不会运用这种独特的吠声传达出主人不在时生人 曾经 来访过的想法。动物更不会试图用图画再现事物，即使它真的能够再现，例如类人猿无疑能够做到。海狸能够筑坝。但就我们所知，它们不能将非常复杂的相关行为与预先策划的 计划 分开，这种计划应该是用图样来说明，而不是物质化作木头和石头。
人的各种符号和结构就是记录，因为，或者更确切地说，只要这些记录所表达的想法通过示意［signalling］和构造［building］过程而得以实现，但却又与示意和构造过程分开。因此这些记录便具有从时间流［stream of time］中浮现出来的特性，它们也正是在这个意义上得到人文主义者的研究。从根本上说，人文主义者就是历史学家。
科学家也要与人的记录，亦即其前辈的著述打交道。但是他与这些记录打交道并不是要去调查研究它们，而是要让它们帮助自己去从事调查研究。换句话说，他对记录的兴趣并非在于它们从时间流中浮现出来，而是在于它们被同化进时间流里。假如一位现代科学家阅读牛顿［Newton］或者莱奥纳尔多·达芬奇［Leonardo da Vinci］的原著，那么他的所为就不是科学家之所为，而是有兴趣于科学史因而也是一般人类文明史的人之所为。换言之，他是作为 人文学者 去阅读原著的，对他来说，牛顿或莱奥纳尔多·达芬奇的原著具有一种自发的意义和持久的价值。从人文主义者的角度来看，人的记录不会过时。
因此，当科学力图使混乱多样的自然现象变成可称为自然的有序体［cosmos］时，人文学科却力图使混乱多样的人类记录变成可称为文化的有序体。
尽管科学家与人文学者在研究对象和研究程序上有这么多不同，但一方面是科学家要处理好方法论［methodical］问题，另一方面是人文学者也要处理好方法论问题，这之间又存在着某些极为显著的相似之处。 [6]
科学家与人文学者的调查研究过程似乎都是始于观察［observation］。但是自然现象的观察者与人类记录的审查者，二者并不仅仅局限于他们的视域范围和现有材料［material］；在把自己的注意力引向 某些 对象时，他们有意或无意地要遵循预先选定的原则，这原则在科学家那里是由一种理论所规定，而在人文学者那里则由一种普遍的历史观念［conception］所规定。也许确实是“除了曾感知过的，脑子里不会留下什么东西”；但至少同样明摆着的是，许多被感知的事物又从未渗到脑海里。我们受到的影响多半来自我们的允许；正如自然科学不由自主地选择它所称的现象，人文学者也会不由自主地选择他们所称的历史事实。因此人文学者便逐渐拓宽了自己的文化有序体，并且在一定程度上转移了自己的关注点。即使有谁本能地赞同将人文学科简单地界定为“拉丁的与希腊的”，并将这种界定认作基本有效，只要我们使用类似这些概念和词语，比如“理念”［idea］和“表达”［expression］——即使这种人也不得不承认这种界定已变得有点狭隘了。
此外，人文学界又取决于一种文化的相对性理论，类似于物理学家的相对论：而既然文化有序体与自然有序体相比实在太小，文化相对性则限于在人世间流行，且在较早的年代即为人们所遵守。
每一历史观念显然都建立在空间与时间的范畴之上。人类记录及其所指，须确定年代和确定地点。但这两种行为事实上最后变成一种行为的两个方面。假如我将一幅画作确定为约1400年，又假如我无法指出它在彼时于 何地 制作，那么确定年代便没有意义；反过来，假如我将一幅画作归属为佛罗伦萨画派［the Florentine school］，那么我须能讲出它可能会是 何时 为该画派所制作。文化有序体像自然有序体一样，是个时空［spatio-temporal］结构。威尼斯［Venice］的1400年之所指与佛罗伦萨的这一年之所指是不同的，更不用说奥格斯堡［Augsburg］、俄国［Russia］或君士坦丁堡［Constantinople］了。只有当两种历史现象能在一个“参照系”［frame of reference］内相互关联，才能说它们是同时发生的，或是相互间具有可确定的时间联系的；缺少这个参照系，甚至连同时性［simultaneity］这一概念在历史学中也会像在物理学中一样毫无意义。即使我们通过某些相互联系的事件而得知某件黑人雕塑制作于1510年，可是称该作品与米开朗琪罗［Michelangelo］的西斯廷天顶画［Sistine ceiling］为“同一时期”［contemporaneous］的说法也是没有意义的。 [7]
最后，将材料组织成自然或文化有序体所依据的一系列步骤是相似的，而由这一过程所暗指的方法论问题也是如此。正如前面所提到的，第一个步骤就是观察自然现象和审查人类记录。然后，人类记录须得到“破译”［decoded］和阐释，如同观察者收到的“来自自然的信息”所必须经受的那样。最后这些结果须得分类并整理成一个协调的“合理”［make sense］体系。
这样一来我们便得以知晓，连对 用于 观察与审查的材料做出选择，在某种程度上也是由一种理论或一种普遍的历史观念所预先规定的。这一点在程序本身甚至更为明显，因为朝向“合理”体系的每一步骤不仅以前面的步骤为前提，而且还以后续的步骤为前提。
科学家在观察现象时所使用的 工具 ［ instruments ］本身，便受制于他要探究的那个自然的法则。人文学者在审查记录时所使用的 文献 ［ documents ］本身，便是在他要审查的过程中产生出来的。
让我们假定我在莱茵兰［Rhineland］的一个小城的档案馆里发现了一份注明年代为1471年的合同，并附有付款记录；根据该合同，当地一位“约翰内斯又叫什么弗罗斯特”［Johannes qui et Frost］的画师，受雇为该城圣雅各教堂［Church of St James］制作一幅中间为耶稣诞生［Nativity］、两翼为圣彼得和圣保罗［Saints Peter and Paul］的祭坛画［altarpiece］；让我们进一步假定我在这座圣雅各教堂里发现了一幅与该合同相符的祭坛画。这一文献实例会像我们可能希冀碰到的那样称心与简明，比起我们不得不处理“间接的”资料如书信，或是编年史、传记、日记或诗歌中的一段描述，这一实例要称心与简明得多。可是有几个问题就会显露出来。
文献也许是原件、复制件或是伪造的。如果是复制件的话，那它可能会遭指责；即使它是原件，有些数据也许会出错。反过来祭坛画也许是合同中所指的那幅；但同样有可能的是，原来那幅祭坛画在1535年破坏圣像的［iconoclastic］暴乱中被毁掉，而被表现相同题材的祭坛画所代替，但却由来自安特卫普［Antwerp］的一位画师绘制于1550年左右。
为了有一定的把握，我们必须对照相似年代和出处的其他文献来“核对”［check］这一文献，对照1470年左右在莱茵兰制作的其他绘画来“核对”这幅祭坛画。但此时两个难题便出现了。
首先，如果我们不清楚要“核对”什么，那“进行核对”便显然是不可能的；我们必须挑选出某些特征或特点，例如笔迹的一些惯例或是合同里所用的一些专门术语，又或是祭坛画里显示出的一些形式或图像志［iconographic］特点。但既然我们无法分析我们不清楚的东西，所以我们的审查得要以破译和阐释为前提。
其次，我们核对疑难问题所依据的材料本身并不比所面对的疑难问题更具有确凿性。单独来看，任何其他有签名和注明日期的遗物［monument］，就像这幅1471年从“约翰内斯又叫什么弗罗斯特”处定制的祭坛画一样令人生疑。（不言而喻的是，画作上的签名可能也经常如有关画作的文献一样不可靠。）我们只有根据一整组或一整类别的数据才能确定，这幅祭坛画是否在风格和图像志上“可能”产生于1470年左右的莱茵兰。但是，分类显然要预先具有不同类别所属的整体［a whole］概念——换言之，即我们试图从诸多个案中建立起来的普遍的历史观念。
不管我们会如何看待这一问题，我们的研究起点似乎总是要预先假设终点，而本当用来解释遗物的文献又像遗物本身那样令人难以捉摸。极有可能的是，我们这一合同中的专门术语是一个只能用该祭坛画来解释的
ἅπαξ λεγόμενον
［孤语］
[8]
；而艺术家有关自己作品的言论又总得根据作品本身来解释。我们显然面对着无望的恶性循环。实际上，这就是哲学家们所称的“有机情境”［organic situation］
。没有躯干的两条腿无法行走，有躯干而没有腿也无法行走，但人却能行走。个体的遗物和文献确实只有依据普遍的历史观念才能得以审查、解释和分类；与此同时，普遍的历史观念只能建立在个体的遗物与文献之上；正如理解自然现象与使用科学工具有赖于普通物理学理论，反过来普通物理学理论也有赖于理解自然现象与使用科学工具。然而这种情境绝不是一个永久的僵局。每一次对未知历史事实的发现，每一种对已知历史事实的新解释，都要么“符合”流行的普遍观念因此也就证实并充实它，要么就在流行的普遍观念中孕育着一种微妙，甚或根本的改变，因此也就使人进一步了解先前的全部所知。在两种情形中，“合理体系”都是作为一致却又灵活的有机体［organism］来运作的，它媲美于鲜活的动物而不是其单个的四肢；人文学科中的遗物、文献与普遍历史观念之间的关系是如此，自然科学中的现象、工具与理论之间的关系显然也是如此。
我将1471年的祭坛画称作“遗物”，还有那份合同称作“文献”；也就是说，我已将该祭坛画看作是调查研究的对象，或是“原始材料”［primary material］，而将那份合同看作是调查研究的工具，或是“辅助材料”［secondary material］。在做这种判断时我是作为艺术史家来发言的。对古文书学家［palaeographer］或法律史学家来说，那份合同就会是“遗物”或“原始材料”，而且两者都可能会用图画作为文献。
除非有学者只关注人们所称的“事件”［events］（在这一情形中，他会将所有的现存记录视作“辅助材料”并用于还原“事件”），否则，每个人的“遗物”也都是他人的“文献”，反之亦然。在实际工作中我们甚至必须将本来属于我们同事的“遗物”作为附录。许多艺术作品是由语文学家或医学史家解释的，而许多文本是且只能由艺术史家解释。
因此，艺术史家是一位人文学者，他的“原始材料”由那些以艺术作品的形式流传到我们手中的记录所构成。可艺术作品又是什么呢？
艺术作品并不总是创造出来仅供欣赏的，或用更学术些的说法，不是创造出来仅供审美体验的。普桑［Poussin］的“la fin de l’art est la délectation”［艺术的目的是愉悦］实在是一种独出心裁的说法 [9] ，因为之前的作家们一直坚称，艺术不管多么令人愉悦，在一定程度上还是实用的。但艺术作品始终 具有 审美意味［aesthetic significance］（不要与审美价值［aesthetic value］相混淆）：不管它是否具有某种实用目的，也无论它是好是坏，它都需要得到审美的体验。
人们从审美的角度去体验每一自然或人造物是有可能的。最简单地说，如果我们只是查看它（或倾听它），而不用从理智上或情感上将其与物自身之外的任何事物相联系，我们便是从审美的角度去体验它。一个人从木匠的角度查看树木，就会联想到自己可能赋予木料不同的用途；而当他从鸟类学家的角度查看树木时，他就会联想到那些可能在树上筑巢的鸟类。当一个人在赛马场注视着自己下过赌注的那匹马时，他就会将马的表现与自己渴望它胜出的想法联系起来。人们只有单纯与完全地沉溺于自己的感知对象，才会从审美的角度去体验该对象。 [10]
接着要说，当我们面对自然物时，是否选择从审美的角度去体验它，这是件完全个人的事情。可是人造物，要么需要得到审美的体验，要么不需要这种体验，因为它具有学究们所说的“意图”［intention］。假如我选择——我可能选择——从审美的角度体验交通灯的红色，而不用联想到踩刹车，那我就是违反了交通灯的“意图”。
那些不需要人们审美体验的人造物，通常被称作“实用的”，而且会被分成两种类别：交流媒介与工具或器具。交流媒介“意在”［intended］传达思想。工具或器具“意在”发挥功能（这功能反过来也许是交流的创造或传播，就如打字机或前面提到的交通灯）。
大多数需要人们审美体验的物品，亦即艺术作品，也属于以上两种类别之一。一首诗或一幅历史画，从某种意义上［in a sense］说是交流媒介；万神殿［Pantheon］和米兰蜡烛架［Milan candlesticks］，从某种意义上讲是器具；而米开朗琪罗制作的梅迪奇家族［Medici］的洛伦佐与朱利亚诺［Lorenzo and Giuliano］陵墓，从某种意义上说既是交流媒介也是器具。但我必须说是“从某种意义上”，因为存在着这种差异：就那种也许会被称作“纯交流媒介”和“纯器具”的人造物而言，意图明确地集中于产品的概念上，也就是集中在要传达的意义或是要发挥的功能上。就艺术作品而言，对概念的关注被对形式的关注所抵消甚至遮蔽。
然而，“形式”［form］元素无一例外地存在于每一物品身上，因为每一个物品都由实体［matter］与形式所构成；在特定情形之中，人们无法以科学精确的方式去确定这种形式元素需要强调到什么程度。因而，人们不能也不应该，试图去确定交流媒介或器具开始变成艺术作品的确切时刻。假如我写信邀请朋友赴宴，我的邀请信根本上就是交流。但我越是转而强调我的手书形式，邀请信就越是几近变成书法作品；而我越是强调我的语言形式（我甚至能用十四行诗［sonnet］来邀友赴宴），那么邀请信就越是几乎成为文学或诗歌作品。
因此，实用物品范围的终结与“艺术”范围的开始都取决于创造者的“意图”。这种“意图”无法得到完全的确定。首先是“意图”本身不能够得到科学精确的界定。其次是物品创造者的“意图”又取决于他们时代和环境的各种标准。古典趣味要求：私人信件、律师辩词和英雄的盾牌都应具有“艺术性”［artistic］（结果可能会被称作假装美）；而现代趣味则要求：建筑和烟灰缸应具有“功能性”［functional］（结果可能会被称作假功效）。 [11] 最后是，我们对那些“意图”的评价难免受我们自己态度的影响，这种态度反过来又有赖于我们的个人体验与我们所处的历史情境。我们全都亲眼看到过：非洲部落用的调羹和神物［fetishes］在人种学［ethnology］博物馆里变成了艺术展览品。
不过，有一件事情是肯定的：强调“概念”与强调“形式”的比重愈接近均衡状态，作品揭示出人们所称的“内容”［content］就愈有说服力。内容不是题材［subject matter］，用皮尔斯［Peirce］的话来说，内容就是作品会暴露但不会去炫耀的东西。内容是一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学信念的基本态度——所有这些都无意识地由一种特性来证明，并且凝结成一件作品。显然，这种无意的暴露会受到遮蔽，这取决于概念或者形式这两个元素中哪个得到有意识的强调或抑制。纺纱机也许是功能性概念中最令人难忘的表现，而“抽象”画大概是纯粹形式中最令人难忘的表现，但二者都有些许的内容。
在将艺术作品定义为“需要得到审美体验的人造物”时，我们第一次遇到人文学科与自然科学之间的基本差异。科学家如常与自然现象打交道的时候，他能立刻开始分析自然现象。而人文学者如常与人类行为和创造物打交道时，他不得不经历一种具有综合与主观特征的心理过程：他在心里必须去重新展现人类行为和再创造出人类的创造物。事实上，人文学科的实际研究对象正是通过这一心理过程才得以形成。因为显而易见，哲学史家或雕塑史家对书籍和雕像有兴趣，并不是因为这些书籍和雕塑的物质存在，而是因为它们具有一种意义。而同样显而易见的是，只有通过再创造，从而相当真实地去“体认”［realizing］书籍里表达的各种思想和雕像本身所展示的各种艺术观念，才能理解这种意义。
所以艺术史家间或对自己的“材料”做理性的考古学分析，其细心准确、全面而繁复，犹如从事物理学或天文学研究。但他形成自己的“材料”靠的是有直觉力［intuitive］的审美再创造［re-creation］ [12] ，它包括有对“品质”［quality］的认识和评价，正如任何“普通”人在看画或听交响乐时所做的那样。
如果连艺术史［art history］的研究对象都靠非理性与主观过程得以形成，那么，何以可能将艺术史逐步建设成一门值得敬重的学术科目呢？
当然，凭借已经引进或将要引进到艺术史领域的科学方法无法回答这一问题。像对于材料的化学分析、X射线［X-rays］、紫外线［ultra-violet rays］、红外线［infra-red rays］和超近摄影［macrophotography］这类手段都十分有用，但运用这些手段与基本的方法论问题毫无关系。某句陈述说，据称是中世纪细密画［miniature］上用的色料［pigments］19世纪前尚未被发明，这也许能解决艺术史问题，但它不是一个艺术史的陈述。实际上它基于化学分析加上对化学的历史研究，它将这幅细密画描述成物质对象本身［ qua ］，而不是艺术作品本身，这种陈述还可以用于指伪造的遗嘱。另一方面，运用X射线、超近摄影等等，在方法论上与运用眼镜或放大镜没有不同。这些手段能使艺术史家比不用它们看到的更多，但他 看到的 又必须“从风格上”［stylistically］来解释，就像他通过肉眼领悟到的必须从风格上解释一样。
真正的答案在于，有直觉力的审美再创造与考古学研究相互联系，以形成一种同样可被称为我们说的“有机情境”。有种说法是不对的：艺术史家首先靠着再创造的综合［synthesis］来确立自己的研究对象，然后开始自己的考古学研究——好像先买火车票然后再上车。实际上这两个步骤并不是一个接一个，它们是相互贯穿的；不只有再创造的综合可作为考古学研究的基点，考古学研究反过来也可作为再创造过程的基点；二者相互限定、相互矫正。
任何面对艺术作品的人，无论是从审美的角度从事再创造还是理性地研究它，都会受到作品中三种成分的影响：物质化的形式、概念（在造型艺术中即是题材）和内容。伪印象派［pseudo-impressionistic］理论所称“造型与色彩向我们讲述造型与色彩，如此而已”，这话完全不对。在审美体验中得到体认的正是这三种元素的统一，且每个元素都构成被称作艺术审美愉悦的一部分。
所以说，对艺术作品的再创造体验不仅有赖于观者天生的悟性［sensitivity］和视觉训练［visual training］，而且有赖于观者的文化素养［cultural equipment］。世上没有完全“无知的”［naïve］观者。中世纪“无知的”观者，在能欣赏古典雕像与建筑之前有许多东西要学且要忘掉某些东西，而后文艺复兴［post-Renaissance］时期“无知的”观者，在能欣赏中世纪，更何况原始艺术之前，则有许多东西要忘掉并要学习某些东西。因此“无知的”观者不仅欣赏而且无意识地评价和解释艺术作品；如果他这样评价和解释艺术作品而不在意其对错，没有意识到自己的文化素养不高却实际有助于自己的体验对象，任何人也都不能够去指责他。
“无知的”观者与艺术史家的区别在于后者注意到所处的情境。艺术史家 知道 自己不高的文化素养会与异地民族和不同时代的文化不一致。因此他试图通过尽可能多地学习，以适应创造过自己的研究对象的具体环境。他不仅要收集和核实所有关于媒介、状况、年代、作者、目的等等现有的真实信息，而且还要将作品与其同类的其他作品相比较，并要调查反映出作品所属地域和年代审美标准的那些著作，以对作品的品质做出较为“客观的”评价。他要阅读有关神学或神话学的古籍以确定作品的题材，还要进一步地查明作品的历史地位［locus］，并将作品制作者的个人贡献与前辈和同辈们的贡献区别开来。他要研究那些左右表现可见世界［visible world］的形式原则，又或是在建筑领域，要研究关于所谓建筑特征的处理方式，从而确立一部“母题”［motifs］的历史。他会注意到文学来源的影响与自立的再现性传统的影响之间的相互作用，以建立一部图像志惯例或“类型”［types］的历史。而且他还会竭尽全力使自己通晓其他时代和地域的社会、宗教和哲学态度，以修正自己有关内容的主观感觉。 [13] 但在他从事所有这些活动时，他的审美知觉［perception］本身也会相应地改变，会越来越适应于作品原初的“意图”。所以与“无知的”艺术爱好者不同，艺术史家所做的不是要在非理性的基础上树立起理性的超级结构，而是要逐渐获得自己的再创造体验，以使之与自己的考古学研究成果相统一，并反复对照自己的再创造体验来核查自己的考古学研究成果。 [14]
莱奥纳尔多·达芬奇说过：“两个相互支持的弱点结果就汇成一个优点。” [15] 拱［arch］的两半甚至无法竖立起来，只有整个的拱才承得起重力。同样，没有审美再创造的考古研究是盲目和空洞的，而没有考古研究的审美再创造则是非理性且常常是不对头的。但是，“相互支持的”这两个方面就能支撑起这一个“合理的体系”，亦即历史学框架［historical synopsis］。
正如我之前说过的，谁都不能因“无知地”欣赏艺术作品而被人指责，不能因为按照自己的认识来评价和解释作品且不介意任何进一步的讨论而受指责。可是人文学者会以怀疑的态度看待也许能称作“欣赏主义”［appreciationism］的行为。谁要是教授无知者去理解艺术而不在古典语言、历史学方法和枯燥无味的旧文献上浪费时间，那他就是使天真［naïveté］失去其魅力而没有纠正其错误。
不要将“欣赏主义”与“鉴赏”［connoisseur-ship］和“艺术理论”［art theory］相混淆。鉴赏家是收藏家、博物馆馆长或专家，他们有意将自己的学术贡献限定在辨别艺术作品的年代、来历和作者方面，限定在对作品的品质和状况做出鉴定方面。鉴赏家与艺术史家之间的差别与其说是原则的问题，不如说是重点与详尽的问题，就好比从事医务工作的诊断医师与研究人员之间的差别。鉴赏家倾向于强调我已试图描述的那个复杂过程的再创造方面，并且认为历史观念的建立是第二位的；而更为狭义或纯理论意义上的艺术史家，则倾向于彻底改变这些重点。但是简单地诊断出“病因”［cancer］，如果诊断正确的话，便意味着研究者能够向我们讲述有关病因的每件事情，因而可以得到后续科学分析的证实；同样，简单地诊断出“伦勃朗［Rembrandt］约1650年的作品”，如果正确的话，便意味着艺术史家能够向我们讲述有关这幅画的形式价值，有关其题材的解释，有关其反映17世纪荷兰［Holland］文化态度的方式，及其表现伦勃朗个性的方式；而这一诊断也需要经得起狭义的艺术史家的批评。鉴赏家也许由此可以被界定为言简意赅的艺术史家，艺术史家则可以被界定为侃侃而谈的鉴赏家。事实上，最具代表性的鉴赏家与艺术史家都对自己不自视为主业的领域做出过极大的贡献。 [16]
另一方面，艺术理论——而非艺术哲学或者美学——之于艺术史就如诗学［poetics］和修辞学［rhetoric］之于文学史研究。
由于艺术史的研究对象于再创造的审美综合过程中形成，因而艺术史家在试图描述相关作品中所谓风格构成［stylistic structure］时，就会发现自己的处境特别困难。因为他不得不将这些作品作为内心体验的对象来描述，而不是将它们作为现实物体［physical bodies］或现实物体的替代物来描述；根据几何公式、波纹线长度和静态平衡，来表述形状［shapes］、色彩以及结构特征，或是用解剖学［anatomical］分析的方式描述人物的不同姿态；即使可能，这样做也会毫无价值。另一方面，由于艺术史家的内心体验并不是自由和主观的，而是由艺术家有目的的行为所勾画的，所以他不可以像诗人描写对风景画或夜莺啭鸣的印象那样，将自己限定于记叙个人对艺术作品的观感。
那么，艺术史的研究对象只能以一套术语系统来描述，这套术语系统所具有的再建设性［re-constructive］如艺术史家的体验所具有的再创造性一样：它必须描述风格的诸种特点，那些风格特点既不能描述成可测量或可计算的数据，也不能描述成对主观反应的种种刺激，而是要描述成艺术“意图”的证据。此时“意图”只能从选择方案［alternatives］方面来系统说明：要假定在一种情境中，作品制作者有着不止一种可能的制作程序，也就是说，他在此情境中发现自己面临的问题是对各种着力方式［modes of emphasis］做出选择。由此看来，艺术史家用那些术语将作品的风格特点解释为针对一般“艺术问题”的具体解决方案。不但我们现代的术语系统是这样，甚至连见于16世纪写作中的 rilievo ［立体感］、 sfumato ［渐隐法］等词语也是这样。
当我们称意大利文艺复兴时期画作里的人物是“立体的”，又将中国画里的人物描述成“有体积［volume］却没有量感［mass］”（因缺乏“立体感”［modelling］）时，我们便将这些人物解释为针对一个问题的两种不同的解决方案，而这个问题可以表述成“体积单位［volumetric units］（人体）与无限延伸［illimited expanse］（空间）相对”。当我们将用线［use of line］区分为“轮廓线”［contour］与巴尔扎克［Balzac］所谓线是“le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets”［人用来理解光线影响物体的手段］ [17] 时，我们指的是同一问题，尽管特别强调了另一方面：线条与色块［areas of colour］相对。经过审慎的思考就会看出数量有限的这类主要问题，这些问题相互联系，它们一方面产生出无限的次要和更次要的问题，另一方面又能最终追溯到一对基本的反题概念：差异［differentiation］与连续［continuity］相对。 [18]
要表述这些“艺术问题”并使之体系化——这样做当然不限于纯粹形式意义的领域，还包括内容和题材的“风格构成”——并由此建立起“ Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe ”［艺术学基本概念］的体系则是艺术理论而非艺术史的目标。但此时我们第三次碰到我们曾说过的“有机情境”。正如我们所见，艺术史家不使用包含一般理论概念的确切词语去重构艺术意图，便无法描述自己的再创造体验。在描述自己的再创造体验时，艺术史家会有意或无意地促进艺术理论的发展，而艺术理论没有历史的例证，就会仍然是一个由抽象的各种共相［universals］所组成的粗陋体系。另一方面，艺术理论家在探讨研究对象时，无论他是从康德的 Critique ［批判哲学］立场、新经院哲学的认识论［neo-scholastic epistemology］立场，还是从 Gestaltpsychologie ［格式塔心理学］的立场 [19] ，不提及具体历史条件下产生的艺术作品，他也就无法建立起一个通用概念［generic concepts］的体系；但在提及具体历史条件下产生的艺术作品时，艺术理论家也会有意或无意地有助于艺术史学的发展，而艺术史没有理论的取向，就会仍然是罗列种种未得到系统阐述的个案。
我们把鉴赏家称作言简意赅的艺术史家，而把艺术史家称为侃侃而谈的鉴赏家；艺术史家与艺术理论家的关系也许可以比作两位邻居，两人都有在同一区域开枪的权利，其中一人拥有枪炮，另一人则拥有全部的弹药。如果他们都意识到自己的这种合作状态，双方就会获得充分的资讯。有种说法很有道理：如果理论没有在经验学科的大门口被接受，它就会像幽灵一样从烟囱进入并打翻家具。但同样有道理的是：如果历史学没有在讨论一系列相同现象的理论学科的大门口被接受，它就会像一群老鼠那样窜入地窖并破坏地基。
艺术史学应该被视为人文学科之一，这是理所当然不在话下的。但是人文学科本身又有什么用呢？诚然，人文学科不讲究实用，又诚然，它们旨在讲述过去。人们也许会问，我们为何要从事不实用的［impractical］调查研究？我们为何要关注过去呢？
对第一个问题的回答是：因为我们关注现实。人文学科与自然科学，就像数学和哲学一样，都有着古人所谓 vita contemplativa ［沉思生活］而非 vita activa ［行动生活］的不实用前景。但沉思的生活不够真实吗？或者更准确一些说，它对我们所谓现实所做的贡献比行动的生活所做的贡献要小一些吗？
有人用一美元纸币换二十五个苹果，这是诚信之举，且使自己服从于一种理论信条，恰如中世纪的人为了赎罪券［indulgence］之所为。有人被汽车碾过，那是被数学、物理学和化学碾过。因为过沉思生活的人不免影响到行动的生活，正如他无法使行动的生活不影响到自己的思想。哲学和心理学理论、各种历史学的学说以及所有类型的推测和发现，都影响到并继续影响着无数大众的生活。甚至连只是传播知识或学术的人，也会以适度的方式参与塑造现实的过程——人文主义的敌人也许比其朋友更敏锐地意识到这一事实。 [20] 就行动本身而言，不可能想象出我们的世界。正如经院哲学家所说，“行动与思想的共存”只是在上帝那里。我们的现实只能被解释为对二者的相互渗透。
但即便如此，我们为何要关注过去呢？回答是一样的：因为我们关注现实。没有什么比现在更真实的了。一小时之前，这个演讲属于未来。四分钟之后，这个演讲就属于过去。在我说被汽车碾过的人是被数学、物理学和化学碾过时，我不妨说他是被欧几里得［Euclid］、阿基米德［Archimedes］和拉瓦锡［Lavoisier］碾过。
我们要领悟现实就必须脱离现在。哲学和数学脱离现在以理解现实，凭借就本身而言不受制于时间的媒介［medium］来创立体系。自然科学和人文学科是靠着创立我所说的“自然有序体”和“文化有序体”的那些时空结构，来达到这一目的。此处我们涉及也许是人文学科与自然科学之间最根本的差异。自然科学观察受制于时间的自然过程，并试图理解自然过程所依据的永恒规律。实际观察只有在事情“发生”之处才有可能，亦即变化出现之处或通过实验使其出现之处。正是这些变化，最后由一些数学公式的符号来表示。另一方面，人文学科的任务不是要捕捉不然会悄然逝去之物，而是要使本来会一直沉寂之物活跃起来。人文学科不论及时间现象并使时间停止，而是渗入时间已经自行停止的领域并试图复活它。人文学科以自己的方式凝视那些我称作“从时间流浮现出”的冻结的、停滞的记录，它们力图捕捉这些记录在过去得以制作并变成现时模样的过程。
人文学科没有将稍纵即逝的事件简化为静态的规律，而是这般赋予静态的记录以动态的生命，人文学科不是与自然科学相抵触而是与之相辅相成。事实上二者互为先决条件并互相需要。科学——此处就这一术语的真实意义来理解，亦即对知识的一种平静与独立自主的追求，而非从属于“实用”目的——与人文学科是姊妹学科，二者都产生于那场被恰当地称为发现［discovery］（或以更广阔的历史视角称为重新发现［rediscovery］）世界与人的运动。它们是一起出生又一起再生的，如果天意如此，它们也会一起死亡又一起复活。如果文艺复兴时期人的统治［anthropocratic］文明朝着“反向的中世纪”——与中世纪神权统治［theocracy］相反的撒旦统治［satanocracy］——发展，那就不仅是人文学科，而且还有我们所知的那些自然科学都将一并消失，剩下的只是服务于弱智者的发号施令；情形似乎如此。但即便如此也不会意味着人文主义的终结。普罗米修斯［Prometheus］会被缚住并经受折磨，但由其火炬点燃的火种却不会被扑灭。
拉丁文的 scientia ［知识］与 eruditio ［学问］之间存在着微妙的差异，这种差异也存在于英语中的知识［knowledge］与学问［learning］之间。 Scientia 和知识，意指一种智力的拥有［mental possession］而非一种智力的过程［mental process］，可以等同于自然科学； eruditio 和学问，意指智力的过程而非智力的拥有，则可以等同于人文学科。科学的理想目标似乎有点像控制［mastery］，而人文学科的理想目标则似乎有点像智慧［wisdom］。
马尔西利奥·菲奇诺在给波焦·布拉乔利尼［Poggio Bracciolini］之子的一封信里写道：
历史学是必要的，它不仅使生命令人愉快，而且使生命具有一种道德意义。本质上必死之物，通过历史而得以不朽［immortality］；缺失之物现于面前；古老之物得以恢复活力；而青年很快就与长者一样成熟。如果一位七十岁的人因其经历而被看作有智慧，那么一位活了有一千或三千年之久的人会多么有智慧呀！因为实际上，一位知晓有多少千年历史的人，人们就可以说他也 活了 多少千年。 [21]
[1] 这位陪护名叫Wasianski，即 Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren 一书的作者，同时还是康德的遗嘱执行人。——译注
[2] E. A. C. Wasianski, Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren ( Ueber Immanuel Kant , 1804, Vol. III), 重印于 Immanuel Kant, Sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen , Deutsche Bibliothek, Berlin, 1912, p. 298。
[3] 有关路德和鹿特丹的伊拉斯谟的引文，参见R. Pfeiffer杰出的专论 Humanitas Erasmiana , Studien der Bibliothek Warburg, XXII, 1931。有意思的是，伊拉斯谟与路德出于完全不同的理由而拒绝判断性或宿命论的［fatalistic］占星术［astrology］：伊拉斯谟绝不相信人的命运取决于不可改变的天体运行，因为这种看法几近否认人的自由意志和责任；路德不相信占星学则是因为，这种看法几近限制上帝的全能。所以路德信仰畸胎［ terata ］如八脚牛犊等等所具有的含义，上帝会使畸胎不时地出现。［此句直接引语中方括号标出的插入语为作者翻译时所加。——译注］
[4] 有些历史学家似乎不能同时看出连续性与差异性。不可否认的是，人文主义以及整个文艺复兴运动，都不是像雅典娜［Athena］从宙斯［Zeus］的脑袋里那样突然冒出来的。但事实是，费里耶尔的吕皮［Lupus of Ferrières］校订古典文本，拉瓦尔丹的伊尔德贝［Hildebert of Lavardin］对罗马废墟有强烈的感情，12世纪法国和英国学者复兴古典的哲学和神话，以及雷恩的马尔博［Marbod of Rennes］写就有关其小型乡村庄园的优美田园诗歌，这些都并不意味着他们的世界观与彼特拉克［Petrarch］的完全一致，更别说与菲奇诺或伊拉斯谟的世界观相一致了。中世纪没有人能够将古代文明看成一种自身完整，且在历史上与同时代世界相分离的现象；就我所知，中世纪拉丁语里没有与人文主义者的“ antiquitas ”［古代］或“ sacrosancta vetustas ”［神圣古代］相对应的词。对中世纪来说，无法详述基于意识到眼睛与对象之间固定距离的透视法体系，所以对这个时期来说，也同样无法形成基于意识到现在与古代往日之间固定距离的历史学科概念。参见E. Panofsky and F. Saxl,“Classical Mythology in Mediaeval Art”, Studies of the Metropolitan Museum , IV, 2, 1933, p. 228ff.，尤其是p. 236ff.，以及最近W. S. Heckscher有趣的文章“Relics of Pagan Antiquity in Medieval Settings”, Journal of the Warburg Institute , I, 1937, p. 204ff.。
[5] 参见J. Maritain,“Sign and Symbol”, Journal of the Warburg Institute , I, 1937, p. 1ff.。
[6] 参见E. Wind, Das Experiment und die Metaphysik , Tübingen, 1934，以及“Some Points of Contact between History and Natural Science”, Philosophy and History Essays Presented to Ernst Cassirer , Oxford, 1936, p. 255ff.。（一方面是现象、工具和观察者，另一方面是历史事实、文献和历史学家，该文对这两者之间的讨论非常具有启发性。）
[7] 参见例如E. Panofsky,“Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims”(Appendix), Jahrbuch für Kunstwissenschaft , II, 1927, p. 77ff.。
[8] 希腊词 ἅπαξ λεγόμενον 音译为hapax legomenon；在语料库语言学［corpus linguistics］里指在一个上下文里只出现过一次的词，这一上下文既可是整个语言的文字记录、一位作家的全部作品，也可是单篇的文本。“孤语”借自日语译词。——译注
[9] A. Blunt,“Poussin’s Notes on Painting”, Journal of the Warburg Institute , I, 1937, p. 344ff., 声称（p. 349）普桑的“la fin de l’art est la délectation”有点“中世纪风格”，因为“有关 愉悦 ［ delectatio ］为美得到认可的标志一说，是圣波拿文都拉［St Bonaventura］美学的全部关键；极可能来自这一美学，或许通过某位推广者，使得普桑做出这种解释”。然而，即使普桑的说法在表达上受到了中世纪来源的影响，但说 愉悦 是每一 美的 事物的 特殊品质 而无论其是人造的还是自然的，与说 愉悦 是 艺术 的 目的 （“ fin ”），这两种说法之间有极大差异。
[10] 参见M. Geiger,“Beiträge zur Phänomenologie des aesthetischen Genusses”, Jahrbuch für Philosophie , I, Part 2, 1922, p. 567ff.。此外，E. Wind, Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand , Diss. Phil. Hamburg, 1923, 部分重印为“Zur Systematik der künstlerischen Probleme”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft , XVIII, 1925, p. 438ff.。
[11] “功能主义”［Functionalism］严格说来指的不是引进新的审美原则，而是更狭隘地限定审美范围。当我们喜欢现代钢盔胜过阿喀琉斯［Achilles］的盾牌，或者认为律师辩词的“意图”应当明确地关注案情而非转向形式时（如［《哈姆雷特》中］格特鲁德王后［Queen Gertrude］所言极是：“多些实际，少些 巧艺 ”［more matter with less art ］），我们只是要求武器和律师辩词不应被视为审美上的艺术作品，而应被视为技术上的实用物品。不过，我们已开始认为“功能主义”是一种要求而非强制。古典与文艺复兴文明，认定仅仅有用的东西不“美”（如莱奥纳尔多·达芬奇所谓：“non può essere bellezza e utilità”［美与实用无法同存］；参见J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci , London, 1883, nr. 1445），所以两种文明喜欢将这种审美态度延伸到“天生”实用的创造物上；我们则将这种技术态度延伸到“天生”艺术的创造物上。这也是一种侵害，而就“流线型设计”［streamlining］而言，艺术已加以报复。“流线型设计”最初是真正的功能性原则，其基于科学研究空气阻力的成果。因此它的常规范围就是快速交通工具领域和暴露于特别强度风压的结构领域。但当这一具体与实在的技术设计开始被解释成普遍与审美原则、以表达20世纪有关“效率”［efficiency］的理想（“提高大脑工作效率！”［streamline your mind!］），并被用于扶手椅和鸡尾酒摇动器时，人们认为原初科学性的流线型已被“美化”；它最终以完全非功能的形式又返回到其合适的归属之处。因此，我们现在甚少让工程师使房屋和家具功能化，更多是让设计师使汽车和火车去功能化。
[12] 不过，在讨论“再创造”时重要的是要强调前缀“再”［re］。艺术作品既表现艺术“意图”也表现自然物，它们有时难以脱离其物理环境且总有着物理老化的过程。因此，在从审美的角度体验艺术作品时，我们做着两件完全不同的事情，然而，这两件事又在心理上结合成一种 Erlebnis ［体验］：我们确立审美对象既靠根据作品创造者的“意图”再创造出作品，又靠自由地创造出一套审美标准，这套审美标准能媲美于我们赋予树木或晚霞的审美标准。在沉浸于沙特尔主教座堂［Chartres］受风化雕刻的观感时，我们总禁不住将它们动人的怡然和神态作为一种审美价值来欣赏；但这种价值既需有对光线与色彩独特效果的感官愉悦，也需有对“陈旧”与“真品”更多情感上的享受，这种价值与创造者赋予雕刻的那种客观或艺术价值毫无关系。从哥特式时期［the Gothic］石雕匠的角度来看，老化过程不只是毫无意义且肯定是不想见到：他们试图用一层色彩来保护这些雕像，如果这层色彩保持了原有的鲜艳，那就可能极大地影响我们的审美愉悦。作为普通人，艺术史家完全有理由不打破 Alters-und-Echtheits-Erlebnis ［陈旧真品体验］与 Kunst-Erlebnis ［艺术体验］的心理统一。但作为“专业人士”，艺术史家必须尽可能将对艺术家赋予雕刻意图价值的再创造体验，与对自然力作用于石头风化之附带价值的创造体验区别开。做这种区别常常不像看起来那样容易。
[13] 有关此段中所用的专业术语，参见E. Panofsky, Studies in Iconology 的导论，重印于本书第51—81页［此处页码为原书页码，即本书边码，下同］。
[14] 这同样适用于文学史和其他艺术表现形式的历史。按照狄俄倪西乌斯·特剌克斯［Dionysius Thrax］的说法（ Ars Grammatica , ed. P. Uhlig, XXX, 1883, p. 5ff.；引文参见Gilbert Murray, Religio Grammatici, The Religion of a Man of Letters , Boston and New York, 1918, p. 15）， γϱαμματιχή ［语法］（我们应称之为文学史）就是诗人和散文作家们诉说过的 έ μπειϱíα ［经验］（基于体验的知识）。他将之划分成六个部分，所有部分都与艺术史相似：
1） ἀνáγνωσις έντϱιβὴς χατà πϱοσωδίαν （依据韵律熟练地朗读）：实际上就是对文学作品的综合性审美再创造，这好比对艺术作品的视觉“体认”。
2） έξήγησις χατà τούς ένυπάρχοντας ποιητιχο ὺς τϱόπους （对可能出现的修辞格［figures of speech］做解释）：这好比有关图像志惯例或“类型”的历史研究。
3） γλωσσῶν τε χαί ίστoϱιῶν πϱόχειϱος ἀπόδοσις （随口说出过时的词语和主题）：识别图像志的题材。
4） έτυμολογίας έὓϱησις （发现词形变化）：追溯“母题”的起源。
5） ἀναλογίας ἐχλογισμός （解释语法形式）：分析作品结构。
6） χϱίσις ποιημάτων, ö δή χάλλιστόν έστι πάντων τῶν έν τῆ τέχνη （文学批评，这是由 γϱαμματιχή ［文学史］所构成的最美妙的部分）：对艺术作品做批判性评价。
“对艺术作品做批判性评价”这种说法提出了一个有趣的问题。如果艺术史承认一套价值体系，如同文学史或政治史承认杰出或“伟大”的不同程度，那我们何以解释此处阐述的方法似乎不能考虑到区别一等、二等和三等的艺术作品呢？一套价值体系部分是个人的不同反应问题，部分是传统问题。这两种标准，其中第二种相对更客观一些，都必须得以反复地修正，而每一调查研究不管怎样专业化，都有助于对艺术作品做批判性评价这一过程。正是出于这一原因，艺术史家无法先验地区分自己研究“杰作”的方式与研究“平庸”或“劣质”艺术作品的方式——正如古典文学的研究者无法使研究索福克勒斯［Sophocles］的悲剧，在方式上不同于研究塞内加［Seneca］的悲剧。的确，艺术史的方法亦即方法本身会证明，其用于研究丢勒［Dürer］的《忧郁》［ Melencolia ］与用于研究无名且不太重要的木刻［woodcut］一样有效。但是当一件“杰作”与众多在研究过程中被证明为“不重要的”艺术作品相比较和相联系时，其在发明方面的原创性，其在构图和技法方面所表现出的优势，以及使作品“伟大”的不论什么其他特征，都会自动显露出来——这是因为整组的材料都得到过同一种方法的分析和阐明，而不是说尽管这样它们仍会自动显现。
[15] Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano , ed. G. Piumati, Milan, 18941902, fol. 244v.
[16] 参见M. J. Friedländer, Der Kenner , Berlin, 1919，以及E. Wind, Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand , loc. cit.。Friedländer恰当地说道，出色的艺术史家是或至少要成为 Kenner wider Willen ［违背意愿的鉴赏家］。反过来，出色的鉴赏家应该被称为 malgré lui ［无意中的］艺术史家。
[17] 下一句是mais il n’y a pas de lignes dans la nature［但现实中不存在线条］；Balzac, Le Chef d’oeuvre inconnu , 1839, p. 56。这里暗指“轮廓线与渐隐法的关系”。——译注
[18] 参见E. Panofsky,“Ueber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemein e Kunstw issenschaft , XVIII, 1925, p. 129ff.，以及E. Wind,“Zur Systematik der künstlerischen Probleme”, ibid., p. 438ff.。
[19] 比较H. Sedlmayr,“Zu einer strengen Kunstwissenschaft”, Kunstwissenschaftliche Forschungen , I, 1931, p. 7ff.。
[20] 在一封给 New Statesman and Nation , XIII, 19 June 1937的信里，一位帕特·斯隆先生［a Mr Pat Sloan］为苏联［Soviet Russia］遣散教授和教师之举而辩护，说“提倡过时的、近代科学出现之前的［pre-scientific］哲学以反对科学哲学的教授，其反动势力的能量也许与武装干预部队里的士兵一样”。结果表明，他说的“提倡”还意指仅仅传播他称作“近代科学出现之前的”哲学，因为他接着说道：“今天的不列颠，有多少智者仅仅因为被灌满柏拉图和其他哲学家的著作而不能接触到马克思主义呢？这些著作在这种状况下扮演的不是中立的而是反马克思主义的角色，马克思主义者看到了这一事实。”不用说，“柏拉图和其他哲学家”的著作“在这种状况下”也扮演着反法西斯的角色，而法西斯主义者也“看到了这一事实”。
[21] Marsilio Ficino, Letter to Giacomo Bracciolini ( Marsilii Ficini Opera omnia , Leyden, 1676, I, p. 658):“res ipsa［sci., historia］est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus instituendam summopere necessaria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fiunt, vetera iuvenescunt, iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuagina annorum ob ipsarum rerum experientiam prudens habetur, quanto prudentior, qui annorum mille, et trium milium implet aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.”