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1934年便定居美国的德裔艺术史家欧文·潘诺夫斯基［Erwin Panofsky］，按照“名从主人”的翻译原则，应该译为“埃尔温·帕诺夫斯基”。就名字而言，他在美时间长达三十四年直到去世，入乡随俗地被当地人称“欧文”更有亲切感；他的姓氏被译作“潘诺夫斯基”，则是为了呼应他早年在德国教书时被同事称作“Pan”［潘神］，那位希腊神话里的森林之神和牧神，还是快乐之神。不过，另一位奥裔英籍艺术史家Gombrich的译名就应该遵从“名从主人”的原则：英语姓氏汉译为“冈布里奇”，德语姓氏汉译作“贡布里希”。奥地利还有一位艺术史家叫Riegl，遵从“名从主人”的原则汉译应为“里格尔”，但为了防止编辑与读者都误看成“黑格尔”，将其改为“李格尔”以示区别。最后要说的是瑞士艺术史家Wölfflin，因为那个“ö”的发音，按道理该汉译作“韦尔夫林”；但多年来都译成了“沃尔夫林”，也就约定俗成了。上述四位被西方学界公认为20世纪最伟大的艺术史家；今后有空争取翻译一部沃尔夫林的著作，以了我译遍四大家的夙愿。
四位大师中只有潘诺夫斯基和贡布里希能用英语写作。贡布里希的英文写作能力完全遮蔽了其母语的痕迹。但潘氏不同，刚到美国时他得求助于英语为母语的助手；即使在后来的英语写作中仍然有母语德语的痕迹。本书里便有这些痕迹，此处聊举三例：
一、第28页［此处页码为原书页码，即本书边码；黑体为引者所加；下同］：“There are, in spite of all the differences in subject and procedure, some very striking analogies between the methodical problems to be coped with by the scientist, on the one hand, and by the humanist, on the other.”而在第49页，又出现了“For the humanities it is not a romantic ideal but a me thodological necessity to‘enliven’the past.”第一句里的“methodical”指“有条理的”，第二句里的“methodological”指“方法论的”。但如果按照英文解释译成“条理性问题”就与上下文不合，只有译成“方法论问题”才语通意顺。出现这种二词一义的现象是因为德文的“methodisch”，既有“条理性”的意思，也有“方法论的”意思。这都幸得有杨思梁博士的提醒。
二、第372—373页：“They knew, of course, that magnificent collections of all kinds had been formed in the United States...”这句实际上要译成“他们当然了解，所有类型的巨型陈列馆都已在美国建立了起来……”；尽管“collection”在英文里还有“时装展览”的意思，但今天基本上没有人这么使用了；可是它的德文对应词“Sammlung”，在潘氏时代还一直有“陈列馆”的意思。
三、“classical antiquity”是潘氏此书中常见的一个词组，其德文对应词是“Antike”。第369—370页：“Though rooted in a tradition that can be traced back to the Italian Renaissance and, beyond that, to classical antiquity , the history of art...”这里的“classical antiquity”须译作“古希腊罗马时期”，因此全句即为“虽然艺术史学依据的传统可以追溯到意大利文艺复兴时期，更早还能追溯到古希腊罗马时期……”但在英文词典里只有《牛津英语搭配词典》［ Oxford Collo cations Dictionary ］“antiquity”词条里有一例句与此句意义相同：vases that were manufactured in late classical antiquity。可是德文词典对“Antike”的释义则是：古希腊罗马时期及其文化。这一释义便决定了此词在潘氏上下文里会出现一词二义的情形。第277—329页的文章标题就叫“Albrecht Dürer and Classical Antiquity”；此时须细读完整篇文章才能译得出标题，译者最后选定为《阿尔布雷希特·丢勒与古典遗珍》。这种经历表明翻译时要细审作者的作文母语背景。
其实，潘氏自己也曾将德文与英文做过比较：
艺术史写作的词汇在德语国家变得比其他任何地方都要更为错综复杂，并最终成为了一门难以理解的技术性语言，甚至在纳粹分子统治时期前，一些未受污染的德国人就无法读懂德文的艺术文献了。德语哲学里的词语比梦中胡思乱想出来的还要多，所以每一位受德语教育的艺术史家都力求用英语清晰地表达思想，为此而不得不编写自己专用的术语大全。在编写术语大全时，他意识到自己母语的专业术语常常要么是故作艰深，要么是完全不明确；遗憾的是，德语可以让极为浅薄的思想能够从貌似深厚的呢绒大幕后慷慨陈词；相反地，许多的意思又会潜藏在一个术语的后面。例如 taktis ch ，通常指“tactical”［战术的］，与“strategic”［战略的］相对，可它在艺术史专业德语里用作“tactile”［触觉的］甚或是“textural”［质感的］以及“tangible”［可触摸］或者是“palpable”［可感知］的对应词。还有一个十分常见的形容词 malerisch ，根据上下文就必须采用七八种不同的方式来英译：在说“picturesque disorder”［如画式的杂乱］时就译成“picturesque”［如画式的］；在与“plastic”［立体的］相对时就译成“pictorial”［描绘的］（或者更过分地译成“painterly”［涂绘的］）；在与“linear”［线性的］或是“clearly defined”［线条清晰的］相对时，就译成“dissolved”［淡薄的］、“sfumato”［模糊的］或者“non-linear”［非线性的］；在与“tight”［紧密的］相对时就译成“loose”［疏松的］；在与“smooth”［光滑的］相对时就译成“impasto”［厚涂的］。简言之，在说英文或用英文写作时，甚至是艺术史家也必须多少明白自己的意思，也明白自己说的正是这个意思，这种强制力［compulsion］对我们所有的人来讲都非常有益。（第377—378页）
读潘氏的书，有趣的还有他做的大量有时比正文还长的注释。注释的三大功能——交代文献与观点的来源、整理问题讨论的学术史和另辟正文之外的讨论线索，都在潘氏的写作里交叉运用。汉译时保留注释原文文献全名以利读者直接检索；释文中的人名和地名，在正文中已提及者用汉译名，其余用原文名。另外，作者在索引中标出了注释里所引的所有作者，因此索引可用于查找所有的汉译名。
作者在正文与注释写作中涉及的语种除了英文外还有希腊文、拉丁文、法文、意大利文和德文；多数时候作者先录下原文，后用圆括号加双引号或直接用双引号标出英译。有些未译出的非英文文句，汉译时为保持作者行文特点，先录下原文，再用方括号标出汉译。全书的关键词与专有名词在汉译后用方括号标出原文，以利考究。
按照英文写作规范：作者插入语用圆括号，二级括号为方括号；译者、校者、引者和编者插入语用方括号，二级括号则为圆括号。因此，中译本的圆括号为作者原有，中译者插入语只用方括号标出；而当作者作为译者、校者、引者和编者按规范用方括号标出插入语时，其中的中译者插入语则改用圆括号以示区别；又，正文和注释里直接引语里方括号标出的中文，即为作者作为译者时所做的英文插入语。此外，中译本中的全部引号和破折号均为作者所用，中译者直录。
另，人物姓名的译名，希腊文和拉丁文译名依据罗念生编《古希腊语、拉丁语译音表》译出；其他语种的译名，基本遵照商务印书馆出版的“译名手册”系列译出；艺术家人名与专业术语，主要依据范景中译《艺术的故事》（广西美术出版社，2013年）译出。古希腊罗马神话的人物名，基本依据鲁刚、郑述谱编译《希腊罗马神话词典》（中国社会科学出版社，1984年）译出；圣经人物的译名，全部依据中文和合本《圣经》（中国基督教两会出版，2008年）。
译者最早读到潘氏的书是辽宁人民出版社1987年出版的傅志强先生译《视觉艺术的含义》，此次迻译是书即以该译本作参校本。也是在1987年，译者开始尝试翻译潘氏的文章（《新柏拉图主义与米开朗琪罗》，邵宏译、杨思梁校，《美术译丛》，1989年第1期）；1990年，又花了八个月的时间校译过潘氏的《理念：艺术理论中的一个概念》（姚晶静译、邵宏校，《新美术》，1992年第3期、1993年第1期）。不过，这次翻译此书也花了差不多四年；其间有八个月的时间抽出来专用于校译郭伟其博士翻译的《时间的形状：造物史研究简论》（商务印书馆，2019年）。自己译书还有个不好的习惯，就是喜欢追溯书中提及的文献而耽误了工作（不过，有些追溯的成果成了译注和译者插入语，也是一件有助理解的好事）；好在出版社基本不催促，所以索性把译书当作“精读的精读”作业，边译边给校译者严善錞教授发过去，他一直是我四十年来最严厉的老师，没有之一。
最后，我要对商务印书馆的编辑表达最衷心的感谢，没有他们如此认真细致的审校编工作，这部包括世上最难学的中文与希腊文等多文种混排的译著，就不会有现在读者所见的清爽面貌。
邵 宏
2020年5月于广州美术学院