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我是1949年秋天考入国立杭州艺专的，但进的是1950年的春季班。我记得当时挂的校牌是一个调色板，白的底子，红的字，是“国立艺专”四个字。1950年，国立杭州艺专改名为中央美术学院华东分院（以下简称“华东分院”）。我这一届入学的学生与往届不同，因为这批学生实际上是新中国成立、中国共产党接管杭州艺专以后新国立艺专培养的第一批学生，在此之前，都是旧国立艺专培养的学生。这一届学生最多，解放以前积累起来的生源一下子就进到学校里了，一共有六个班，每个班大概有十几个人。应该说，学校师资力量相当强，每个班都配了班主任、辅导员。
当时，学校教师队伍主要由两个方面组成：一是解放前国立艺专留下来的老师。西画有留法的林风眠、吴大羽、庞薰琹、丘堤、庄子曼、胡善余，有留日的关良、倪贻德、曹思明等；雕塑有留法的刘开渠、肖传玖、程曼叔、周轻鼎等；国画有潘天寿、顾坤伯、吴茀之、诸乐三、刘苇、潘韵等；版画有郑野夫、张漾兮、丁正献、宋秉恒等；工艺美术有雷圭元、邓白等，都是我国最优秀的美术家和美术教育家。二是从解放区过来的鲁艺及华大的老师，如江丰、莫朴、彦涵、王流秋、金浪、邓野，以及金冶、朱金楼等，他们是学校里最主要的师资力量。还有一些是以政府名义来接管学校的力量，主要是决澜社
的地下党员刘苇和倪贻德等。
为什么会这样呢？因为国立北平艺术专科学校（以下简称“北平艺专”）有徐悲鸿，基本上是古典主义或新古典主义那一套教学方法，在配合党的文艺政策方面是稳固的。鲁艺留在北平艺专的，一个是罗工柳，一个是胡一川；而杭州艺专则属于资产阶级文艺思想比较强的大本营，是新画派的大本营。那个年代叫新画派，就是现代主义绘画流派，应该说属于资产阶级文艺。当时很多老师，如林风眠、方干民、吴大羽等都是从法国留学回来的，像倪贻德、关良是从日本留学回来的。颜文樑的教学体系是印象派
的，林风眠、吴大羽的教学体系更晚一点，是现代派的一套方法。在当时，应该说像关良、吴大羽学的是最时兴的，他们留学的时候，应该都是在1930年前后比较多一些。实际上，日本就是法国的“二传手”了，林风眠先生是留法的，学得比较直接一点；关良先生是留日的，学得比较间接一点。但是，林风眠先生也好，关良先生也好，他们基本的理念其实是一样的，绘画的源头都是法国。
所以，从法国留学回来的，跟从日本留学回来的，他们的总体风格应该是没有矛盾的。在个人选择方面，可能因为自己当时学的东西流派不太一样，有的喜欢这个学派，有的喜欢那个学派，造成了个人方面的一个特点。大部分留学归来的画家以后印象主义、野兽派
前后的风格居多，像关良也好，倪贻德也好，都是属于野兽派前后的艺术风格，抽象主义因为刚刚产生出来，因此像吴大羽这样的比较少。所以在教学当中，新画派的理念就自然而然地体现在教师身上，学生也就受到了影响。为此，当时从鲁艺抽调最强的力量到杭州艺专来，比去北平艺专的力量要强大多了。这是后来罗工柳先生给我讲的。
新中国成立初期，杭州艺专的教师是几方面会合起来的，师资力量很强，但是斗争也很尖锐。当时以江丰
为首的鲁艺干部，他们的教育思想是贯彻毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神。因为国画不能画人物，所以认为国画是不能为社会主义服务的，这就造成国画室的老教师，包括潘天寿、吴茀之、诸乐三都从教学第一线退下，调到教务处、图书馆，做行政人员去了。当时山水画、人物白描还是有的，花鸟画被认为不能为社会主义服务，基本上就没有了。
林风眠、吴大羽、倪贻德等油画家也有问题。我进学校后第一次看展览，陈列馆里有不少林风眠、吴大羽画的油画。我印象很深，有些画框还不是那种金框，而是用稻草绳编起来的一种画框，有野兽派的，还有抽象派的。很快，这样的展览就没有了，因为这个展览完全是资产阶级的形式主义，林风眠、吴大羽都是现代派艺术，被认为是资产阶级的，要批判的。一开始，林风眠先生还跟大家一起下乡，一起上课，没过多久，就认为他的资产阶级思想会腐蚀年轻人，林风眠“靠边了”，就回上海去了；吴大羽先生的课也没有了，也回到上海，不来了。之所以说新画派跟延安的鲁艺学派有矛盾，是因为延安来的干部相对比较“左”，一个矛盾是，他们认为这种新画派都是资产阶级的；另一个矛盾是，认为新画派艺术是不能为工农兵服务的。而且这些从延安来的干部都掌权，当时不是院长，就是书记，那么这种“左”的思想，就把林风眠、倪贻德、吴大羽他们打下去了，这批老师在学校就不行了。
真正上教学第一线的是谁呢？主要是鲁艺来的这批老师，主讲是金浪、彦涵、王流秋，包括他们带来的年轻助教。很多年轻助教都是华北大学来的，这批是当时杭州艺专的骨干教师。这些鲁艺来的老师带我们下乡，教我们怎么样从生活当中寻找题材，教我们画速写，画了速写以后，构思创作。比如，教我们画水彩、画速写的朱金楼先生，他是从部队来的，和我们一起下乡，晚上没事情，我们摇个渔船，到湖里去。他唱《渔光曲》的主题曲
给我们听：
云儿飘在海空，
鱼儿藏在水中。
早晨太阳里晒渔网，
迎面吹过来大海风。
潮水升，浪花涌，
渔船儿飘飘各西东。
轻撒网，紧拉绳，
烟雾里辛苦等鱼踪。
鱼儿难捕船租重，
捕鱼人儿世世穷。
爷爷留下的破渔网，
小心再靠它过一冬。
东方现出微明，
星儿藏入天空。
早晨渔船儿返回程，
迎面吹过来送潮风。
天已明，力已尽，
眼望着渔村路万重。
腰已酸，手也肿，
捕得了鱼儿腹内空。
鱼儿捕得不满筐，
又是东方太阳红。
爷爷留下的破渔网，
小心还靠它过一冬。
再比如，教我们创作的金浪先生，他跟我是同乡，画国画的，他是按照《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神贯彻他的教学理念，很典型的，这我印象很深的。像画一张画，构思要有主题思想、要有生活，生活从哪里来？怎么从生活当中去搜集素材？怎么去提炼素材？怎么进行构图？怎么样来表现？画面怎么来完成？画面里面的结构对比什么？这些方法，他都会具体给我们指导。应该说，在创作方面，金浪先生对我们影响是比较大的。
当时，我们尤其侧重连环画、年画、宣传画的创作。我们念书的时候，经常画这类画，因为这些是服务工农兵的一种艺术形式，是一种很重要的宣传教育工具。农民过年，家家户户都要贴年画；“抗美援朝”“土改”“镇压反革命”的时候，都需要大量的宣传画。这些教学任务，是像林风眠、关良、吴大羽等老先生所承担不了的。
后来我出版的两张年画，都是在金浪先生的指导下完成的。第一张是单线平涂的，叫《劳动光荣》，画的是一批老乡去慰问一位劳动模范，大概是这么一个场面，是用一种线比较粗的木刻形式，颜色是平涂上去的；第二张《新中国妇女》，我用明暗的方法，就是这个脸有明暗的，吸取了很多月份牌年画的技法。月份牌年画是什么呢？指那种中国化的西方画法，脸上用明暗的画法，身上稍微平一点，用一点点明暗。这个就是跟油画不一样，也跟国画不一样，比国画的工笔重彩稍微多一点明暗，大概是这样的。这两张年画都是我在金浪先生指导下完成的。
鲁艺的教学思想有很多好处，就是艺术与生活相结合，强调美术创作一定要从生活当中来，要求文艺工作者表现工农兵，将下乡、下厂与创作相结合。鲁艺美术思想这个特点，是法国美术教育中所没有的，法国的美术教育就是自己想画什么都可以画，没有什么规定。所以，有些人就觉得，党的文艺政策抹杀了很多“百花齐放”。我倒觉得，这个是不对的。我认为，艺术与意识形态是和一个国家的文化传统、经济状况和社会发展程度都有直接的关系。从传统来讲，我们很难马上接受西方那种变形的东西。中国美术有变形的东西，如八大山人
的画就很变形的，但是我们能接受，为什么呢？因为中国画经过了一个发展过程，产生了八大山人，我们有这么一个传统，我们就能接受八大山人的变形。但是，我们没有经历西方艺术的历史沉淀——从古典主义慢慢到写实，到印象主义、野兽派，再到表现主义、立体派；然后再发展到抽象主义，我们不具备类似的传统，突然之间搬一个很前卫的东西到中国，像林风眠、吴大羽先生的东西，大家不太容易接受，社会也不太能接受。我做学生念书时，也不懂啊！
我觉得，新画派被批评为资产阶级，在当时来说，也有一定道理，一下子就听不进去。因为看不懂，而且新画派为什么会形成这样，我们学生不知道，也没人跟我们解释啊！新中国成立以前，新古典主义美术属于已经被西方淘汰的东西，也是所谓旧的、落后的那一种学派，但是，为什么徐悲鸿先生将古典主义、新古典主义介绍到中国以后，反而受大家欢迎？因为古典主义的东西，也有颜色，也有形状，也很美，也很可爱，中国老百姓比较愿意接受这样的艺术形式。因此，从直觉来讲，新画派与大众的审美接受之间是有一个距离的。就是说，林风眠、吴大羽的艺术不被接受、不被认可，不是因为1949年以后党的文艺政策，而是大众的审美理念所决定的，实际上在1949年以前已经是这样了。
我觉得，艺术的发展与历史文化、社会条件有密切关系，不是很简单的一个对错问题，20世纪50年代，这些画家都很努力地改造自己。比如说，林风眠先生也下乡，他也很努力地改变自己，画了很多渔民。很多国画家也是这样，潘天寿先生画了很多“大跃进”题材的画，陆俨少先生画过很多长征题材等，他们也在努力改造。但是，艺术这个东西很复杂，国画那种表现手法，要表现现代人的生活有一定的难度。因为它有一个程式的问题，怎么能够把新的内容加进传统的程式，再变成一个内容与形式相互调和的新程式，这是艺术形式的转换，这个转换不是说一下子就可以转换的。