第二章
诃林饯别：《肤公雅奏图卷》考析

明崇祯元年（1628），赋闲在家的袁崇焕被朝廷起用，第二次督师辽东 。离别广州之际，粤中名士在光孝寺为之送行。其间赵焞夫绘图（图1），陈子壮等十九人题诗图后（图2），遂成《肤公雅奏图卷》（又称《诃林诸子饯别袁崇焕督辽诗画卷》）赠别袁崇焕。 是卷辗转流传，现藏于广东省博物馆。

《肤公雅奏图卷》曾经王鹏运、罗振玉、伦明、叶恭绰四家题跋，专文研究则有：一、汪宗衍《诃林诸子饯别袁崇焕督辽诗画卷》，著录诸子题诗及印款，王鹏运、罗振玉、伦明三家跋，并对该诗画卷流传及诸子行状逐一考证； 二、颜广文《〈东莞袁崇焕督辽饯别图诗〉历史人物考述》，详考诸子生平行状及其与袁崇焕的关系； 三、朱万章《岭南诸家题肤公雅奏图卷》，对作者赵焞夫生平及其画风、诸子书风诸问题做简要论述。 本文拟在前人研究基础上，就明季广州士绅与诃林三释的关系及作品图式略做考证，尚祈方家指正。

一、明季广州士绅与诃林三释

明代广州士人结社唱和之风甚盛，譬如南园一地，明初就有孙蕡、王佐、赵介、李德、黄哲五人结社，号“岭南五先生”。嘉靖年间，又有欧大任、梁有誉、黎民表、吴旦、李时行接踵其后，号“南园后五先生”。明季陈子壮又复修南园旧社，与广州名流十二人唱和。《楚庭稗珠录》的作者檀萃曾感叹：“（南园）数楹老屋，或兴或废，与有明一代相终始，亦奇矣哉。” 晚明粤籍士人叶春及也曾自豪地宣称：“广东好诗辞，缙绅先生解组归，不问家人、生产，惟赋诗、修岁时之会，粤人故多高致乃尔。”

当日诸人饯行之地为广州光孝寺，光孝寺又名诃林，因寺内有诃子树而名。（图3）明万历年间，梁有誉、黎民表、欧大任等粤中名士结诃林净社于光孝寺西塔殿。 天启年间，光孝寺僧通炯倡议重修诃林禅堂，粤地士绅陈子壮、何吾驺、黎密等人慷慨捐资，禅堂落成后，复为诃林净社。 《光孝寺志》就收入了陈子壮撰写的《诃林雅集诗序》 。故而《肤公雅奏图卷》诸诗所提及的“诃林”，即陈子壮等人举行诗会的诃林净社。诸子以吟唱为名，悠游岁月，实则时时关心天下大事。

若论创社历史悠久，始创于万历年间的诃林净社自不如贯穿有明一代的南园诗社；论舒适程度，它也远不如当时遍布府城的各处私家园林。然而，在晚明特定的社会背景中，粤中名贤最终选择在光孝寺为袁崇焕饯行。究其原因，实因明季光孝寺不仅是一处文人雅集吟唱之所，而且也是粤中名士最为重要的一处商陈政见、参与政务的公共空间。《肤公雅奏图卷》中有明季光孝寺高僧释通岸、释超逸、释通炯的题诗，颇值得注意，可以从中获得不少晚明士绅与僧侣交往的资料。

释通岸、释超逸、释通炯都是憨山大师弟子。憨山，名德清，与紫柏、莲池、蕅益并称“明末四大高僧”，曾于山西五台山、山东崂山及京师弘法。其法以佛学为体，儒学为用。与之同时的沈德符说他“多趋缙绅谈时局，以是信向者愈繁” 。万历二十四年（1596），憨山因私建寺院被判充军至岭南，遂为粤东佛教开一新局。 三释笃承师教，积极涉世利生，其赠别袁崇焕诗颇见憨山遗风。

释通岸为诃林净社要员，《陈文忠公遗集》有《若上人新辟禅讲，偕黎、黄、傅诸君往观，酌智上人方丈》诗。 智上人即释通岸。陈子壮复修南园旧社，释通岸亦为南园十二子之一。

释超逸，广东三水人，俗姓何，字修六，早岁出家，随憨山最久。《光孝寺志》说他“自粤而楚而吴，江之左、江之右，三十年无旦夕少间；或学者众，尝命代师为说法” 。超逸与袁崇焕、陈子壮交情甚笃，“尝与陈宗伯、袁司马结禅藻社于禅堂，未尝学诗，语亦不群” 。

释通炯，广东南海人，俗姓陆，字若惺，十一岁出家，后云游四方，憨山示寂乃归诃林，一意以振兴为己任。时光孝寺两廊地址半为势豪占据，通炯苦心经营，赎而出之，次第修复，焕然改观。其后受当途宰官绅士请主法诃林。《光孝寺志》对其评价甚高：“师为憨山法师大弟子，与通智、超逸埒而负荷坚承，勇猛精进，同人称翘楚焉。”

光孝寺三释擅长诗文，屡屡出现在府城士大夫举办的诗会雅集之中。如陈子壮《智上人、黎君选、陶摇光、欧嘉可载酒索书分赋萍字》：

高僧处士宜相访，文雅淹留载酒亭。濡头着墨惟倚醉，青眼看君难独醒。自喜客添尊满满，不愁月薄烟冥冥。竹溪逸友足吾志，池上风多任打萍。

又《智海、修六、若惺三上人过访，同赋得风雨亦来过》：

独坐千林色，堂虚小是偏。冲泥今雨兴，剪烛故人缘。是否龙听法，依稀鸟弄烟。三湘图画里，看竹更听经。

光孝寺三释积极参与诗社活动，与士绅相往甚密，使光孝寺一度成为明季广州诗会讲学的中心。庞景忠《光孝志序》记：“神庙之末，岸、炯、逸三公又于殿东修创禅堂，以待来学。间与簪绅、居士开社讲诗，其于东林十八贤仿佛近之矣。寺基原延袤广长，日渐翦促，僧居十之四五，而士子读书处且十之六七。”他在序尾还埋怨士子成就功名后全无报答之心：“噫，独不见龙门之鱼乎，曝腮烧尾，倏而天飞，岂尚回顾泥蟠升斗之水哉，何示人不广也。” 不过，这显然不符合事实。在三释的努力下，晚明广州士绅对捐赠寺院保持了极高的热忱，这种热忱一直保持到了清初才开始降温，《光孝寺志》中记载了不少士绅捐赠的事例。

士绅捐赠的形式有多种，最常见的是捐赠钱财以助寺院赎回田地扩展规模。如《光孝寺志》记：

熹宗天启六年，沙门通岸、通炯、超逸及本寺僧募缘，赎回寺内地址二十四所，修复殿宇，时檀越相国何象岗、宗伯陈秋涛、玺卿吴觉生、方伯曾息庵及诸绅士舍财共成。

又如“五祖殿三间，在大殿西”条：“天启丁卯，僧超逸、通炯等募众赎回，至是重修，为接待十方用。” 再如：“戒坛旧在大殿后东北方，今截出在本寺后街，另为一区，深三进，阔三间，旁仍有厢房余地。……万历三十一年，戒坛废为书舍，沙门通炯、从云、栖回同沙门超逸、通岸募众赎回，檀越冯昌历、龙璋等各舍财重修，设立戒坛法师等相，请憨山法师讲《弘传序》。”

其次则是直接施田。包括袁崇焕、陈子壮、黎遂球等众多粤中名士都列名寺志“施田护法”二十六名檀越之中 。除捐钱施田外，士绅也乐于为庙宇题写募捐疏文或匾额。袁崇焕于天启七年（1627）离任回家乡东莞后，受罗浮山僧道之请，作《募修罗浮诸名胜疏》：“至重兴福地，善纳有情，无为而为，所为吉祥善事也。人不山耶？山不人耶？都不必计，愿有志者勖之。” 其后对此事念念不忘，又作《募修罗浮诸名胜跋》：

李燕客偕伯乔归，兴罗浮有日矣，余其何能忘？因忆昨来与伯乔过曹溪寺，僧告我云：“憨大师入寂时，曰：‘我三十年后还，以宰官来此修大殿。’”余笑之曰：“是和尚痴矣，何不曰：‘愿得有情重修绀宇。’不必告我以重来。盖善缘何必自我出哉！余将为之所。”余至辽东，一日，与李上人言及此事，忆以为身上不了者。上人曰：“宰官差矣，何不转一语曰：‘原得有情完此功德，又何必宰官乎哉。’”余顿足而忏悔。于是悲我见之难空。今燕客南归，为罗浮计，而余无所助，一一听之，则又落人后矣。夫以隔四十里之名山，不能一效其欸欸，而万里之医巫闾，忘身殉命，务必得此而后快。余愧也，然地有南北，山之灵、山之性，何分南北，则医巫闾未始非罗浮也，则用心于医巫闾与用心于罗浮无二也。则烟客与余二身也，一心也，一心而两山也，不隔也。异日自见之。自如子同日。又跋。

同样罢官回乡的陈子壮，也是明季士大夫事佛的代表人物。陈氏之事佛，一方面是为家人祈福 ，另一方面也是逃避现实的方式。他在一篇劝募疏中夫子自道：“顾惟详近年之事，阉乱政，士大夫窜名，或祝发而庵者，往往而在。因思其时，越岭而匿。间有之，而可为空谷之音矣。” 《陈子壮年谱》的作者李健儿就指出：“明末士大夫好谭禅，文忠（陈子壮谥号）既黜而后，亦不免。崇祯九年，脱系南归，事佛益虔，恒与广州缁流往还说法。” 当然，对于赋闲在家的袁崇焕、陈子壮等士绅来说，这种慈善事业的更深一层用处，乃是在失去朝廷官职后仍然可以继续昭示其地方文化领袖的实力。崇祯十七年（1644），李自成入北京，思宗殉国，陈子壮时在广州开学社于禺山书院，“闻变，率缙绅为位于光孝寺，成服哭临。” 光孝寺再一次成为明季广州府城士绅举行政治集会的公共空间。

与中原、江南等地的情况相似，晚明广州在籍官员与士绅也沉湎于谈禅、作诗、赏画、造园等各类文化活动之中。晚明的广州，也是一座宗教复兴的城市，而这种复兴是地方士绅势力扩张的结果。他们捐助寺院，供养僧侣，使当地佛教信仰出现“中兴”的迹象。加拿大学者卜正民详细分析了佛教复兴与士绅社会形成的关系。他认为晚明时期，地方乡绅已经成长，并且以一个世纪前意想不到的方式发展，获取功名的人数日益增长，仅靠国家功名已不足以把真正的精英区分出来。慈善事业可以在国家掌控的领域之外昭示精英的公共地位。他将这种关系总结为：“寺院的捐赠适宜于这种新的文化姿态的全部内容。它是一个人向其他精英成员显示其宗教和艺术才能，并表示与这个圈子之外的那些人社会存在距离的一次机会。晚明士绅需要一个他们能公共交往，并被整个社会看成代表了社会最高利益的活动场所。寺院的捐赠则提供了这样的一个机会。” 正因如此，广州光孝寺这一自晋代以来传承有序的大寺，最终超越同城的其他丛林，成为广州精英阶层展示才器的最佳舞台。

二、江岸送别：山水画的一种图式

在明代山水画风气不断演变和流派此起彼伏的同时，有一种表现士人江岸送别情景的山水画悄然兴盛起来，我们不妨将其称为“江岸送别”图式。山水画中的叙事情节，本是文人画家力图摈除的，但在明代，这种表现离别之情的叙事性图式却得到复兴。画中的点景人物，虽是逸笔草草而成，但不再是含有隐喻意义的渔夫、樵夫、隐士、商旅，而是可以指出姓名的具体人物。在《肤公雅奏图卷》中，赵焞夫注重环境渲染和情思表达而略于情节铺叙，画中人物均无五官，人数也不合实际送行数目，景色则注入一定象征意味，集中展现岭南旖旎风光，峰峦重叠，似乎暗示赴任路途的遥远艰险，含蓄地传达出作者的眷恋挽留之情。

据石守谦先生考证，“江岸送别”图式最早应出现在南宋时期，其现存最早的范例为藏于日本常盘山文库的《送海东上人归国图》，此图画烟波江上，兰舟待发，宾客话别于松下，已是江岸送别的图式。

我们可以举出许多著名的作品来证明“江岸送别”图式此后在明代山水画中的流行。譬如戴进《金台送别》（图4），此图为戴进客寓京师时所绘，年代则在宣德年间。图中大胆剪裁，前景写虬松二株，松下众多官员揖别，江岸兰舟催发；远峦一抹，轻笼暮霭，秋野的清旷与苍茫，烘托出离别的伤感。

明代中期苏州画家所作的送别图，也多取江岸之景。如沈周《京江送别图》作于弘治五年（1492），为沈周送别文徵明岳父吴愈所作，图写一叶扁舟，摇漾于烟波之上；舟上一人，向岸边诸人拱手告别，意境极为辽阔，思致深远而略带哀愁。（图5）同属吴门画派的文徵明，其送别图也多作江岸之景，如作于嘉靖三十四年（1555）的《垂虹送别图》，写江南秋景，浅滩湖岸，意境悠远，笔墨精简，秀润可人，营造出一派恬淡的文人理想化意境。

粤中画家赵焞夫所作《肤公雅奏图卷》，则证明这种图式一直流行至明末，而且为岭南画家所师法。除此图外，同时期粤籍名士黎遂球《送启图先生北上》作于崇祯十四年（1641），写寒林落木，淡泊苍劲，亦“江岸送别”图式。（图6）

在尚无影印技术的明代，这一图式如何传入岭南？私以为，途径可能有二：其一是大量江南籍官员入宦岭南，间接将这种图式传入。如嘉靖八年（1529），江南名士俞泰为送友人莫佥吉赴广东惠州府上任所作《罗浮春色图》（图7）。其二是粤籍官员致仕返乡将此类作品直接带回粤地，如正德元年（1506），任职北京的粤籍名宦湛若水送别乡人李东林还粤，倩人所作《东林饯别图》（图8）。

尽管送别地点、人物、时代不同，但上述作品均以江岸作为送别的背景来描述离别之情。在描绘江岸之景的前提下，又有若干变化，或取饯咏之片段，或取执手相别之片段。饯行诸人有时在画中出现，但只是示意，并无具体肖像之意味，如沈周《京江送别图》；甚至全是虚写，画中并不出现受画者形象，如《肤公雅奏图卷》直接以一叶扁舟代表行程。

“江岸送别”图式出现的主要原因，除了文人画传统，可能也受到文学传统的影响。《诗经·秦风》中《渭阳》一诗，素有“送别之祖”之称。 毛序认为，此诗为春秋时期，秦穆公之子康公在渭河北岸送晋文公回国时所作。“渭阳”一典，向为诗家乐用，如杜甫“寒空巫峡曙，落日渭阳情”句，又如储光羲“停车渭阳暮，望望入秦京”句，又如杜牧“寒空金锡响，欲过渭阳津”，都用此则典故，可见其深入人心。此外，《楚辞·九歌》写送别之景：“子交手兮东行，送美人兮南浦”，“南浦”本泛指南面的水边，后来多引申为特定的送别之地。南朝江淹《别赋》即用此典：“送君南浦，伤如之何？”《别赋》低回慨叹，殊有悱恻缠绵之致，向为后世称颂。而在唐宋文学中，描写杨柳岸边、兰舟催发情景的诗篇，更是不胜枚举。“江岸送别”最终成为中国古典文化中一个隽永的意象，并且其本身就是一幅优美的山水图景，浸淫于文学氛围中的文人画家，截取这一图景入画是再自然不过的。

除绘画与文学传统的影响外，在江岸离别，也是当时士人出行情况的真实写照。自从京杭大运河于永乐六年（1408）重新疏浚以后，这条贯穿南北的旅行路线便逐渐繁忙起来。虽则水道时有耽搁，不得不改走陆路，但即使如此，人们也是水陆并进，一旦水路情况改善，马上走回水路。在水路上旅行，悠闲舒服，随时可以买到美酒佳肴，加之供租船只众多，价格合理，旅客无须预订即可轻松雇到船只。根据黄仁宇先生的统计，至少有50位明代作者在其诗词中，表明他们曾经沿着运河旅行。 运河不仅是连接两京乃至东南沿海地区的水道，还是连接岭南地区的重要通道。从广州出发至江南或北京，除南岭一段须走山路外，余程皆可走水道。《牡丹亭》中广州秀才柳梦梅，便是从广州出发，舟行北江，抵达南雄，翻越梅关入江西南安，与梦中人杜丽娘相会，其后放舟入赣江，复转新安江、钱塘江抵达杭州。 虽是戏曲，但作者汤显祖曾从南京礼部主事任上被贬至广东徐闻县任典史，故于粤地水路交通颇为熟悉，此当是实写。《肤公雅奏图卷》中的袁崇焕，正是在广州光孝寺中拜别粤中诸友，从珠江边的五羊驿码头出发赴京上任，故而画中描写的也是江岸送别之景。虽然饯别之地为城内的光孝寺，但图画却写城外的江岸之景，足见此种图式之深入人心，以致绘者创作时将二者结合。

“江岸送别”图式的山水画明确为某个远去的朋友而创作，同时也为具体圈子内的人物观赏、题咏，组成这一圈子的人，在思想与处境上总是相近的。送别图一般事先画好，在饯席上展示，并由与会者即席赋诗，对于满腹经纶的文士而言，这并不困难，何况还可以打好腹稿。为了表示情意的真挚，最好由参与送别诸友中一人执笔作画，而不是另请圈外的专业画家作画。画家与诗人的双重身份，使赵焞夫于其间游刃有余。在公务之余的各项文化活动中，文士喜欢的是具有儒雅之风的画家，而不是徒有技术的画匠。“江岸送别”图式，正是明代士绅与富于文人气息的画家合作的结果，它隐含着许多比喻与象征，也承载着真挚的怀想与祝福。《肤公雅奏图卷》引首榜书“肤公雅奏”四字（图9），“肤公”语出《诗经·小雅·六月》“薄伐猃狁，以奏肤公”句。奏，成；肤，大；公，功也。故“肤公雅奏”即大功告成之意，诸子所寄望于袁崇焕者，可谓大矣。然而值得注意的是，图后题诗中有八人在十处地方提到黄石公、赤松子、圯上、素书等与隐逸有关的典故，这绝非偶然。在这次饯别中，诸子虽然壮怀激烈，但对于朝政的风云变幻却又不免担心，所以在诗中也流露出一丝不安的情绪：

缙云缭绕如残春，客散津亭柳色新。衣布尚怜天下士，高歌谁是眼中人。高山豹雾依黄鹄，渭水鱼竿起绿苹。为报桃花莫相笑，金章元傍赤松身。

邝露在诗画卷中占诗四首，这是其中的第四首，他祈盼袁崇焕可以早日功成身退，并且在离别之后的某一天，指点着画上云雾缭绕的岭南春色，回忆起他们在广州共度的美好时光。在明代画家的笔下，离别似乎总是与江岸联系在一起。无论立于岸边的主人，抑或坐于舟中的离客，都以概括的手法表现。人们喜欢用辽阔的江景来展现离愁别绪。明代文人无疑非常喜爱这种充满象征意味的图像，并且一次次为之深深感动。

此时的袁崇焕，面对朝廷的重新起用，虽然数上辞表，但胸中更多的是壮怀激烈的平虏抱负。他在祖席之上所作《过诃林寺口占》一诗中一表心迹：

四十年来过半身，望中祇树隔红尘。如今著足空王地，多了从前学杀人。

袁崇焕本是一介书生，却因为历史机缘，被推上决定王朝命运的军事舞台。在隔绝红尘的禅寺之中，在慈悲为怀的佛祖面前，回想征战往事，为了以战止战，天下太平，纵然多了“学杀人”，他也绝不悔罪。然而事与愿违，或许包括袁崇焕在内的与会诸人，都不会想到，他此去不到三年即下狱冤死，当日所愿犹如一枕黄粱。

梁启超在《明季第一重要人物袁崇焕传》中写道：

吾粤崎岖岭表，数千年来，与中原之关系甚浅薄，于历史上求足以当一国之人物者，渺不可睹。其在有唐，六祖慧能，大弘禅宗，作佛教之结束。其在有明，白沙陈子，昌明心学，导阳明之先河。若此者，于一国之思想界，盖占一位置焉矣。若夫以一身之言动、进退、生死，关系国家之安危、民族之隆替者，于古未始有之。有之，则袁督师其人也。

梁启超其后在《世界史上广东之位置》一文中，再次谈到广东“自百年以前，未尝出一非常之人物，可以为一国之轻重”，唯六祖慧能和袁督师“为历史上有关系之人物”。

南明弘光政权覆灭后，广东成为反清复明的最后据点，双方反复拉锯，生灵涂炭。而清兵之屠戮，其残毒更在江南之上。当日参加饯行的诸子或举兵抗清以身殉国，或避世入佛不事新朝，堪称广东士人对明廷苦心经营广东三百年的最后回报。今天重读《肤公雅奏图卷》，追怀吾粤晚明先贤之言行大节，不觉动容，而于明朝之兴亡，益发令人唏嘘感慨不已。 Fmmn08z/nLCoimaSlhyiaKTtLmn0npyngseQBqLeEHhk1EOzCB7//fsMW1o8QDH6