序
从岭南看世界

洪再新

作为专题文化史，岭南的艺术自成特色。探究其成因，可有多种途径。海丰李若晴《越台春望：视觉文化与广东形象》所收三编十二章艺术史个案研究，讲述了一组延绵五百年的故事。这是一本从岭南看世界，开启了一扇认识近现代全球艺术史的窗户的著作。

遥想岭南艺术，其诗画中的红棉意象，“诚天下之丽景” ，蔚然壮观。 木棉为南国代表树种，今为广州市市花。在区域文化竞争中，这一视觉表征允为中国绘画母题的典型之一。同一母题，被近代著名诗人番禺潘飞声写入《浣溪沙·越台春望》一词，愈显南粤风情：

极浦蛮烟一抹清。啼鸪深树唤新晴。雨余山寺塔层层。

曾是昔年歌舞处，霸图消与暮钟声。木棉红出越王城。

同一意象作为文集正题，李若晴以一“望”字，画龙点睛。从岭南看中国，聚焦于区域竞争，如潘词下阕末句的画境——“木棉红出越王城”，意味隽永，在跨语境范畴中，呈现出广东艺术无尽的张力。

一

跨语境范畴，顾名思义，是指同一话语在不同语境中交错并置的状况。这在学术史上颇为常见，是区域艺术史研究的基本构成，使同一话语生发新的语义。1930年，番禺汪兆镛的《岭南画征略》刊行，是为中国艺术专题史——粤画史——的先例之一。对此，浙江龙游余绍宋在《书画书录解题》卷一钩玄提要，评价甚高：

前有自序及例八则，专录广东能画者，凡四百余人。以时代为次，唐宋元各得一人，明得七十六人，余俱清代，尤以近代人为多。体裁昉诸张维屏《诗人征略》，故书名云然。采辑之书颇为繁富，均注所出，间加考订。而于明季遗民，不入清代，为例亦甚谨严。

这部专题史对明清诗史的参考， 更有潘飞声为此书题诗四阕，概括粤画演进过程为证。其二云：

黎（简）谢（兰生）张（如芷）罗（天池）享旧名（张南山云：论粤画，吾必以黎、谢、张、罗为四家），松庐巨眼本分明。试援衣讔山房例，补入陈（璞）居（巢）有定评。（林香溪论岭南三家诗有“祧去药亭配二樵”句，见《衣讔山房集》，余拟补入陈、居二公也。）

潘飞声钦佩本乡先贤张维屏的诗学观，谙熟其画作 和艺术史见解。此外，1887年起，潘飞声在柏林东语学堂教授粤语和中国文化的四年经验，回国后十三年的香港报人经历和晚年客寓北京与上海的写作生涯，让他能以中外艺术鉴赏的比较，形成一个跨语境的参照系。（图1）据此，这位独立山人可对广东文化特色做出精到的概括。 在嘉庆、道光、咸丰年间，粤画已成为广东艺坛的共识，所以潘飞声进一步强调之。

从创作者的籍贯和身份来看，粤画除了广府、潮汕、嘉应（今梅县）等地的画家 ，也包括移居岭南的外省画家 和在京城及外省的粤籍画家。 对《岭南画征略》及《岭南画征略续录》所收591位画家的信息进行分析，可以看出，除籍贯不详者41人、外省流寓岭南者12人外， 以广府的人数最多，有480余人，占比超八成，潮汕次之，梅、雷、琼（今属海南省）、新、韶、雄、连等继后。 汪氏父子的统计数据，一方面说明岭南各地区的社会文化发展不平衡，另一方面也由于他们所处的条件，多有缺略。如汪兆镛该书叙例末条坦言：“服领浩博，眇闻咫见，何敢言网罗靡遗。大雅闳达，匡其不逮，是所望也。仕宦流寓，容再续纂。” 问题在于，仕宦、流寓两类画家，恰恰是粤画与中国画坛间的重要连接。

以绘画的自身语言而论，以笔墨为载体的书画创作，代表了中国文化母体的主流，这正是《岭南画征略》所认定者，并在其叙例中郑重声明，“至于油画洋法概不滥登” ，以志区别。 这也表明对油画洋法，粤人和北京、南京、上海等地的艺术家和文化人同样敏感，如新会郑绩在《梦幻居画学简明》卷一“论意”中，以笔墨为参照来评断“儒画”“夷画”之差异：“或云夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。” 因此，1890年5月24日至27日，潘飞声在德国德累斯顿历代大师画廊，对该画廊藏意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔的巨迹《西斯廷圣母像》（图2）做了仔细的比较观察，得出“未觉妙处”的看法。 这并不奇怪。他在《翦淞阁随笔》中提及南海邓涛时说道，“德意志都城画苑收藏邓小石山水一小轴” （图3）。这表明西方对中国画的态度，不以华夷论优劣，而是重其笔墨山水的独特价值。 在此文化交流的语境中，李若晴《越台春望》的个案研究所及， 成为讨论十九世纪中国绘画是否衰落的焦点之一。

粤画的自我定义，叠见于历代对风格流派的形成与演变之叙述。 《岭南画征略》有数例及之，如“道光间，临川李芸甫聘孟丽堂、宋藕塘来粤，教授作花卉。丽堂以意笔挥洒，上追白阳；藕塘设色写生，明丽妍秀。粤画遂开二派：杜洛川、邓荫泉，丽堂派也；张鼎铭、宋子熙，藕塘派也。梅生、古泉兄弟出，初犹学藕塘，后乃自成一家。居氏花卉，又开一生面矣” 。又如，“粤画同光以来推陈尺冈、嶰雪与留庵，皆能继轨，自老成凋谢，流风顿邈矣” 。与之不同，李若晴《越台春望》没有局限于岭南各画派传递的论事法，而是另辟蹊径，对粤画的生成环境做全新的开拓。

在读了李若晴依据中国国家图书馆藏南海谢兰生日记稿本所作的校点本 后，笔者写信给他，说谢兰生“凭其时代的风尚，为后来岭学一代人物的出现，营造了独特的文化气氛……而谢兰生、吴荣光之所以能在岭南成为祭酒，必有其超越同侪的过人处” 。《越台春望》原稿第五章《第一次鸦片战争前夕的广州士绅日常生活：谢兰生〈常惺惺斋日记〉研究》 抓住这个看点，对谢兰生的日常生活进行细致入微的考察。他征引香山黄培芳论及清代广东士人风尚的一则文字，把读者带回谢兰生、张维屏所处的时代氛围之中：

吾粤人多踊跃于科名而恬淡于仕宦，凡士子非青一衿、登一科者，不能为乡中祭酒。既释褐后，或因祖尝饶裕，或因馆谷丰腴，遂谢脱朝衫，有终焉之志者比比皆是也。余尝考明代粤中士大夫，多与中原士大夫往来而仕宦亦盛，故议礼、廷推诸举，皆有粤人厕其间。至于诗文亦狎主中原坛坫。嘉靖中之前后七子、五子，不乏粤人。即如国初之屈、梁、陈诸公，亦喜与外省人士缔交，未尝不通缟纻，捧敦槃也。不知何时而习俗一变，乃与中原声气绝不相通。观乾隆间词臣，多以文章受特达之知，而粤中仅得一庄滋圃相国。其实相国原籍福建，非累代居粤也。至其时汉学盛行而粤人无解此者，殊觉弇陋。若诗文则冯鱼山、宋芷湾住京最久，与中原人酬唱较多。黎二樵与冯周生、李南涧尚识面，王兰泉、黄仲则、翁覃溪辈则仅有通函。此外张、黄、吕诸公自南涧外更无酬唱之人矣。或谓粤人操土音，不甚能与外省人酬对。岂明及国初诸公皆不操土音耶？此理之不可解者。大抵吾粤风气多笃实，不急急于表暴名声，不染时贤标榜习气，如倪秋槎、彭春洲辈，往往有诗文绝工而名不出于岭外者。其好处在此，其受病处亦在此也。

黄培芳擅长山水，与张维屏、阳春谭敬昭为粤东三子，在全国文坛颇有声名。 《绿水园读画记》载：“黄香石画《半园图》，疏淡绝尘。陈东塾先生题诗云：‘室内琴画书，窗外梅竹柳。柴门寂无人，不见香石叟。’”这样虚静的画境，与他对岭南士风的自我审视，互为表里。其基本的人类学结构，如历史学家科大卫（David Faure）所概括的那样，根植于国家与宗族的关系中。 从中可以看出粤人徘徊于出省与返乡之间的选择，而这种选择也界定了粤画的文化品位。

更重要的是，立足世界近代史重大转折出现之前的岭南文化状况，李若晴对谢兰生这位粤画名家的释读，传递出独特的历史意识：

《常惺惺斋日记》终于道光九年（1829），两年后，谢兰生辞世，再过十年，中英鸦片战争爆发。正是因为这样的背景，在标点过程中，我很期待谢兰生如何考量日趋紧张的中英关系，由此找出些“殷鉴”式的话题，但结果很失望，《日记》中未曾只字提及一个洋人。按常理，谢兰生作为重要士绅，又与十三行洋商交往甚密，对此是应该有所耳闻的。而且更为重要的是，他经常前去游玩的花埭、海幢寺，已于嘉庆廿一年向洋人开放，成为洋人唯一可以上岸游玩的两处景点，然则他为何对这一切视而不见呢？或许只能说在强敌入侵前夕，广州正过着它最后的平静岁月，战争只是很偶然发生的。更大的可能则是康乾盛世的虚名助长了中国上层精英的妄自尊大，他们以天朝自居，认为其他国家都是蕞尔小国，根本不值一提。如果这一假设成立，那么《日记》同样为我们提供了当时士人心态的真实材料，它远胜于大量“事后诸葛”式的史料。

在此，李若晴提示读者，岭南上层精英对历史现实的关注，很大程度取决于区域文化竞争所展开的心理范围。笔者由此想到1858年2月27日英国《伦敦画报》发表的查尔斯·沃格曼（Charles Wirgman）插图《中国妇女在阅读》（图4），图中选用两位广东女性疍民做模特，同样出自英国来华记者的心理投射。 中国妇女阅读《伦敦画报》，图像与现实之差距，在中国人看来匪夷所思，而对于欧美读者，则无从判断。不论中西，事无巨细，这个心理空间正是区域研究者不可忽视的。在这一巨大的心理空间内，谢兰生的日记与沃格曼等特派记者的插图，都成为宝贵的历史见证。早在三百年前，番禺屈大均在其《广东新语》的自序中，为我们认识这一无穷广厚之天地提供了精辟的见解：

或曰：“子所言止于父母之邦，不过一乡一国，其语为小。”予曰：“不然。今夫言天者，言其昭昭，而其无穷见矣。言地者，言其一撮土，而其广厚见矣。言山言水者，言其一卷石，言其一勺，而其广大与不测见矣。夫无穷不在无穷，而在昭昭。广厚不在广厚，而在一撮土。广大不在广大，而在一卷石。不测不在不测，而在一勺。故曰：语小天下莫能破焉。夫道无小大，大而天下，小而一乡一国，有不语，语则无小不大。”

如果把粤画视为“画语”的话， 那么，羊城书院山长谢兰生的心态与视域，正好成为《越台春望》的制高点，形成了岭南艺术文献学的一个界标。再由谢氏生前殁后的两端，上起晚明，下至民国，连接错综复杂的社会史脉络，包括区域行政管理、自然景观资源、文化资本积累、寺院影响消长、地方艺术赞助、艺术机制建构、收藏交易活动、图像风格特征等诸多方面。这些元素极大地丰富了岭南画史作为中国画学专题史一个重要分支的内涵与外延。这不仅使李若晴本人，而且让所有对岭学有兴趣者，均可由此承先启后，登高望远，领略曾经天高皇帝远、宗族势力强盛的华南乡土文化的独特生态。

二

扎根乡土作为华南研究的一个范式，影响是多方面的。参考历史人类学的方法，李若晴以地方史研究的优势，开掘图像资料这一丰富的史源。 而艺术史研究由于收藏的缘故，颇得地利之便。《越台春望》的跨语境研究，通过新材料，提出新问题，重新定位岭南艺术。所收十二篇专题，作者将其分为“作品个案”“艺术事件”“粤画人物”三编，自有考量。从文献上讲，可分四个侧重面。一是对粤画代表人物深入考察；二是围绕单幅书画作品展开的艺术社会史面向；三是就广东艺术的历史事件进行考察；四是从现代人文语境，重新释读“红棉”这一岭南诗画意象。

这里先看单幅书画作品所展现的新材料与新问题之间的张力。这些作品分别藏于中国国家博物馆（第一编第一章的明刊本《三省备边图记》）、广东省博物馆（第一编第二章的赵焞夫《肤公雅奏图卷》、广东省清远市博物馆（第一编第三章的徐承熙《曾宾谷长寿寺修禊图》）、广州艺术博物院（第一编第四章的黎楷屏赞助绘制《艮泉图咏》三种），既代表了广东的题材，又体现了粤籍画家和岭南乃至全国各地题跋者的创作、观赏与评论活动。李若晴在参考了艺术史研究的既有成果后，将其重点放在艺术社会史领域，提出问题，引人思考。

在看待明万历刊本《三省备边图记》时，李若晴让读者在了解晚明城市经济繁荣的同时，注意到频发的寇乱边事， 由此展示当时社会通屏式的现实景观。读者可能会问，这在岭南的文化建设史上有何重要性？上文提到，《岭南画征略》及其续录收录590余位画家，其中，明代画家近90位，其余均为清代、民初画家。这个数据显示，粤画能在晚明开始出现画家辈出的局面，其背后当有浓厚的赞助文化艺术的氛围。这样的风气转变，不能不从国家和宗族两端齐头并进，以全面认识岭南文化发展的总体走向。李若晴以广府以外的社会治乱情况为切入点，解读《三省备边图记》中隆庆、万历之际粤东潮、惠二州平定山寇、安抚流民的重大地方事件，可谓切中要害——“从此潮惠地区彻底接受礼乐文明，成为王朝的化内之地，而朝廷对于该地区也再未进行大规模军事征剿。” 普及文教，向来不易。如何不易，可以史为鉴。1894年，上海李平书出任陆丰知县，尚有“陆邑蛮横之风，凶狠之习，竟同化外” 之叹。这类近事，充分表明了此前三百年平定山寇这一事件的重要性，也揭示了从晚明的“盗区”变为“海滨邹鲁”的历程 确非一日之功。李若晴身为在广州长大的海丰人 ^[1] ，除了从事明代前期宫廷绘画的研究，了解国家与宗族关系的互动， 还能结合个人的社会观察，把握广东各区域的文化差异，探寻整个社会艺术史的具体成因。可以说，他对《三省备边图记》的阐发，为研究广东艺术发展提供了重要的视角，使我们对“珠三角繁华地区弦歌不绝、文酒升平”之现象有了一个更为深刻的历史参照。

今人对明崇祯元年（1628）番禺赵焞夫《肤公雅奏图卷》的文献考证已经十分详尽。李若晴则回到社会艺术史的大画面，重新解读。以新会梁启超的观察，近代以前，“于历史上求足以当一国之人物者”，粤人仅唐朝新兴慧能与明中叶新会陈献章、明末东莞袁崇焕三人而已。 据此，李若晴在与袁崇焕相关的艺术图像和文献上，分析赵焞夫怎样参与精英社团——诃林净社在广州光孝寺的雅聚 ，又如何以“江岸送别”山水图式作为视觉语言来送别袁崇焕应诏复出，第二次督师辽东。而诃林三释对现实的关注，反映了宗教政治化的时风。本文的研究意义在于，将其置于明清之际全国范围内诸多党社运动的语境中考察，诃林净社在广州著名禅林为袁崇焕壮行，并采用全国流行的山水图式来记事，足以凸显岭南和全国之间特殊的政治与文化关系。

对于华亭（今上海松江）徐承熙所绘《曾宾谷长寿寺修禊图》（简称《修禊图》），李若晴对两个彼此递进的案例展开了研究。案例之一是“山门流转一沧桑”，就其在嘉庆、咸丰和民国三个时期的诸多诗跋，重构一段聚散离合的递藏过程，以揭示寺院藏画的特殊意义。徐承熙随广东布政使江西南城曾燠南下流寓广州，所作《修禊图》便在岭南精英阶层的网络中发挥了纽带作用。而始于嘉庆二十年（1815）的曾燠及其幕僚对该图的题跋活动，其举办地点就是清代广州五大丛林之一的长寿寺，该寺和本书第二章介绍的光孝寺在某种程度上形成了竞争态势。康熙十七年（1678）曹洞宗第二十九代法嗣释大汕曾在长寿寺担任住持，他广交社会名流，积极入世，又因善绘事 ，产生了深远影响。如李文所示，《修禊图》及其鉴赏史向读者表明，在现代博物馆出现之前，寺院作为公共空间如何与私人观画实践发生有机的互动。案例之二是“近代岭南佛教社会变革与寺院收藏”，把重点放到民国，再探寺院作为一个艺术赞助机构的社会功能及相关问题。譬如，光孝寺曾为广东“国画研究会”的聚会之所，1928年黄宾虹到广州，该会就在那块公共空间举行盛大欢迎会，听黄氏演讲《世界上美术之流派》。 通过长寿寺的书画雅集与岭南其他丛林之间的角力，李文勾画出区域文化竞争中一个被人忽视的侧面，帮助读者更精确地了解广东的近代社会。

李若晴研究存世的顺德黎楷屏赞助绘制之《艮泉图咏》三种（二卷一册），实际是探讨个案研究的意义。譬如，像黎楷屏这样由入幕捐官而退仕隐居的沽名钓誉者，对广东与全国的艺术发展有何裨益？就在李若晴撰写《艮泉图咏》考辨之时，乃师范景中教授发表了关于“附庸风雅和艺术欣赏”这一主题的中外艺术比较宏论， 而李文恰好可为此提供一精微的区域史实例。自嘉庆十九年（1814）至道光九年（1829）十六年间，共有四十八位画家及文人为黎楷屏的艮泉别业作画题诗，其中，除生平不详者六人外，按籍贯划分为广东十九人、江西四人、浙江六人、江苏十一人、安徽一人、辽东一人。这些人士中不乏当时名流，这一现象不仅展示了广东与全国文化界的互动，也体现了区域文化的竞争与合作。就其长项而言，黎楷屏的艮泉别业以罗浮仙境为依托，占尽“近水楼台”之便利，成为文化创作与交流的佳地。罗浮山这一道教圣地，见诸史乘图绘，自《史记》以降，两千年来，不绝于书。晋人葛洪举家移居于此，元代王蒙留下巨迹《葛稚川移居图》（故宫博物院藏，图5）。而潘飞声对罗浮山的绘写与讴歌，则激发了嘉应黄遵宪力倡“诗界革命”，抒写时代篇章， 对罗浮山的描绘也成为岭南典型的图像志。 就其短板而言，如此令人神往的岭南名胜，到黎楷屏那里，可能只是“一纸园林”而已。“艮泉”之名，可视作宋代《西园雅集图》中“西园”之罗浮版，原来“艮泉”存在与否，介乎真实与想象之间，正如黎楷屏罗浮题诗所言：“蓬岛来时可共汝，一拳虽小恰当楼。我心匪汝同坚汝，今日相逢合点头。” （图6）李文因此借用社会学的概念，将其算作黎氏的“文化资本”，颇为允当。广州的书贾甚至将《艮泉图咏》作为射利的对象，更是以文化资本变为经济资本。不管怎样，附庸风雅如黎楷屏者，着实推进了广东和外省的文学艺术交流。尽管黎氏本人赞助诗文书画的雅兴渐次消退，《艮泉图咏》却激发了第一次鸦片战争前夕广州士绅去往罗浮山旅游的新一波热情，使之化为广府、潮汕等地，以及客家精英群体共同享用的文化资本，这也是该个案的弦外之音。

接下来，我们看《越台春望》第三编第十、十一章探讨的对象，是两个广东艺坛的事件，即《惊变：1921年甲工学潮中的高剑父与陈炯明》《一次夭折的美育启蒙：陈炯明与广东省第一回美术展览会（1921）》。从1912年民国建立伊始北洋政府和各地方政府之间的角力，到1927年国民政府北伐成功并建都南京，这一时期的广东艺术，正好由这两个案例体现，颇有代表性。关于海丰陈炯明主政广东的细节，先按下不表，但值得读者重视的一个共同社会现象是，地方军政统领对新旧艺术发展的制约与推进。得益于李若晴的个案分析，读者不仅可以认识粤画在军阀割据局面下的生存环境，而且可以借此比较其他区域艺术发展的实际状况。如刘海粟在上海美术专科学校采用人体模特而遭到军阀孙传芳通缉，由于租界不同的司法系统，使他能够我行我素，并且他还通过大众媒体，公开为自己声辩。值得一提的是，从上海回到岭南发展的折衷派领袖番禺高剑父与由“癸亥合作画社”发展而来的“国画研究会”之间展开了激烈的艺术论争，与20世纪20年代初上海由西画各派讨论所引发的“国画复活运动”遥相呼应。主政广东的陈炯明声称掌握军队，目的是“推动文化事业” ，但李文指出，“以美术促进实业，才是陈的关注点” 。在此语境下，对于高剑父1920年离开上海返回闽粤，究竟是“撤退还是转移”问题 ，《惊变》给出的答案合乎情理且开门见山。此外，陈炯明的“联省自治”政体论，深受梁任公的影响，颇具世界眼光。

最后，我们来看第二编第八章《烈士精神与革命记忆：20世纪诗画中的红棉意象》如何解读岭南图像志。《广东新语》记：“木棉，高十余丈，大数抱，枝柯一一对出，排空攫拿，势如龙奋。正月发蕾，似辛夷而厚，作深红、金红二色，蕊纯黄六瓣，望之如亿万华灯，烧空尽赤，花绝大，可为鸟窠，尝有红翠、桐花凤之属藏其中……其树易长，故多合抱之干，其材不可用，故少斧斤之伤，而又鬼神之所栖，风水之所藉，以故维乔最多与榕树等。” 在《岭南画征略》收入的善绘木棉之画家中， 顺德郭适“寓广州粤秀山麓，榜所居曰‘就树堂’……作花卉善用墨，尤喜画牡丹，墨法如染色。每仿徐天池，能以放为收，神味追白阳山人。亦善鹧鸪木棉，植品高洁” 。原来这位“山居习静，不作俗世缘”的布衣，下笔即为青藤白阳， 钟爱的母题却是越台春望。潘飞声《岭南画征略》题辞之三“一写迷离瓦背春”的出典，即“瓦脊俯山木” ，因“郭征君嗜花草，恨无隙地，特于屋上栽种” 。然而，这样的图像志，只是李若晴图像学展开的起点。从方法论上，图像研究趋向历史人类学，实为一个新的方向。推翻封建王朝、建立共和体制的社会革命理念，无疑是现代广东艺术史的主旋律之一。为了这一理念的实现，广东的革命先烈前赴后继，浴血奋战，做出了历史性的贡献。正是这样的革命精神，让木棉作为“英雄花”的象征意义更加深远，也为区域研究赋予了鲜明的时代底色。

从本书各篇，可以看出李若晴对法国年鉴学派方法的借鉴。 用他的话说：“其实我想解决的问题就是，在岭南画派产生之前的广东画坛，究竟是一个什么样子，为什么是这个地方最后孕育了二高一陈以及其他一大批近代美术先驱。” 这是对前代学人所提问题的持续回应和对相关研究的实际推进，表明了华南研究的巨大潜力。

三

潘飞声以善画木棉者郭适的典故题《岭南画征略》，有“谁能唤起征君笔”之问，李若晴的《越台春望》给出了充满自信的回答：“一写岭表五百春。”这个长时段的立场，通过跨语境范畴，可从二十世纪初梁启超《世界史上广东之位置》一文再做申发。试想：为什么慧能这个被五祖称为“獦獠”的新兴人，不仅把佛教中国化，而且也将禅宗普世化，致成心性的开悟，从而扭转人类思想史的乾坤？这提示读者，答问的前提是基于一个普世的立场，提出更一般的问题。 这也是梁任公序蒋百里《欧洲文艺复兴史》，却写成《中国近三百年学术史》的本因。关注艺术史的专题，脱不开这样的眼光。不同历史时期的“问题意识”不同，看学脉演变，结论也会不同。梁任公一代史笔，对乡邦文化的定位，最有全球眼光。然而在艺术上却因其缺乏收藏鉴赏的比较研究， 见地不及潘飞声。相比之下，独立山人除了为高剑父老师居廉代笔诗文题画， 还在《翦淞阁随笔》 等著述中梳理了粤画的学脉， 由此揭示英国美学家约翰·罗斯金（John Ruskin）所说“艺术之书”之所以“最可信赖”的奥秘。 ^[2] 正因如此，潘飞声的至交黄宾虹，在1947年准备去星洲旅行前，这样寄厚望于粤友：

它时遇好而力者同嗜此，或荷传播，胜大痴哥待五百年后期赏音也。一笑。 （图7）

这是多么会心的一笑！

据此长时段立场，本书向所有对广东故事感兴趣者展示了区域研究的潜力之所在。

首先，这个潜力在于历史与艺术史的跨语境考察。李若晴对《三省备边图记》论及的潮惠地区平定山寇、安抚流民使之成为化内之地的话题，使人联想到岭南各地内部的社会流动所引起的变化。如第一次鸦片战争前广州十三行对外贸易带来的地方经济文化繁荣，和始于两广、影响遍及全国大部分地区的太平天国起义，构成极为错综复杂的反差对比。此外，潮汕、广府、嘉应等地区间的文化竞争，还受明清时期土客冲突的影响，其中最惨烈者，为位于珠三角西部四邑地区的土客大械斗，伤亡巨大。 这场冲突导致这些地区部分人口出洋谋生。从李平书1887年《新嘉坡风土记》对当地华侨人口的统计看，除“福建男女二万四千九百八十一人”外，主要为粤人，其中“广州一万四千八百五十三人。潮州二万二千六百四十四人。嘉应州六千一百七十人。琼州八千三百九十人。三州府生长之华人九千五百二十七人”。 这就是黄宾虹计划但最终未能成行的星洲粤友之先人。从南洋到南非，从美洲到大洋洲，由此构成的粤籍华侨与近现代艺术发生关系的全球语境，显然是有待全面深入研究的长时段话题。在近现代的各种文化竞争中，港澳与南洋 所扮演的角色，及其与岭南的互动方式，以及如何影响我们对珠三角自改革开放以来经济腾飞的认识，构成了全国乃至世界的一个大命题。

其次，这个潜力在于粤画与各艺术门类的跨语境考察。余绍宋评价《岭南画征略》的文献采录，认为“虽其所辑非尽专家，而既称征略，则士夫偶兴之作，自可录存。惟所叙诸人仕履、著述有过详者；又如谢兰生传后录其书画题跋过多；采朱九江集言书法一条，无关画事；吴荣光传后采《艺风堂笔记》一条亦然。此类似稍冗滥” 。我们征引二文，了解它们是否“无关画事”，以探虚实：

道光甲申南海朱子襄先生 _次琦 肄业羊城书院，山长谢里甫先生能书，尝曰：“书虽小道，非隽悟者不能通其意。吾友饶学此者，朱生一人而已。”乃授以笔法。曰：“实指虚掌，平腕竖锋，小心布置，大胆落笔，意在笔先，神周字后，此外丹也。手软笔头重，此内丹也。”又曰：“晋辨神姿，唐讲闲架，宋元以来，尚逋峭之趣，然以趣胜者，即有所成，只证声闻辟支果耳，不成终身，遂流魔道，不可振救。初学执笔，折中祛弊，其颜平原、欧阳渤海闲乎？”次琦有题里甫先生画诗十首，又有题所藏剑诗。（《朱九江先生集》）

吴荷屋中丞为阮文达高足弟子，所著《辛丑销夏录》，仿《庚子销夏记》，收藏之真，考订之雅，搜证经史故事，及前贤遗闻，与文达《石渠随笔》相近。抚湘时识瞿木夫于杂职，修《湖南金石志》，又建湘水校经堂，拔置通经史识时务之士，至今古学号为中兴，得人亦称极盛。（《艺风堂笔记》）

身为目录学家，余绍宋力求名实相符，却也不乏先见之明：“然此书本属长编，体裁不嫌广录，若据以作广东画人传，则固极好资料也。” 这些“极好资料”，放在近五百年的叙事系列中，确实关涉岭南与全国艺术发展的长时段走向。

从思想上，受学于谢兰生的朱次琦拒绝出任学海堂山长，代表了与正统岭学不同的一股清流，得到顺德黄节 和顺德邓实的大力推崇。 这些来自广东而活跃于上海等地的民主主义先驱，在近代中国艺术史上的作用非常重要，如邓实国学保存会的主张，影响深远。

在实践上，岭南书学与道光、咸丰年间金石碑学运动的联系，涉及十九世纪以来世界艺术永久革命的重大命题，开启了现代主义艺术的先河。继谢兰生总纂道光《广东通志》以来，金石学的研究，成为粤画家日益重视的对象，其中南海吴荣光的《筠清馆金石文字》五卷、《筠清馆金石文辑存》等，贡献卓著。

正是这些“极好资料”，给一直关注广东艺术发展的黄宾虹带来了意想不到的启示。从20世纪30年代起，黄宾虹在给两广的友人通信中，十分推重吴荣光、谢兰生， 认为他们不仅对粤画史，而且对全国画坛都产生了深远影响，成为他所主张的“道咸画学中兴” 理论的有机组成部分：

清代学者自阮文达试士，以金石书画甄材粤中，如吴荷屋、谢里甫之画，遂能上窥宋元大家，为江浙所不逮。 （图9）

鄙人年来，又注意咸同画家胜于四王、八怪，因道咸中金石学发明，眼界渐高，得笔墨之趣亦多。如吴荷屋、谢里甫、翁松禅、吴让之，诸多可观，即徐颂阁、张野樵一流，为乾嘉画家所不逮。 （图10）

广州道咸中如吴荷屋、谢里甫，均得与时代性符合，而不泥于古。 （图11）

道咸时代画学复兴，粤中谢里甫、吴荷屋、宋光宝、孟丽堂，江南包慎伯、赵撝叔、翁松禅、吴愙斋，金石书画别开生面，类分群聚，卓卓标著，可百余人，拟为编辑成帙，阐扬轶闻，当亦提高文化之小补助。

李若晴对此有这样的观察：“宾虹老对谢兰生和吴荣光的艺术水平评价太高，这和一般的画史论述不同（一般认为二人在全国范围内属于二流与三流之间）。而且谢里甫成名在阮元主粤之前，其画名的传播似与阮不甚相关。谢的取法多为宋元、石涛，书法则从颜苏而来，似与金石学不太有关。” 这是很可玩味的现象，关涉粤画和道光、咸丰年间全国金石书画运动之间的张力。再以本书第一编第四章为例，受黎楷屏的鼓动，谢兰生诸名家于嘉庆二十年（1815）同游罗浮山，不仅惊叹于山水的超凡脱俗，也观览历代的摩崖石刻，包括黎氏本人的题刻及诗篇，这一举动反映了当时的风雅时尚，即不只是停留于纸上烟云，满足于摹写前人粉本。谢兰生后又重游罗浮山，黎楷屏也请诸人榜书十二境以备刻石，增其荣光。 这便是“与时代性符合，而不泥于古”之所指。

对黄宾虹而言，重视吴荣光、谢兰生在国内画坛的作用，不仅有清中叶以降绘画发展的横向比较，还有和岭南金石学发展直接相关的纵向文脉。在《黟山人黄牧甫印谱叙》中，他这样写道：

吾宗牧翁家于黟，客游于粤。庚子北扰，南方震动。余往黟，偕邦人谋守羊栈岭。牧翁时由粤归黄山，一见如旧相识，因获观其所治印章，不失先正矩矱。拳拳二十余年，今岭南易大厂君以所辑牧翁印谱见示，半多客粤之作。

黄宾虹珍视黄牧甫客粤之作的价值，“岂仅增华邑乘，窃喜乎私心。当为发扬国光，争先于快睹者已” 。在1918年给牧甫高足番禺李尹桑的信中，他在梳理了金石学的发展趋势后，介绍了当时在杭州师范学堂正兴起的现代篆刻教学，对粤中俊贤之士委以重托，望他们再创岭南宗派：

足下乐道信古，研心金石，颉篇史籀，都镕铸于缪篆镌刻之中，西泠完白，不足矜已。尚欲丐篆刻小印数纽，以增楮墨光荣。仆于西泠，差喜龙泓，余子圭角太甚，似伤和雅。皖派折心石如，白文为佳。若吾乡垢道人、巴予藉二公，非特开西泠之祖师，而且阐古鈢之閟奥，能于陈簠斋、王廉生诸子数百年之前具此慧眼；在鄙人坚持斯论，未免有齐人称仲之诮也。近贤如赵悲庵亦极推崇巴氏，真能不囿于畛域者矣。海内篆刻之士，鉴于齐鲁吴越近年金石家新出印谱，学风渐向周秦古鈢求奥窔。杭州师范学堂学生能篆刻者有五十余人，以李子息霜为之提倡。粤中谅不乏贤俊之士，开创岭南宗派，成为巨家，足下将无容过让也。

黄宾虹推重吴荣光、谢兰生，和倡说“道咸画学中兴”类似，容易给人“好为大言”“英雄欺人之语”的错觉。 但从粤画与各艺术门类的跨语境比较中，人们不难发现，当跨越不同艺术门类与流派的语境时，差异与对比便自然显现，从而为实现艺术上的新突破提供了可能。相反，如果只在同一个语境中自我循环论证，结论往往无趣。陋俗之见，往往代表了绝大多数人的认识，若以此为依据一一加以印证，则难以期待有旷世之见。一旦跨越这个单一语境，将视野放到整个近代艺术思潮中，“道咸画学中兴”的世界意义就清楚地呈现出来。随着对这一世界命题的不断深入研究， 我们对吴荣光、谢兰生在艺术史上的地位，也会有更深入、更全面的认识。

任何历史都是当代史。叙述道咸以后的粤画发展也不例外。问题是在什么语境下把握这一趋势。梁启超在《世界史上广东之位置》中描述了他对近代以前广东状况的观察。近代以来，广东在艺术理论领域上的建树，有前文提到的郑绩《梦幻居画学简明》，发展了从明末清初顾起元就意大利耶稣会士利玛窦来华而开始的中西文化比较论 。而南海康有为的族人康国熺，在画论方面，对晋人陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画” 论点的发挥，富于创见：

画者话也，心所欲达，而话以传。话不能传，而画以达，故有奇思者，必有奇论，有奇气者，必有奇笔。善书者，心正则笔正，善画者，气奇则笔亦奇，然则吾何奇乎？尔居不能画，而必欲以画传，则吾之心奇，吾画不能传，而仍欲因画以使吾心之传，则吾之气尤奇，故吾之画非画也，话也。心欲话而不能话，因以画话之，画终不能话，则仍以话画之而已。

康国熺在此建立起善书与善画的内在转换，说明笔墨之所以成为评判“儒画”“夷画”差异的分水岭。话与画，需在文字与图像之间，增添书写这一视觉表现的操作平台，其关系的状貌方可焕然一新。对不熟悉这个转换的读者而言，似乎难以建立起这样的直观联系。像余绍宋那样主持《金石书画》周刊的书画家， 尚对《岭南画征略》中收录书画金石的文献有所保留，更何况一般的读者，他们自然更难以在跨语境范畴中了解康国熺的“画话”与“话画”之妙处。

力图昭示这个妙处并使之升华的，是康有为1889年所著《广艺舟双楫》。这部艺术史经典，不仅响应了包世臣在《艺舟双楫》中提出的碑学主张，还进一步推动了书学革命。在晚清帝国的内部，尽管它被视为戊戌维新之前的一个改良信号，但其颠覆性却体现在世界艺术史学史上，振聋发聩，意义深远。该书直接的海外影响，体现在1914年中村不折与井土灵山合译的日文本，并被易名为《六朝书道论》 （图12）。

然而，同是身为道咸金石运动集大成者的康有为，却在“百日维新”失败后游历各发达国家的考察中，全然漠视风起云涌的世界现代艺术大潮，而以“美术为实业之母”的功利心，在1917年所著的《〈万木草堂藏画目〉序》中发挥了黄宾虹1911年提出的“神皋美术衰敝论”，完全抛弃了提倡碑学的初衷，直接落入西方学院派的窠臼，无力自拔。到1922年他应弟子刘海粟邀请参观天马会第五届绘画展览时，只能以“中国画学衰矣，此会开新传旧，将发明新画学，以展布中国文明” 作为搪塞，不知所云。 这让广东在世界艺术史之位置，倒退到1889年之前的状况，这也是岭学的一个悲剧。

这里，粤画与各艺术门类跨语境考察的意义更为明显。黄宾虹的人生选择——挥别歙县，寓居上海，投身世界艺术的大潮——不但和黄士陵告老还乡的路径相反，而且反对月份牌之类的商业艺术，在首倡“神皋美术衰敝论”的同时，也看到了道咸年间金石学兴盛所带来的曙光：

昔邓完白工书，肆力北碑，一洗前人南帖柔靡之习。包安吴、吴攘之，扬波助澜，学风所扇，家汉魏而户齐梁，虞欧而下，皆以为不足观，而独画学一途，积弊相沿，去古愈远。近罹庚子之厄，皇家旧藏，流入异域，碧眼紫髯，人共知缣墨之可宝，犹不靳兼金白璧之价，搜求于劫灰故纸之余。旷代瑰宝，恒集都市，目论之士，若无甚轩轾于其间。神皋美术，终以不振，非学者之耻乎？余不自揣，因摅所见，笔之简端。持论踳驳，不无与世乖迕，然寻源溯流，当亦不囿于时者之所许也。于是乎书。

同一文字，1912年在广州《时事画报》第2期刊出，并将初刊“皇家”一词易为“大内”，点明辛亥革命后的时代特性。其原创思想在于，他在看到中国画学衰敝的同时，强调了自十九世纪中叶以来金石碑学的昌盛所引发的绘画革命。这使他的言行清楚地区别于康有为、陈独秀、李长之等人一再重复的“衰敝论”，体现了他超越同侪的过人识见。

这过人的识见，正是黄宾虹与高剑父、高奇峰、陈树人联袂合办《真相画报》的实际原因， 更是国画研究会与黄宾虹结盟的思想渊源。 值得一提的是，和中村不折等翻译《广艺舟双楫》的传统不同，陈树人翻译中村不折参与编写、日本国民美学会1909年刊行的《绘画独习书》，中文译名为《新画法》。这部作品先在《真相画报》连载，后于1914年正式成书刊行（图13）。更有趣者，为了剖析西画的演变，为《新画法》作序的黄宾虹，于1919年再将其翻译成文言文的《新画训》，并在《时报·美术周刊》上连载。这两条看似互相对立的文脉，实则是跨语境范畴中对话画（语词）和画话（图像）关系的进一步探讨，而其核心还是连通书画艺术的笔墨精髓。

最后，从长时段的立场出发，本书展望区域研究的潜力，在于对“美术”概念的跨语境考察。李若晴以“美术”作为论文集的原副题关键词，引出了十九世纪以来的世界艺术史重大命题。 “美术”这个概念于1873年由日本人从奥地利首都维也纳的博览会和同年举办的世界艺术史大会译成汉字术语，并大约从1895年开始出现在中国的印刷品上。由乌程章宗祥编、番禺胡衍鸿叙的《日本游学指南》，1900年在广州由岭海报馆排印出版。 其中对东京美术学校的介绍相当详尽，并提供了可供参考的课程表，表明该校体制参考了法国的学院系统，把造型作为艺术教育的主要内容。 显而易见，此处“美术”这一概念和此前广东乃至全国艺术发展的整体状况存在较大差异。若以此外来语作为认识广东艺术长时段发展的概念，那么，许多与造型有关但并不完全等同的艺术门类，特别是书法艺术，就有被排除在外之虞。

这样的概念之辨，是岭南艺术研究中的一个谜团。本书第十章的立意，正是超越粤画界域，将“美术”视为导致学潮、高剑父被赶下校长宝座的焦点之一。1921年广州政府国会议长林森对美术的定义，颇有代表性：

我从理论上讲讲。高先生是一个美术家，是抒写天然的一派人。工业学校，是实际上的工夫，是着着实实底做去的。天然和实质，也许有不同的地方。叫自然派的人，来行实践的工夫，也许有不能满意的地方。我们中国的画家，素来不讲究的，配不起说美术两个字。从前的写生家，长起指甲，穿着拖鞋，边幅不修，长衫穿起来，执笔画一幅叫做什么画中有诗诗中有画的山水人物便算了事。像这样的人，只可说是（林先生说时以手划台上作沔字）美术家。

学生领袖所记录的林议长谈话，对画家和美术家的概念用得很灵活。林森试图从理论上区分美术与实业，即所谓务虚与务实之辨，并把高剑父归入天然（自然）写生派美术家的行列，这是从务实的角度来归类，而中国的山水人物画家，其写生终究不离诗画合一的范式，因此配不上说“美术”二字。很明显，在林森的心目中，美术就是以欧洲古典的造型艺术为基准的，相较于中国的文人字画，前者具有优越性。所以，他尽管口头上称高剑父是美术家，却手写一个贬义词来形容他，这种反差显得直观且意味深长。

这发生在1921年的广州。这一年，和林森一派希望高剑父等成为古典西洋美术家的考虑大相径庭，上海的艺术家们正在反思“我们中国人要学的是那一种西洋画”？ 当年李叔同篆刻班上的高足丰子恺，在1930年《东方杂志·中国美术专号》发表了《中国美术在现代美术中的胜利》。他引入了“现代美术”的概念，并指出了自十九世纪以来西方永久的艺术革命和中国宋元以降的主观写意精神相吻合，这一观点在当时颇为骇世惊俗。而丰子恺的同窗、与高剑父同时担任国画部审查员 的潘天寿，更是以建立浙江美术学院中国画系的书法篆刻专业为毕生职责，和苏联的“契斯恰科夫素描教学体系”分庭抗礼，并在为《黄宾虹画集》作序时，对“道咸画学中兴”的深沉意蕴做了精辟的历史解读 。

综上所述，几个跨语境范畴，呈现了不同时段的区域研究前景。在学术分工越来越细、个案研究越来越丰富的今天，广东艺术研究的整体图景，也越来越吸引读者的兴趣。2004年科大卫《告别华南研究》 一文，旨在避免区域研究沦为掌故之学，颇具远见。金石碑学的传统，启发了现代历史人类学研究，如“华南学派” 所倡导的“进村找庙，进庙读碑”的研究方法，便是在此基础上新增了跨学科的成分。笔者2007年路经揭阳市惠来县的城隍庙时，发现庙的主殿为万历年间重修，像国内各地城隍庙一样，殿内悬一横匾，上书“你来了么”四个楷书大字（图14）。这句看似寻常的套语，实则蕴含警世之言，对于体悟地方文化特色而言，别具一番寓意。正如屈大均《广东新语》自序所概括者：

不出乎广东之内，而有以见夫广东之外。虽广东之外志，而广大精微，可以范围天下而不过。

和屈大均书中所指不同的是，这个“天下”，到第一次鸦片战争以后已经被“世界” 所取代。艺术史的价值在于提出问题，以响应屈翁山的无穷说。细节是无法穷尽的，就像宇宙无法穷尽一样，同一事物的两端向无限延伸，故庄子有“一尺之棰，日取其半，万世不竭”之说。这也是第二次数学危机引出微积分的缘由。从岭南看天下，就是提供了这样一个“无限”的探索领域，激励热爱广东或对广东文化有兴趣者，不断地发现新的可能性。

笔者与李若晴相识，始于其中国美术学院博士学位论文完成之时。“十二年一个轮回，回想起来真是感慨万端。” 从杭州西湖泛舟，到同游罗浮、新兴、越秀诸胜，加上鸿雁飞递，我们砥砺切磋。本书中各篇文字，堪为当年问志之见证，既代表他对广东艺术史探索的一个阶段，也是他对乡邦文化的一种奉献。他在潘家祠堂纪游诗中用孟浩然《与诸子登岘山》之典故，寓意深切：

溪峡街中门半封，漱珠桥底水无踪。

潘家祠道碑犹在，应数岘山第几峰？

身为杭州人，笔者二十余年来致力于“广东、天下与世界”的专题系列研究，其中重点探讨了潘飞声在近代中外文化关系史上的重要性 。这些研究表明，同一门学问，既可以从外部视角切入研究，更能够深入其内部进行探索，各臻其妙。通过广东、天下与世界的互动，我们得以感知学术的“预流之果”。就在高剑父1920年11月出任广东省工艺局长兼省立第一甲种工业学校校长前几个月，他应邀在上海美术专科学校做了《中西画之异同及变迁》的演说，强调：“将来世界的画学，无所谓派，更无所谓中西，而中画与西画，存者并存，亡者俱亡。” 二十八年后，正当东莞王益论叹喟“折衷派”缺乏理论建树之时， 曾与高剑父合办《真相画报》的黄宾虹，在上海美术家茶会上发表了题为《国画之民学》的演讲。他从世界现代艺术的层面，高瞻远瞩，继往开来：

现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的东西，向世界伸开臂膀，

准备着和任何来者握手！最后，还希望我们自己的精神先要一致，将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。

从高剑父到黄宾虹，不仅为折衷派欠缺理论的难题带来了新解，而且对整个粤画，从吴荣光、谢兰生开始，进行了系统性的梳理与汇通。黄宾虹1928年在光孝寺的演讲——《世界上美术之流派》，和前述梁启超1905年的论题相呼应，更清晰地界定了广东艺术五百年发展历程的世界意义。

己亥谷雨于美西普吉海湾积学致远斋
甲辰立夏修订于静冈伊豆修善寺温泉

附记：

我和李若晴的书缘，可以这篇序文为范。那是五六年前的事。当时《越台春望》以十篇个案研究结集，副标题为《区域竞争中的广东美术（16—20世纪）》，让我看见岭南书画艺术五百年的一个发展大势。于是在为其撰写的序文中，我谈了几点看法，和作者对话，并一口气写了两万多字。历史学家蔡鸿生先生所概括的从朝贡向契约转换的“广州模式”，不仅对中国近代化的进程意义重大，而且对我们重新认识全球艺术史，同样具有特殊的价值。不过，当时若晴和我均选择在相同的方向继续各自的研究，所以我序文的正题为“从岭南看天下”，侧重于探讨广东和全国不同区域间的文化艺术竞争。

时间是学人理想的伴侣，而等待的收获往往出人意料。在过去五年中，李若晴的另一本专著《青萍之末——嘉道年间岭南的文人生活与艺术世界》（人民美术出版社，2021）（图15）先行出版。这本书不仅全面展开了《越台春望》中原本作为重头篇章的《第一次鸦片战争前夕的广州士绅日常生活：谢兰生〈常惺惺斋日记〉研究》的内容，还进一步凸显了《越台春望》这本文集的重要性，使其一目了然。我在该书序文《大风起于青萍之末》中开门见山，这样写道：

2020年，在《越台春望：区域竞争中的广东美术（16—20世纪）》中，他以十个专题呈现五百年地方文化专史中绘画图像的演变，为界说第一次鸦片战争前夕由谢兰生主盟的广州艺坛，提供了一个历时的坐标。在此基础上，这本新著又以十二个章节建构了一个共时的坐标，聚焦谢兰生最后三十年（1802—1831）的文人生活和艺术世界，运用《广州大典》等地方史文献和中外特有的视觉图像，不仅凸显广州在世界海港城市中的中心位置，拉开中国近代史的序幕，而且凭借世界消费文化中作为商品的金石书画，来反思艺术史叙述中的“广州模式”。

除了《青萍之末——嘉道年间岭南的文人生活与艺术世界》一书，李若晴还做了更多的岭南绘画个案研究（如本书第一编第二章，第二编第六、第七章），这些研究为我们提供了五百年地方文化史中绘画图像演变的全新历时性参照。这就是读者现在看到的这本文集《越台春望》，副标题易为“视觉文化与广东形象”，将由广西师范大学出版社推出。本书的出版，对于提升岭学在思想文化史领域的价值，有特别重要的意义。

全书结构分为作品个案、艺术事件、粤画人物三编，共计十二章，由绘画切入历史，视角更为宏观。在重读此前的序文后，我将正题改为“从岭南看世界”，以此明确本书在全球艺术史新语境下的独特视角。同时，我对文中部分细节做了调整，添加了最新的相关研究成果，以飨读者。就我本人而言，过去几年中，我撰写的一些关于岭南研究的论作，都与《越台春望》所探讨的视觉文化和广东形象有关。其中像《务商、翻译、中国艺术与世界文学——中西文化交流的推手吴衡之考略》一文，已在李若晴主编的广州美术学院《美术学报》上连载，并由学界同人推荐给东京文化财研究所学报《美术研究》进行翻译转载（图16）。这表明“从岭南看世界”这一视角，并非只是区域史研究学人的一厢情愿，而是顺应了全球艺术史学发展的主流趋势。此外，我在《东学西渐的历史轨迹——20世纪前期中国学人外文论叙中国绘画概观（1914—1949）》（刊于《美术学报》2024年第1、第2期）一文中，对于粤籍先行者们筚路蓝缕、班班可考的贡献，有这样的评说：

了解中国绘画在全球艺术史上的地位，离不开一个历史的角度，包括中国学人从20世纪初开始用外文论述中国绘画的成就和要点，它们在国际中国画艺术市场和人文艺术学科发展中筚路蓝缕的开创之功及其深远影响，尤其是以粤籍名流如潘飞声（1858—1934）、吴衡之（1871—1934？）、王宠佑（1878—1958）、谢缵泰（1872—1937）、郑天锡（1884—1970）、林文铮（1903—1989）等显示的“广东模式”，跨越学科，登高一呼，帮助人们重新认识“东学西渐”的历史轨迹。

从岭南到天下，再从天下放眼世界（包括岭南和南洋的关系），这一过程不断激发我们拓展研究的视野。与此同时，更为复杂且具有挑战性的全球艺术史议题正等待我们去深入思考和探索。这正是我在《黄宾虹与岭南金石书画——全球艺术史叙述中的“道咸画学中兴说”》中努力开拓的一个维度，因为在当前对黄宾虹“道咸画学中兴说”的研究中，岭南金石书画的意义尚未得到充分阐释，有待进一步揭示其内涵，以纠正以往我们在区域艺术竞争视角下对岭南书画的偏见。正如我在《大风起于青萍之末》序文中描述的那样：

“看篆楼”、“筠清馆”、“听帆楼”（图17）、“风满楼”、“岳雪楼”的金石书画收藏，和乾隆盛世对历代艺术藏品的垄断逆向而行，以民间之力，为广州一地的艺术繁荣提供了宝贵的图像资源。潘有为收藏六国秦汉私印的魄力和眼光高蹈独立，在岭南和全国出新求异，潘正炜在石涛《搜尽奇峰打草稿》卷跋尾中强调的一个“奇”字，体现出艺术趣味的转化。回到嘉道年间广州的艺术市场，谢景卿长于金石，精于鉴赏，亦擅铸印，以鬻书画篆刻为生，为清代隶书大家伊秉绶治印（图18），响应碑学时风。秉承家学，谢兰生亦能以竹根治印（图19），颇具古风。……在其周边，不论本地人还是外来客，多以金石书画为生计，乐此不疲。像友人尹右铸印，被谢兰生称为“绝技”。即使像苏仁山这样孑然于主流群体之外的“另类”书画家，依然能依托市场，另辟蹊径，自开生面，呈现出19世纪中国画坛难得的艺术原创性（图20）。

回看《越台春望：视觉文化和广东形象》书稿，经过五年的峰回路转，柳暗花明，李若晴的这本新著终于得以问世。它不仅更清晰地界定了广东艺术五百年发展的世界意义，也在此过程中充分展现了它自身的学术魅力。

2024年5月24日

[1] 在此不妨对另外两位海陆丰籍的著名学者做个比较，看看个人经验与选择研究对象之间的关系。海丰客家人钟敬文，曾在日本早稻田大学留学，1926年在中山大学成立了中国第一个民俗学研究组织——民俗学会。他搜集疍民民谣，整理成《疍歌》一书，启发了音乐家马思聪的音乐创作。钟敬文亦曾执教于国立西湖艺术专科学校，被誉为“中国民俗学之父”。而陆丰人温源宁，曾在英国剑桥大学留学，回国后培养出包括钱锺书在内的一流文化精英。1935年，他主编的英文月刊《天下》（ Tian Hsia Monthly ）享誉学界，大力推介了高剑父等广东画家。

[2] St. Mark's rest, The History of Venice ，New York: John Wiley & Sons，1877，p. 6. H8ID3p4glUiiBDE02ObWUUQZrzLcuvfeQMccdF+GtbZ1qnWXOVHA4t9IJkQQX/eM