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中国的古代绘画品质独特卓绝，而中国画论则显得博大精深，于今研读，依然散发出泱泱生气、特殊的价值和启迪的力量。她是历史与现实意义兼具的艺术思想，是中国文化遗产中的一颗明珠。中国绘画及其理论的伟大价值能逐渐获得普遍的肯定与赞誉，是理所应当的。
简而言之，中国画论（或“画学”）就是在观察、思考与总结中国绘画的过程中形成的一系列理论表述，其中涉及中国绘画所特有的画理、画评、画法以及画史等。其内在的深刻力量非常值得关注和反思。
可以注意到的是，西方学者和艺术家对传统中国艺术及其理论显现出了特别的兴趣，并有颇为中肯而又深刻的判断。如著名美术史家伯纳德·贝伦森在谈到他最为喜欢的意大利文艺复兴时期的画家波提切利时，曾这样言之凿凿地说：“桑德罗·波提切利或会在……东方遇上对手，但是在欧洲却永远不会。” ［1］ 贝伦森之所以觉得创造了美的极致的波提切利有可能在东方遇上强有力的竞争者，就是因为他对东方艺术（包括他观赏和后来亲力收藏的多幅珍贵的中国卷轴画）有着一种由衷的仰慕和喜爱。
著名荷裔美国学者与作家亨德里克·威廉·房龙也曾不无感慨地这样说过：“西方花了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。” ［2］
1921 年，法国著名画家马蒂斯在参观了大英博物馆后写下了这样的体会：
一位诗人从中向我指出中国大师们的显赫之处：这对我们而言完全是出于一个新世界的启发。所有介于种族与时间之间造成的樊篱都在我面前坍塌殆尽，因为我被迫去意识到这些千年前的大师早已触及我们今日的问题，并且也已经以几乎与我们今日类似的手法解决了这些问题。 ［3］
马蒂斯对单纯之美的偏爱使其对当时大英博物馆陈列的中国古代艺术有了刻骨铭心的印象，一直到晚年，他都对中国古代艺术青眼有加，他一生收藏的诸多中国文物正可佐证这一点。 ［4］ 在某种意义上，中国艺术为其开启了一种新的视野以及对风格的追求方向。
当然，理论家的描述与分析会显得更有说服力。2003 年，美国著名美学家鲁道夫·阿恩海姆在其 99岁高龄时为《英国美学杂志》撰写了一篇题为《寓言和卷轴画》的文章，表达了他对中国道家哲学（庄子）思想的浓厚兴趣和高度赞赏，同时，也对中国独特的卷轴画的形式以及所蕴含的宇宙之道倍加称道。他对于卷轴画形式本身的体会也是颇为精确和独到的。他这样写道：“当卷轴画展开的时候，其内容就呈现为时间序列中的图像了。展开就是对作为整体的某一片段的细品，而非把所有的生灵和事物都同时展示出来，就像电影的放映似的……通常，一幅卷轴画宣示的就是某一哲学要义。” ［5］ 也就是说，蕴含“天机”的中国卷轴画是既独特而又深刻的。此前，在 1997年，年届 93岁的阿恩海姆曾为同一杂志写过一篇题为《古代中国美学及其现代性》的文章，其中，对中国画的理论（尤其是肖像人物画家谢赫的画论）作了高度评价。在他看来，中国美学具有令人羡慕的优势，能够依仗详尽的历史文献展开相关论述。而且，尤其是从唐代以来，艺术所遵循的诸种原则在长达 1500 多年的历史中基本上保持不变，而谢赫的“六法”论则显得尤为显要。尽管在风格、阐释和个体表现等方面，谢赫的理论经历了无数的变化，但是，依然是历代艺术的“基本法”。“六法”不只具有历史的意义。它们在中国依然有其强劲的生命力，这并不仅仅是中国的文化是如此坚实地建立在传统之上的缘故，而且，还由于“六法”的持久活力正是扎根在对艺术的普遍境遇、功能、目的以及媒介的特性等的精妙理悟之中。今天，当人们阅读这些中国古代画论文献时，会深切地感到这些文本依然是如此鲜明与中肯，将人召回到那些意欲忽略的标准上。 ［6］ 令我们惊讶和敬佩的是，阿恩海姆并没有仅仅停留在关于文本译文的字斟句酌上，而是进一步地从中看到了那种堪与西方媲美的文化高峰现象及其相关的变化过程。他这样写道：
我在这里主要触及两个时代，即谢赫的唐代和大约公元1100 年有文人画家的宋代。在唐代，画家依然是匠人，孤独而又专心致志地作画。到了 1100 年，就有了根本性的变迁，很类似于我们西方的文艺复兴。由此，也开始了一个个体化的时代，而匠人则被文人画家所代替。文人既是高明的画家，同时也擅长诗歌与书法。这就把绘画从我们所知的那种机械的艺术提升到了一种自由的艺术的地位。与此相对应，画家的社会地位也得以提高。这种绘画艺术争取自己地位的努力是需要时间的。人们依然可以读到这样的陈述：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是他的友人、宋代杰出的文人画家苏轼的言辞。他喜好交友，常常在朋友的陪伴下作画、赋诗。当时，重点已经转向艺术家的个性。 ［7］
将中国绘画的特定时代——唐宋时代比拟为西方的文艺复兴，当然是极高的赞美，同时，也给西方学者重新认识中国绘画提供了一种新的起点。
一方面，阿恩海姆赞叹中国绘画中的自由与个性；另一方面，则对中国艺术家“无我”地沉浸在描绘的物象上这一点，尤其表现出强烈的探究兴趣。他极为赏识苏轼的诗句：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》之一）在他看来，一个人如果深深地沉浸于创作中，以至于忘却了自我以及周遭，那么，这一行为就体现了道家倡导的人在创造性的互动中与世界保持和谐的追求。 ［8］ 也就是说，中国绘画包含了普遍而又深刻的哲思，是诉诸视觉同时又超越了视觉的艺术样式。
也许，在系统性的表述方面，中国画论有时确实可能给人一种相对比较片段、随感、即兴和评点的印象，但是，这些留存下来的文本大多出诸画家本人的体会，是具有鲜明的实践色彩的。在这里，中国佛教禅宗的始祖《菩提达摩大师略辨大乘入道四行观》中的所论或会给我们以深刻的启示：“夫入道多途。要而言之，不出二种。一是理入，二是行入。” ［9］ 所谓“理入”，就是相信一切事物具有同样真实的本质，可以通过沉思、教义达到那种“与理冥符”的地步；所谓“行入”，则是要借助实际的操行了解“真性”，而这恰恰是“理入”难以涵盖周全的认识路子。中国画论中当然不乏“理入”的成分，但是，更多的正是“行入”所滋润的“理入”的独特结晶，因而，它不一定追求宏篇大论的系统性表述，而在于以“行入”为契机，直抵艺术感性的深处，凸示出艺术与人生的根本关联，等等。
确实，我们回望绵长悠久的中国画论的历史，不仅有机会重新体认古代艺术家在创作过程中感受、积累和提炼的真知灼见，而且，也会不时地领略到这些真知灼见所洋溢出来的启迪力量，就如阿恩海姆所体会到的那样，“具有惊人的现代感”，深感它们依然有可能在当代的文化情境中延伸其独特的文化能量。
中国绘画源远流长，洵非虚言。与世界上其他民族一样，我们的祖先早在尚无文字记载的原始时代起，也就是在一万年以前，就已经尝试原始岩画或崖刻了。他们所留下的画迹尽管并不完全属于我们现今所理解的“美术”抑或“绘画”，但是，其打动人心的力量却一点也不输于当代人，而且，甚至是后人难以仿效的。譬如，云南沧源岩画就是迄今发现的最为古老的中国绘画之一，古老、淳朴，仿佛有一种现代艺术的形式感！其后，则有战国时期的帛画（如出土的《龙凤人物画》《御龙图》）、秦代的宫室壁画、汉代的画像石等。
当然，有了画，就未必一定留下了相关的理论表述。其中的道理是显然的。首先，绘画的历史远比画论的历史要长得多。事实上，早在文字出现之前，绘画已经崭露头角。原始人所作的图画就是一个证据。想象那个时期有绘画理论，是找不到什么文字依据的。其次，即使有了文字，也不一定就有了理论的表述。对于绘画的理论思考，在时间上，实际上还要晚许多。毕竟，作为对绘画实践予以自觉概括、评判和总结的工作是需要建立在深刻反思的轨迹上的，也就是说，仅仅描述现象而已，其实与理论形态的思想还有相当巨大的距离。不过，这样说，并不等于意味着，在没有出现具有系统理论色彩的学说之前，有关的只言片语就绝对不值一提了。恰恰相反，正是这些看似有些零碎杂乱的言论，可能是后来的理论表述的独特铺垫或灵感来源之一。
到了魏晋南北朝时期，出现了所谓的“魏晋风度”，标志着一种审美的自觉追求及其高度。在人物画领域里，有了像顾恺之、陆探微、曹不兴、戴逵等杰出的画家；在花鸟画方面，丁光善画蝉雀，梁江陵（今南京）光相寺曾有其壁画，此著录于唐裴孝源的《贞观公私画史》中；在山水画方面，刚刚崭露风采的作品已经非同凡响。唐代摹本《洛神赋图》（传顾恺之所作）以及展子虔的《游春图》等都是杰出代表。正是在这一人的主体意识达到了前所未有的觉醒的时代，一方面是创作的辉煌，而另一方面则是精湛的画论文本的问世。顾恺之作为一流的画家，所论也令人瞩目。他的《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》无疑凝聚了对后世影响至深的观念，如“以形写神”“传神写照”和“迁想妙得”的提出和描述，甚至可以说，提示了中国画后来的发展方向。到了谢赫的年代，他的《古画品录》推出了“六法论”，奠定了中国画论的核心原则。只是天妒英才，这位杰出的理论家可能卒于 23岁，否则，当能给中国画论的宝库留下更多出类拔萃的遗产。其他的如宗炳（《画山水序》）、王微（《叙画》）和萧绎（《山水松石格》）等，也都颇为独到地触及创作的心得以及品评的标准。
唐代是一个辉煌无比的时代，令后人频频仰视之。辽阔的疆域、强盛的经济、开放的文化等使得当时的艺术发展获得了极其独特的土壤和动力。一方面是绘画杰作的大量涌现，另一方面则是绘画理论的勃兴。从现有文献可知，唐代的名画家有三百多位，阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、张萱、周昉等是其中耀眼的明星。吴道子在人物画和山水画方面的建树使其获得了“百代画圣”的崇高声誉。相形之下，绘画理论的面貌也有前所未有的崭新格局。至今可见的画论著述就有二十余种，其价值和影响都达到了一种非同寻常的高度。张彦远的《历代名画记》既是一本不可多得的画史，史料价值突出，而且也阐发了精湛的画学思想。朱景玄的《唐朝名画录》、王维（传）的《山水诀》与《山水论》、李嗣真的《画后品》（或《续画品录》）、释彦悰的《后画录》、裴孝源的《贞观公私画史》等都程度不同地表述了绘画史观以及对画事实践的反思。值得一提的是，唐代是一个诗歌鼎盛尤加的时期，众多的大诗人（包括李白、杜甫、白居易和元稹等在内）都留下了意味隽永的论画诗，同样显得价值非凡。如李白，就留下了九百余篇诗章，而其专论画的诗篇约有二十首，至于与绘画有泛泛关联的诗篇则将近六十首。那些生动飘逸的诗句为我们感悟流传至今寥若晨星的唐代绘画，无疑是提供了不可多得的独特渠道，而有些深蕴的画理也耐人寻味。
五代十国时期短短半个多世纪而已，而且动荡、割据，可是绘画却因着唐代的文化力量的延续，有了极为重要的发展，甚至到了登峰造极的地步。譬如，在山水画方面，荆浩、关仝、董源和巨然等都是巨匠，而周文矩、顾闳中则是人物画方面的大师。荆浩本人所撰的《笔法记》堪为中国画论的华彩乐章，对山水画提出了“六要说”，其意义可与谢赫针对人物画而立的“六法论”相媲美。
两宋时期是中国绘画的一个重要时期。除了承接和吸纳来自唐代和五代十国的文化雨露，宋朝开设了皇家画院，职业画家的地位上升到了前所未有的高度。无论是写实的绘画，还是抒情的作品，都获得了长足的发展。人物画方面，重要的画院画家就有张择端、李唐、苏汉臣、梁楷等，而宋徽宗赵佶虽为皇帝，但也是当时的一位杰出画家，传有人物画作品《听琴图》以及临有唐张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》等。至于山水画领域，北宋早期的李成和范宽，善于表现北方壮阔的自然山水，其后则有王士元、王端、燕文贵、苏汉臣、许道宁、郭熙、高克明、王诜、郭忠恕、惠崇、赵令穰、王希孟等大家。南宋时代偏安江南，可是，绘画创作仍然有令人刮目相看的成就高度。李唐、刘松年、马远、夏圭、米友仁等都是风格鲜明的艺术家，为后世所重。与之相对应，绘画理论也呈现极为丰富的格局。郭熙父子、郭若虚、韩拙、邓椿、米芾、沈括等各自都有精彩的观点，值得钩玄抉奥。譬如，郭熙在其《林泉高致》中对中国山水画的观照方式的描述与概括堪称经典，尤其是其对“三远”透视原理的总结凸示了中国山水画的审美特质，影响卓著。官方组织编纂了《宣和画谱》；郭若虚完成了画史《图画见闻志》；刘道醇著有《五代名画补遗》《宋朝名画评》，后者还提出了绘画的“六要”与“六长”之说；韩拙留下了《山水纯全集》；邓椿写下了《画继》；米芾撰有《画史》；等等。更有大诗人如苏东坡、欧阳修等，发表了许多有关绘画（尤其是士人画）的精辟见地。
元代颇为特殊，是历史上北方少数民族入主中原时间最长的一个朝代。在将近一百年的阶段里，疆域空前辽阔的帝国虽然整体生产力不如宋朝，但是，商品经济和海外贸易颇为繁荣，而在文化上则相对开放和兼容并蓄。鉴于汉族出身的文人无望于仕途，他们大多就转向田园山林，避世隐逸，无论诗与画，均排遣心中的抑郁。此时，兴盛于宋代的文人画在这里显得更为成熟和平民化了，甚至直接被称为“隶（戾）家画”。赵孟
、高克恭、钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、王冕、李衎、柯九思、陈琳、任仁发、刘贯道、王振鹏等均为后世仰止的典范。元代各种宗教活动活跃，因而，佛寺、道观等的壁画颇为兴盛，如永乐宫的壁画，其水平可谓登峰造极。与之相应，绘画理论的探讨也有极大的提升。譬如，赵孟
的“古意”论和“书画同笔”论、倪瓒的“逸气”说、夏文彦的《图绘宝鉴》、饶自然的《绘宗十二忌》、黄公望的《写山水诀》、王绎的《写像秘诀》、汤垕的《古今画鉴》等，均具有特殊的意义。
明代延续了近三百年，一方面是前所未有的君主集权和文化专制，另一方面则是中期以来繁荣的工商经济，兼之欧洲文化也开始进入，这些都对中国绘画的发展产生了深刻的影响，使之呈现为更为多样化和世俗化的倾向。在山水画方面，沈周、文徵明等人的风格迥然；人物画方面，仇英、陈洪绶、戴进、吴伟等均有建树；在花鸟画方面，陈惇、徐渭、王绂、夏昶等也独树一帜。绘画理论方面的发展同样引人瞩目，专门的著述达五十多种。较为著名的有董其昌的“南北宗论”（《画禅室随笔》）、莫是龙的《画说》、韩昂的《图绘宝鉴续辑》、朱谋垔的《画史会要》、徐沁的《明画录》、何良俊的《四友斋画论》、沈颢的《画尘》、顾凝远的《画引》、李开先的《中麓画品》、王穉登的《国朝吴郡丹青志》、王履的《华山图序》、王世贞的《艺苑卮言》、唐志契的《绘事微言》、张萱的《西园画评》等。无论是“画分南北宗”，还是关于“画”与“写”的关系，明代文人均有深入的探讨并产生深远的影响。
清代从中国的封建社会的末端，开始走向近代社会。这一时期的文化具有集大成的色彩。山水画、花鸟画以及人物画等均有相当的成就。早期的“四僧”在山水画中个性鲜明地抒发性灵。康熙乾隆年间的“四王”则力倡拟古，与文坛的复古之风构成呼应。以“扬州八怪”为代表的艺术家，则更倾向于不拘一格，独抒性灵。在绘画理论上，拟古与革新、守成与拓展等构成了核心的问题，然而，各有取舍，甚或有极端化的发挥。如果说“四王”中的王原祁代表的是拟古的力量，那么，无论是恽南田的“摄情”说（《南田画跋》）抑或石涛的“一画”说（《苦瓜和尚画语录》）都在力倡革古鼎新的方面。尽管在总体上清代的绘画理论多达三百五十多种，涉及画理、画法、品评、鉴赏、收藏以及画家传略等，但是也相对显得驳杂，大量的文本是辑录旧说而已，尤其是关涉技法的细枝末节。
1911 年，辛亥革命爆发，中国历史从此进入新的时期，同样，画坛也经历了前所未有的一系列变化。不过，这已经不是这里讨论的范围了。
一般而言，学界将中国画论大致分为这么几个阶段：第一，是“前画论”时期，大致就是先秦时期（前 11世纪—前 221年）。这时与绘画相关的一些叙述与思考尚处在萌芽或开端的时期，或者说，大多还是与哲学观念、政治思想和历史叙述等交织在一起的，并未体现为颇为系统的表述形态。第二，是趋于自觉高度的魏晋南北朝时期。第三，是达到高峰的唐宋时期。第四，是进一步充实和丰富化的元代时期。第五，是趋于集大成的明清时期。
在这里，我们先对“前画论”阶段的重要文本作一简略的描述与分析。所谓“前画论”指的是中国画论在达到自觉高度之前的一些思想成果，虽然片段化，却有不少值得进一步深入探究的观念和价值。
在中国第一部古典散文集和最早的历史文献《尚书·益稷第五》中，我们可以读到所谓“以五采彰施于五色，作服，汝明” ［10］ 的言论，由此，后世引申出了“以五彩成此画”的说法。 ［11］ 在儒家经典之一的《周礼》里，对绘画的说明就显得更为细致了：
画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。 ［12］
所谓“画缋”，顾名思义，就是在织物上用调匀的颜料或染液进行描绘的做法，这种做法始于周代，也应该与帛画、绢画等不无关联。我们不难体会到，画缋所及的色彩当时已经与礼仪的含义对应起来，均有了特定的所指。这种从功能着眼的论述方式在后来的画论中将会显得越来越具体和鲜明。譬如，《孔子家语》中记载道：“孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”可见，兴衰鉴戒、褒功挞过之意从很早的时候起就是谈论绘画（此为肖像画）中的起点和重点所在了。
这一时期的哲学确实对中国画后来的面貌与发展影响深远绵长，尤其是道家、儒家的思想，则更是如此。因为，从根本上来说，道家和儒家的思想乃是中国人看待自然、人生与社会的核心价值观所在。如果说儒家重在入世的话，那么，道家则强调出世。前者促使中国画及其理论偏向经世致用的社会功能，后者则提示艺术家走向内心的自我世界，怡情畅神。正是构成了互补关系的道家和儒家思想的导引与滋润，中国画论也呈现了博大精深的精神格局，既有对宣示超脱的心象的青睐，也有对凸显教化人伦的意图的褒奖。
老子尽管生卒难考，但是，却无疑是先秦时期一位重要的思想先驱，也为中国绘画的旨归与趣味原则奠定了坚实的基石。在老子的观念世界里，“道”乃一切的核心，所谓“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。同时，人们可以注意到，在老子的眼中，“道”是与“一”相连接的，因为“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》）。这也就是中国画论中后来以“一”为旨归的学说屡见不鲜的一个原因。譬如，清朝石涛的“一画”说，就认为“一画者，总有之本，万象之根”，无疑是在绘画领域里将老子的思想予以具体化了。正是凸示了“一”总是对应于“多”的哲理，中国绘画也就有意识地成为两者的矛盾统一的载体，从而凸显特有的东方审美特点。无论是阴阳、黑白，还是虚实、大小和远近等，都在绘画（尤其是文人画）中有极致化的发挥，甚至会让人产生“现代性”的错觉，因为，西方现代主义的某些追求恰与这些年代要早得多的道家的思路与践履相暗合。美国画家马克·托贝（Mark Tobey）构思“白色书写”绘画时的灵感就直接来自中国传统的绘画和书法。 ［13］ 老子反对俗的品味，是体现在对色彩的精到认识上的。他坚定地认为，“五色令人目盲”（《老子·十二章》），因而，需要“见素抱朴”（《老子·十九章》），也就是说，要从绚烂至于平淡，回到朴素的原本之上，从而最大限度地通过本真、纯洁和自然的色泽与色调，接近于最高的“道”，达到最意味深长的意蕴表达。老子所谓“知其白，守其黑，为天下式”（《老子·二十八章》），真正预言了中国绘画后来的色彩追求。再如，其“致虚极，守静笃”（《老子·第十六章》）与绘画创作心态的相关性，“惚兮恍兮，其中有象”（《老子·二十一章》）与绘画的不确定性甚至神秘性的契合点，以及“大象无形”（《老子·四十一章》）与图像的无限特性的揭橥等，虽然原本都并非直接针对绘画而论，却对后来的绘画理论与实践均产生了不可估量的深远影响。
庄子是老子思想的杰出继承人与拓展者。这位深知“吾生也有涯，而知也无涯”的哲人对于人们理解绘画创造的深意提供了极有启迪力量的生动描述，譬如“庖丁解牛”“解衣般礴”“大巧若拙”“从容无为”“虚静”“恬淡”“寂漠”“纯素之道”，甚至“绝圣弃知”等，这些观念以及叙述对于喜欢以庄子自谴的中国文人而言，真正是睿智之至。尽管与老子一样，庄子思索的重点也是其哲学与人生观，言及绘画，只不过是引以为例证而已，可是，正是在其汪洋恣肆、意出尘外的描绘里，绘画的创造情态往往呼之欲出，引人关注和深思。在“解衣般礴”故事中，那位姗姗来迟而又不拘礼仪的画家，并没有因为君王的在场而显得拘谨，相反，不亢不卑，从容不迫地受命离开而作，其忘身、忘名和忘利的状态已殊非一般常态：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真画者也。’”（《庄子·田子方》）无疑，庄子是欣赏这种逍遥、超脱的创作状态的，而后世对此也不乏追捧。无论是“虚静”“心斋”还是后来的“坐忘”“澄怀”等，也都是对这一排除世俗纷扰而进入澄澈空明的创造路数的强调或发挥。清代画家恽南田在其《南田画跋》中对这种自由而无拘的心态显然颇有体会：“作画须有解衣般礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”至于“不为先匠所拘，而游于法度之外”，这已经是画家处于传统之中而渴望有所进取的要求了。由此可见，“解衣般礴”何尝不是道出了艺术家的最内在的心理诉求，即为艺术史留下真正属于自己的创造痕迹。正是从心灵的角度来描述作画，无论是庄子，还是像恽南田的后来者，都凸显了主体最活泼自由的精神和超越羁绊的重要性，也正因为有了内心的这种大自在，才能呼应出那些笔墨淋漓、自由灵动的绘画意象。至于脍炙人口的“庖丁解牛”，它与其说是在赞美一位技术娴熟的厨师，还不如说是对进入创造状态的艺术家技巧境界的期许。这种进入“无技巧似的”心手合一，无疑也是创造技巧的最高表现。
同样，孔子的《论语》也有不少言论颇有令人深长思之的魅力。譬如，当有人向庄子询问何为“心斋”时，庄子就直接引用了孔子的思想：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《庄子·内篇·人间世第四》）这种看重内在世界特质的强大倾向使得孔子对艺术的伦理力量有特别的关注，诸如“思无邪”“绘事后素”“乐而不淫，哀而不伤”“尽美”“尽善”“文质彬彬”“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”“志于道，据于德，依于仁，游于艺”以及“兴观群怨”等，尽管原先也未必都是针对绘画而言，但是，却在后人的领会与发挥中，对中国文化与艺术诸多方面产生了弥久不绝的精神作用。细究起来，我们不难发现，孔子常常是从问题的两极来思考问题的，“乐而不淫，哀而不伤”强调的是适度、允当，“尽美”“尽善”和“文质彬彬”等，则是要求形式与功能、内在与外在的高度统一。所以，中庸、中和的思想是包含在孔子美学中的核心观念，对中国绘画的影响无所不在。
孟子作为儒家的“亚圣公”，其思想的魅力同样不可忽略。他所看重的养气与成德的关系对中国文人画品评的影响极为深刻。在《孟子》中，所谓“万物皆备于我”“不失其赤子之心”“我善养吾浩然之气”“至大至刚”，以及“充实之为美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”等，都是意义隽永的名言，极为后世所重。至于“以意逆志，是为得之”以及“目之于色也，有同美焉”的观念，则可分别移用到对接受、批评以及共同美问题的理解上。
魏晋南北朝所经历的或许算是中国历史上最为动荡和混乱的一个时期，可是，这也是中国文化史上极为开放并充满了激情与智慧的时代，因而，艺术的自由精神恣意洋溢。正是这一有了“人的自觉”和“文的自觉”的时代，无论是绘画抑或理论，都有了极为深刻的跃迁，堪称达到了里程碑式的高度，令后人仰视不已。所以，这也是称此段是趋于自觉高度的时期的原因。
在这一时代，由于现实本身变数无常，多灾多难，文人入世的途径遂变得颇为迷茫和遥远，尽管儒家思想依然延续着自身的影响力，不过，更可接近文人内心的道教（尤其是玄学）和佛教则显现出更为强劲的作用。顾恺之、谢赫、宗炳、王微和姚最等人的画学理论中都程度不同地弥漫着道教和佛教的气息。同时，文人对绘画本身的意义的肯定也到了前所未有的高度。陆机在其《士衡论画》中说：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存物莫善于画。图形于影，未尽纤丽之容。” ［14］ 将绘画与《诗经》中的“雅颂”篇什相比拟，实在是对绘画价值的莫大肯定！
也正是因为这一时代的辉煌绝伦的绘画贡献，画论中的诸种精妙与深刻思想的形成就变得顺理成章了。
顾恺之的画论思想。顾恺之是个颇具传奇色彩的人物，他是诗人，也是大画家，在历史人物故事，道释题材和山水、动物等方面，都有出色过人的画迹。张彦远的《历代名画记》（卷五）记载，顾恺之画人尝数年不点目睛，人问其故，他的回答是：“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”可惜，我们如今已难觅其任何绘画真迹了。但是，即便是其后世如唐宋的摹本也足以令后人啧啧称奇。顾恺之著述颇丰，但是，大多已佚失。有关的画论文本碰巧是由于唐朝张彦远的《历代名画记》的援引而幸得存世和流布，不过，已未必就是顾恺之的原文本身了。主要的有《魏晋胜流画赞》（一名《魏晋名臣画赞》）、《论画》和《画云台山记》。 ［15］ 《魏晋胜流画赞》顾名思义，原为赞体，大多为四言，偶有五言，而从《历代名画记》所录来看，已成了散文体。《魏晋胜流画赞》评论的对象约有数十人之多，包括卫协、戴奎等。涉及理论的部分，则内容显得极为丰富。譬如，在顾恺之看来，“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。” ［16］ 他对不同题材的表现难度的区分大致如斯，全是夫子自道式的体会之言，显然来自其本人的绘画经历。人们认为他可能涉及的一些观念，诸如“生气”“自然”“骨法”“神气”“天骨”“骨趣”“置陈布势”“情势”“巧密精思”和“天趣”等，无一不是中国绘画中的重要品质，而且，看得出来，均是侧重从整体上来把握艺术品的。这对后世有关绘画的品评有着积极的影响。与文学方面西晋陆机《文赋》中的“浮藻联翩”相对应，顾恺之提出了“迁想妙得”，这与其在论述人物肖像画时所提倡的“以形写神”一起，构成了中国画论中极为核心的思想，尤其是在后来的谢赫“六法”论中得到了更为充分的发挥。顾名思义，“迁想妙得”就是自由地驰骋想象，并且获得对对象（无论是可见的对象，还是不可见的对象）的神妙体悟。这无疑是对艺术家的主观创造潜力的高度肯定。如果说“迁想妙得”是对绘画走向出神入化的境界的提示以及对绘画表现的无限可能性的觉悟的话，那么，“以形写神”则是对绘画中形与神的关系问题的最好概括了。绘画不能没有形，但是，徒有形而无神，却像是一具没有灵魂的躯壳而已，而形神兼备才是外在与内在、形态与精神的高度和谐，从而有可能获得远远高于形似的深邃情致和意蕴。在鉴赏方面，顾恺之通过对完美的画面的形容，即“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹”，从而进一步描述了接受者的高峰体验，即“玄赏则不待喻”。 ［17］ 在这里，“玄”乃“最高的”意思，而“玄赏”就是指最高意义上的鉴赏，而这种鉴赏又是语言所无法形容的，凸示了绘画的神奇力量，所谓“则不待喻”了。毫无疑问，顾恺之在这里所触及的正是绘画存在的独特价值，即让人得意而忘言，也就是说，真正的绘画具有文字语言所无可替代的审美表现品质。
谢赫的“六法”论。谢赫也许不是最出色的画家，因为张彦远在其《历代名画记》里只将谢赫列为“中品下”的画家。但是，谢赫在理论上的贡献却是划时代的，用宋代郭若虚在《图画见闻志》中的话来说，就是“六法精论，万古不移” ［18］ 。确实，谢赫不但为绘画品评的具体实践开了先河，同时也完整地确立了中国绘画品评的基本标准。他的思想颇为完整地体现在他的《古画品录》的著述中。此文本评骘的画家原有28 位，但现阙失东晋画家刘胤祖。谢赫是将画家们按优劣分为六品而加以评判的。以品分类，并不新鲜，如官府选人荐才时就有九品等级的划分。艺术方面品评的做法也是同时代普遍的做法，如诗歌领域有钟嵘的《诗品》，书法则有庾肩吾的《书品》，后者载汉至齐梁的书法家123人，效《汉书·古今人表》之例，分上中下品，每品中又分上中下，合而共为九品。与之相类似，《古画品录》其实也是有九品之多的，因为在论第一品的画家之一陆探微时，谢赫写道：“陆探微……穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之，极乎上上品之外……” ［19］ 可见，谢赫可能也曾将上中下三大类再加以细分的。当然，谢赫的分类并不总是令人信服的，譬如，顾恺之的品第就不高，仅为第三品而已。所以，品评之举具体、生动而又感性，但是，有时却又不免蒙上主观色彩，属于印象之列，并不一定是准确的。无疑，谢赫最为显要的表述就是“六法论”。他写道：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。” ［20］ 将“气韵生动”置于第一位，可见六法中“气韵”问题的举足轻重。应该说，其余的五法都是受制于“气韵生动”的，因为失去了这一要点，其他的“法”就都自然等而下之了。可以注意到，第六法为“传移模写”，恰与第一法“气韵生动”首尾呼应，也就是以“气”始而以“写”终。或可推想，六法贯穿起来，即是写气之法。中间的四法，由用笔、象形、赋彩和位置组成，具体而微，缺一不可，因而，显得极为完整。
第一，理解“气韵生动”。我们需要参阅谢赫在文本中相关的评论。譬如，提到“壮气”“气候”“神韵气力”“体韵”“神气”“生气”等，看上去都无不与生命的力量和情致相联系。事实上，深究起来，“气”即是中国古代哲学中的一个关于世界本源的重要概念，譬如，庄子有云：“通信天下一气”（《庄子·知北游》）；也就是说，谢赫的六法是建立在元气论哲学观基础上的绘画理论。气，既是世界的基本物质，也是万物间的联系、变化和运动的体现。对此，清代的沈宗骞在《芥舟学画编·山水·取势》中有过颇为贴切的解说：
天下之物本气之积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气，以呈其生动之趣者，是即所谓势。论“六法”者首曰气韵生动，盖指此。 ［21］
确实，“气韵生动”一方面体现对中国哲学中的元气论的深刻体认，另一方面也对绘画提出了总体上的审美诉求。这就是“气韵生动”列为第一法的原因所在。
第二，理解“骨法用笔”。作为位居第二的“骨法用笔”，其重要性也十分显然。以骨法论画，如前所述，从顾恺之那儿就已成形。针对人物画，他要求体现人的“风骨”“体韵”“骨法”等内在气质，这些无疑已是高见。《古画品录》中有关骨法与用笔的提法有十多处，譬如“凌跨群雄，旷代绝笔”（卫协）、“但取精灵，遗其骨法”（张墨、荀勖）、“一点一拂，动笔皆奇”（陆绥）、“笔无妄下”（顾恺之）、“纵横逸笔，力遒韵雅”（毛惠远）、“用笔骨梗”（江僧宝）、“意思横逸，动笔新奇”（张则）、“笔迹困弱，形制单省”（刘瑱）、“笔迹超越，亦有奇观”（晋明帝）、“笔迹历落，往往出群”（刘绍祖）、“笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”（丁光），等等。有宋范仲淹在《祭石学士文》中所称道的“颜筋柳骨”，是对颜真卿、柳公权书法极品的精妙概括与褒奖，而无论是“筋”或“骨”，都是生命感十足的表现，也是对“气韵生动”的有力呼应。“书画同源”或“书画同体”的观念是晚至唐代的观念（如张彦远在《历代名画记》之“叙画之源流”中论及“书画异名而同体”），但是，其滥觞却是谢赫矣。谢赫将骨法明确地落实到用笔上，更为直接地关涉绘画工具——毛笔，一方面是强调了书写品质，另一方面则是倡导构架的力度与变化。这些恰恰都是中国绘画的基本规定性。用笔的高下优劣，不仅决定线条的审美品质，而且也与画面的整体面貌以及格调息息相关。当然，笔墨之中，用墨也是一大要素，但是，这要等到五代的荆浩来总结和倡导了。
第三，理解“应物象形”。“应物”，当指人对外物的感应，而且进而感物而动，动而生情，在艺术家和表现对象之间形成特殊的关联。至于“象形”，即诉诸具体视觉的形态。谢赫在这里无疑勾勒了画家创作的过程。当然，“应物”并非受动而已，而常常是主动的趋近、观察和选择；“象形”亦非依样画葫芦，而往往是各异其面地塑造形象，抒发情志。其实，谢赫的表述与他人对咏诗过程的形容是颇为相近的，即如刘勰的《文心雕龙·明诗》所言：“应物斯感，感物吟志。”
第四，理解“随类赋彩”。从字面上看，这是指绘画创作应当针对不同类别的描绘对象进行色彩上的加工。但是，实际上，仅就“类”而言，当有许多种。一是时间之“类”。郭熙的《林泉高致》就提及“真山水之烟岚四时不同”“真山水之云气四时不同”以及“真山水之风雨四时不同”。因而，不同季节以及朝暮的变异就对应于不同的色泽。二是空间之“类”。譬如，北方与南方自有不同的面貌，而在艺术家的运思中更有细致的差异。王维画雪里芭蕉，便是心灵化的空间了。三是物相之“类”。有机与无机世界之间的色调当有千差万别，而艺术家如果驰骋想象，则会有更多出人意表的色彩表现。东坡画朱竹，即是一例。当然，“赋彩”也要与第一法“气韵生动”相协和。有清方薰在《山静居论画》中写道：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”因而，“随类赋彩”并非纯粹技巧问题而已，需要有更高的识见为后盾。《易传》中所言的“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”是颇有启发性的。
第五，理解“经营位置”。初看起来，只是指艺术家对画面构成成分的选择、组织与安排。这里的关键依然是要呈现绘画作品的勃勃生机。谢赫之前的顾恺之在评论大画家荀勖描绘两个宫女的绘画时，进一步提出“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也” ［22］ 。也就是说，如果对画面有更为精到的剪裁，讲究章法，获得贯通一气的气场，那么，作品就有极致之变的美。“经营”殊非易事，往往需要艺术家倾全力而为之。北宋郭思忆及父亲郭熙作画的情景时曾这样写道：
思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘……凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣，又再之。再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕此…… ［23］
可见，“经营位置”并非一蹴而就，而需下大功夫。即便是乘兴而坐，一气呵成，也是苦心积累的一种自然生发。
第六，理解“传移模写”。此法含义丰富，但是，却往往被简单地理解为对先人之作的临摹、复制而已。这就见不出其中任何的创造含义了。事实上，“传”既是面向古代传统，也是艺术的传达，体会一下谢赫之前的姚最在《续画品》中所言的“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”的意思，就不难理解这一点了。“移”既有移形、移置的意味，也有移位、移植和移易的意涵。“模”有模范、模拟的意思。“写”则无疑是书写了，对于后来的文人画尤其如此。清代画家王学浩在《山南论画》中曾言：“有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。” ［24］ 总体而言，“传移模写”是既要遵循传统的惯例和范式，又要推陈出新，以期成为戛戛独造。在某种意义上说，“传移模写”是对中国绘画创作特征的精到概括。
宗炳的《画山水序》和姚最的《续画品》。
宗炳的画学思想与其生活经历有关。他对仕途向来没有什么兴趣，却对自然山水一往情深，每每远游，乐不思归。而且，凡游历之地，都有绘录。从张彦远的《历代名画记》可知，宗炳亦有人物画方面的重要成就。可惜，如今其真迹均不复可觅。他的画学思想主要见于《画山水序》（又名《山水画叙》），为其晚年时的体会之言，聊聊不过数百言，却是首而为之的中国山水画的专论，表现了非同凡响的识见。在他看来，画山水，不是直接模写实景而已，而是“含道映物”“澄怀味象”的特殊过程。此中的“道”，我们可以体会出老庄哲学的些许意味。在宗炳的世界里，山水已然成为一种内心觉悟的对象。一方面，艺术家以至上的哲思为导引，与物互动，“应会感神，神超理得”，或者是涤荡胸襟，脱开杂念，就如老子所说过的那样，“涤除玄鉴”（《老子·十章》），从而以全然一新的姿态览知万物，获得更高的认知。另一方面，艺术家“则昆、阆之形，可围于方寸之内”。这正是从山水的实游到心游以及展开艺术再认的奇妙过程，最终要达到所谓“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”的格局。当然，更为根本的是，宗炳的理论贡献是认识到了山水画的旨趣就在于“卧以游之”“畅神而已”，具体地说，就是“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思”。这不仅勾勒了中国山水画的非凡而又独特的精神境界，也为后世的创作及其理论开启了一种强有力的影响。
据史述，姚最自小聪敏，后来则博通经史，其画学理论主要见于《续画品》，是其在 25岁左右写成的文本，主旨显然是要续谢赫的《古画品录》。不过，姚最并不是在谢赫之后只能亦步亦趋的人。相反，他有自己独到的识见。譬如，他完全不能接受谢赫对顾恺之的轻慢，相反，给了顾恺之以极为肯定的评价。他说：“至如长康 ［25］ 之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？” ［26］ 尽管没有多少可靠的顾恺之的原迹可资比对，因而，我们今天实在难以评判谢赫与姚最两人究竟谁对谁错，但是，后者不惧权威的勇气倒是显而易见的。同时，他显然看到了绘画的特质，即一方面是通古融今，另一方面则是妙极丹青“未易言尽”。换一句话说，绘画不仅可以立万象，传千祀，内容方面可以无所不包，而且，关键在于，也有可能达到语言文字所不能穷尽的地步。姚最也提出了一些极为饶有意味的命题。譬如，在评价“湘东殿下”（工书善画的梁元帝萧绎）时，姚最第一次提出了“心师造化”，而且，行文之中，不难见出其极度褒扬的口吻。夸张一点说，这一偶然涉及的用语却是中国画学中的一个里程碑式的观念。其中，“造化”是创造演化的意思，尤指自然界自身的万千变化；艺术家以这样的博大对象为师，并非就是一种臣服或者就是被动的复制，而是由心主宰，形成客体与主体的奇妙融合。在此基础上，盛唐画家张璪有了“外师造化，中得心源”（见张彦远《历代名画记》）的感悟与发挥，而且，也成了日后画家们看重的艺术信条。
唐宋时期是中国画论达到高峰的时代。我们如今可读到的二十多种画论著作，内容丰富，影响卓著。
首先，来看唐代的王维与张璪的山水画论。我们知道，发轫于魏晋时期的山水画，到了唐代，有了显著的提升。因而，探讨山水画，遂成当时的风气。其中最为引人注目的当是王维与张璪。
王维是大诗人，在音乐、园林和山水画方面均有特殊的造诣。他兼善青绿与水墨，无论工细抑或粗放，都有过人之处。其画学思想则主要见于所传的《山水诀》和《山水论》 ［27］ 两篇中。这两个文本是继宗炳的《画山水序》之后对山水画展开的更为内在、具体而又细致的探讨。在《山水诀》中，王维的画学思想是极为明确的。第一，崇尚水墨趣味。他认定“画道之中，水墨最为上”。这一方面可能与王维的佛禅观念有关，既然心造万物，水墨自然也可指向艺术家描绘的任何事物。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下”，就是一种水到渠成的结果。水墨山水问世于禅宗兴盛的唐代，而未在之前出现，不难看出禅宗的强大影响，但是，没有大诗人王维的推动，也是不能想象的。另一方面，王维也因此确实为文人的山水画一脉奠定了鲜明的基调，影响极为深远。第二，描述理想化的山水画格局。画家以经验之言，既概括了合意的构图，也列出了犯忌的组合：
初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝须抱体，山崖合一水而泻瀑，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须宜低排，近树惟宜拔迸。
……塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。
第三，揭示山水画创作的特性。在描述了诸多山水画中描绘对象组合的优劣之处后，王维还提道：“手亲笔砚之余，有时游戏三昧。”他无疑感受到了水墨必须长期不断摸索，甚至在游戏中达到最高的觉悟。因而，“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”。
在《山水论》中，王维除了重申《山水诀》中的技巧经验之外，譬如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”，还提出了极为重要的观念，为后人提供了山水画把握的认识高度。首先，在他看来，“凡画山水，意在笔先”。换一句话说，艺术家笔下的山水表现，不是临景描写，而是沃游饱览、娴熟于胸后一气呵成的结果，是被记忆改观和提升了的独特意象。这一点对荆浩的《山水赋》有着再直接不过的影响，如果王维的《山水论》时间上确实在先的话。其次，是对画面诗意的屡屡强调。王维对画题的理解，洋溢着浓郁的抒情意味，也为文人画在这方面的进一步拓展提供了有益的启迪：
春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。
第四，王维是把山水当作活生生的对象来看待的。他认为，好的山水画错落多变，不繁不乱，相联相依，是显出一种“精神”的。这样的观念显然卓有见识。
张璪是著名的山水画家，善画树石山水，尤擅画松，亦工隶书中的八分书。根据张彦远《历代名画记》记载，张璪撰有《绘境》一文。明代王绂《书画传习录》卷四提及：“张司马尝撰《绘境》一篇，大含细入，非粗工所能领略。” ［28］ 可惜，此文已经轶失。其画学思想仅散落在张彦远《历代名画记》中。张璪最引人注目的当推其“外师造化，中得心源”的主张。这比姚最的“心师造化”说更为具体和展开，一方面不只是一种外在的客观，另一方面则有主体体验的万千变化，合二为一才成为一种不可重复的艺术表达。而且，深究起来，“外师造化，中得心源”当跟《绘境》全文的主旨有关，也就是说，山水画最终是要营造“境界”“意境”的。值得注意的是，这里的“心源”由于是佛教用语，指的是不受纷扰的虚静心态。所以，这里的主体经验并非受动的，而是艺术家以修养、学识和心境等所调动的具有超越意义的心态。
其次，来看朱景玄的画学思想。朱景玄是中晚唐时期人，诗才出众，他的《唐朝名画录》提出了批评的具体标准，即“四格”——神、妙、能、逸。如果说谢赫的“六法”更多地侧重于艺术家的创作方法与途径的话，那么，朱景玄则更多地偏重于接受和批评过程中的体会和判断。依其自述，朱景玄的《唐朝名画录》是一种批评的实录：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。”“四格”说并非石破天惊的首创，因为，以格论画在朱景玄之前的张怀瓘那里就有涉及，譬如，后者的《画品断》就将画家分为神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三，而所谓的逸品，则是在格外而“不拘常法”。董其昌曾经说：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。” ［29］ 尽管朱景玄并非首为先者，但是，他的“四格”说还是有针对性的，譬如，他批评过李嗣真的《画品录》 ［30］ ，称其“空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者何所考焉？” ［31］ 在描述神品一格时，他认为，最高体现者当是有“画圣”之誉的吴道子，称其“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一……后代之人规式也”。 ［32］ 对吴道子的赞誉，几乎是无以复加的，因为，这里的丹青之妙，犹如“神助”。可以注意到，在评论这一格的画家时，朱景玄特别注重画家是否表达出对象的“神气”。周昉（神品中）之所以高于韩干（神品下），是两人在描绘郭令公的女婿赵纵时几乎不相上下，但是，细察之下可以发现，韩干所画“空得赵郎状貌”，而周昉所画则“兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”。同样，阎立本与王知慎也不在一格上，前者是神品下，而后者则是妙品而已，其区别也无非是阎立本达到了“神妙”的境地。在妙品一格，朱景玄推崇的是那种酷似、逼真的画家作品。譬如，韦无忝列为妙品上，就是因为“以画鞍马、异兽独擅其名，时人称号‘韦画四足无不妙’也。开元、天宝中，外国曾献狮子。既画毕，酷似其状。后狮子放归本国，惟画者在焉。凡展图观览，百兽见之皆惊惧”。 ［33］ 朱审、王维、韦偃等的山水也是有“曲尽其妙，宛然如真”的气象。妙品尽管在神品之下，但是，依然有极高的艺术品赏的价值。在能品一格，朱景玄列入的是那些功夫和名声都在神品和妙品以下的画家。他们是不无迈俗和奇妙的艺术家，但是，都稍逊于前面的二品。由于其描述过于简略，而所涉画家的画迹也不复多见，故难以具体概括。至于逸品一格，属于“不拘常法”一类，或“神巧”“奇异”“自然”“自得其趣”，或“世之雅律，深得其态”等，是特别值得肯定的艺术品格，因为都是“前古未之有也”。到了后来，逸品一跃成为“神”“妙”“能”之上的一格，如宋代邓椿在《画继》卷九中写道：“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（玄）撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。” ［34］ 因此，颇有特异和创新色彩的逸品成为备受推崇的对象，不是没有道理的。
再次，来看张彦远的《历代名画记》。张彦远出身豪门世家，其家族有极为丰厚的书画收藏，同时，学问渊博，擅长书画。这些都为其盛年时（32岁）完成《历代名画记》一书提供了不可多得的条件。《历代名画记》凡十卷，前三卷计十五篇，主要涉及画学和画史，第四至第十卷则是关于从黄帝至唐代会昌元年（841年）间共约3500年的373位画家的评传，体例之宏大和内容之丰赡，鲜有其匹。第一，张彦远论述了绘画源流及其与政治、教育的关系，尤其高扬绘画的功用，认为“画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。此前，尚无人这样肯定绘画的意义，但是，这种近乎极端的表述毕竟不甚准确。好在张彦远并没有完全忘记绘画的审美本性。譬如，他对优秀画家的评价是颇为恰切的：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”
［35］
第二，在绘画理论上，张彦远承继了前人的认识，有所阐述和发挥，如对谢赫“论画六法”的理解，强调了“气韵”对形似的统领作用。又如，对王维提出过的“意在笔先”，他借用顾恺之的用笔特点也有发挥：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电急，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”
［36］
他提倡“自然”，主张以“自然、神、妙、精、谨细等”来排列画家高低品第。他在谢赫“骨法用笔”的基础上，进一步明确地强调“书画用笔同法”“书画同体”，认定“骨法用笔”仅次于“气韵生动”，而且，还与艺术表现的风格问题息息相关。这就第一次有力地凸示了书画的关联尤其是用笔的重要性。所有这些，都颇为精彩地反映了唐中后期画学理论中的继承与发展。第三，张彦远笔下的373位画家的评传是特别珍贵的美术史叙述，较诸奠定了西方美术史述的著作——意大利瓦萨利的《名艺术家传》，早了 600 多年。该书被认为是中国第一部系统完整的绘画通史和当时绘画的“百科全书”（如寺观壁画部分），无疑是当之无愧的。即使在评传的一些文字本身也涉及了极为关键的理论命题。譬如，对水墨的形容无疑就是一种褒奖：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而
。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”
［37］
又如，“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”“点睛”和“多不可减，少不可逾”等，也都是可以深长思之的艺术话题。第四，张彦远把著录、鉴藏、用印、流传、名价品第以至装裱等也纳入了画史研究的组成部分，对中国绘画的完整把握也提供了参照的体系。此外，如前所述，《历代名画记》难得地收录了一些珍贵的绘画史料，除“述古之秘画珍图”外，还有前代绘画史籍（包括顾恺之、张璪、孙畅之、窦蒙等），虽系引述而可能与原文有别，但是，在原书散佚的情况下，张彦远还是为后世提供了重要的绘画史料。
最后，来看荆浩的山水画理论。荆浩为避战乱而隐居，诗文书画无一不精，绘画则以《匡庐图》（现藏台北故宫博物院）名世，是关仝、范宽的师长。其《笔法记》一文 ［38］ 来自其外出写生遇一老叟传授笔法之对答，乃是五代最为显要的山水画专论，尤其是其中提出的“六要”“四势”和“二病”说等，其意义和影响尤为突出。一是，荆浩十分在意“图真”并臻于“气质俱盛”的气象，实际上是对形神合一的强调。二是，他为山水画制定了六个标准，与谢赫为人物画而立的“六法”既有联系又有区别。他指出：“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”所谓“气”，是“心随笔运，取象不惑”，意思是说，气随笔而生，令特定表达对象显豁起来；所谓“韵”，是“隐迹立形，备仪不俗”，也就是说，韵可以无迹可求地使得形象饱满起来并且显出不俗的格局；所谓“思”，是“删拨大要，凝想形物”，即是艺术的构思就是去粗存精，让画面更有思想的力度；所谓“景”，是“制度时因，搜妙创真”，也就是说，艺术家要针对性地抓住山水的季节与环境，从而妙笔生辉，创作崭新的真实之象；所谓“笔”，是“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，就是要灵活有致地用笔，勾勒生动飞扬的画面；至于“墨”，则是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，也就是说，墨与笔有别，更多地高低层次和浓淡的渲染。在这里，将“墨”凸示出来，荆浩无疑是首而为之，而且，就如其本人所说，“水晕墨章，兴吾唐代”，“六要”中的最末一个是对当时兴盛的水墨山水画的深刻理解与把握。他对王维的评价，也可以见出“墨”的作用：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”三是，荆浩提出了“四势”说：“凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。”否则的话，“墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨”。这样的表述集中到一点，就是将山水看作是有生命的对象。四是，荆浩描述了“二病”：“一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”无论是时令不当、比例失调，还是结构不合，都是要避免的毛病；而至于气韵不存，则是致命的。“二病”说强调了从局部和整体把握绘画的重要性。此外，荆浩还将山水画分为“神，妙，奇，巧”：“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”其中的高低，几乎不辨自明。
宋代的画学思想极为丰富。一边是宫廷画院，一边是将诗书画真正融为一体的文人画的创作。前者坚执教化，而后者则偏于自娱，成为理想人格的表征。这种绘画的发展状态为画论研究提供了新的资源。无疑，此时的画学更加深入了艺术本身的问题中。卓有影响的当推郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》以及苏东坡的画学思想等。
首先，来看郭熙的《林泉高致》 ［39］ 。郭熙本人是山水画大家，识见自是不凡。其《林泉高致》一书，共六篇（“山水训”“画意”“画诀”“题画”“画格拾遗”“画记”）。不过，书中的“序”以及最后两篇都是郭熙之子郭思的文字。总体看，《林泉高致》可谓中国山水画理论的又一里程碑，是山水画走向鼎盛时期的理论总结，涉及的内容极为丰富，如创作态度（“注精”）与创作心理（“乘兴得意”）。其一，郭熙主张画家要“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。那种只局限于某一大家的模仿，往往成病而不见个性面貌。在名家之前，无论“浪学”抑或“媚师”，都是不足取的。同时，画家也要“养得胸中宽快，意思悦适”，“饱游饫看”。在修养方面，画家读诗，就有助作画，所以，郭熙说“‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”。其实，王维的名言不仅仅是让画家获取灵感而已，而是要融会贯通地打破诗与画的界限，营造出浑然一体的诗情画意的境界。这正是宋代鼎盛的山水画的精粹所在。其二，郭熙描述了山水画的审美意义与特征。在他看来，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也”。也就是说，描绘理想山水乃是“离世绝俗”的途径。而且，画中“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。其三，郭熙关于笔墨问题的精湛而又具体的体会。笔墨并非新问题，此前的张彦远就有相关的见解，但是，笔墨又毕竟是技术问题，因而抽象还是细致而微地谈，差异不小。作为山水画大家，郭熙的言谈就十分鞭辟入里，道出关键所在：
一种使笔，不可反为笔使。一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮片，墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不瞭然故尔。瞭然然后用青墨水重迭过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重迭，旋旋而取之，谓之干淡。以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦。以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用浓淡墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。
其四，郭熙对山水画空间结构的描述与分析，是其最为突出的贡献。他不但注意到了山水画创作的观察方法（“远望”与“近看”的结合、“山行步步移”与“山形面面看”），以期更为深入体验对象，使之富有情致：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂……见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，或者“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。而且，他还理性地分析了山水画的透视规律，即提出著名的“三远”法：
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。
表面上看，这是山水画创作技术层面上的问题，究其实，则是中国人的独特自然观使然：艺术家与其是要将山水对象看作是纯粹外在的存在，还不如说是将山水对象看作是阴阳谐和（山为阳，水为阴）的整体，同时，通过“三远”法让山水对象历历在目，有情有致，这就在本质上拉开了与西方美学中强调对抗和冲突的“崇高”概念的距离。郭熙的“三远”法对后世的影响无可估量，宋代韩拙在《山水纯全集》中就引申了郭熙的思想，提出了具有补充意味的“三远”（即“阔远”“迷远”和“幽远”）。 ［40］ 元黄公望在其《写山水诀》中也有独到的发挥。 ［41］
其次，来看刘道醇的画学思想。刘道醇撰有《圣朝名画评》 ［42］ （又名《宋朝名画评》）和《五代名画补遗》。前者是五代末至北宋初的绘画评传史，后者则是续胡峤的《广梁朝名画目》而作，收录五代画家24 人，亦为评传文本。在写法上，刘道醇在《圣朝名画评》中以张怀瓘列出的“神”“妙”和“能”三品，依次讨论描绘不同题材的画家，而将朱景玄的“逸品”划入了“神品”。刘道醇的独到之处在于提出了“六要”和“六长”说。所谓“六要”，就是“气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也”。其中，不难看出有对谢赫和荆浩的呼应。不过，也有新的补充。“气韵”和“兼力”并提，其实是越来越具体地将前人所倡导的“气韵”与具体的笔力联系起来了。至于“格制俱老”“变异合理”和“去来自然”，则均未见于谢赫“六法”中。从字面上看，“格制俱老”是指画格（风格、个性等）、形制均老到精熟。这也许就是个人的发挥与艺术惯例的最佳平衡。有限制的创造高于无限制的创异，前者既有个性但不失规矩，后者则越出限制走向歧路。因而，“格”“制”缺一不可。“变异合理”更进一步明确艺术演变的规律，即变革传统画法，亦须合乎画理或审美法则。“彩绘有泽”是对谢赫“随类赋彩”的发展，强调了色彩与生气之泽的联系。“去来自然”概括了艺术家从“第一自然”（大自然）到“第二自然”（艺术）的转换过程。艺术家不是照搬自然，而是有所取舍，与此同时，亦要遵循自然法则，忌造作与矫情。“师学舍短”则是对谢赫的“传移模写”的一种补充，也就是说，“传移模写”如果理解成学习传统的过程，那么，就需要取长舍短，不是一味盲从。所谓“六长”，“粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也”。这不能不说是刘道醇在笔墨上的独到体会了。“粗卤求笔”，即尽兴挥洒时依然有笔法；“僻涩求才”，即画面怪僻有阻时有变通的才智；“细巧求力”，即细巧处也有笔力；“狂怪求理”，即狂怪之中透出画理，就如苏东坡所体会的那样：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）；“无墨求染”，即在无墨（留白）处也有墨染的奇妙效应；“平画求长”，即在平淡画面上蕴含深长意味。这些都把绘画的辩证法阐述得入情入理，丝丝入扣。
再次，来看郭若虚《图画见闻志》 ［43］ 。此书是一部重要的断代绘画史述，共计6卷，时间则是上承张彦远《历代名画记》收尾的唐武宗会昌元年，一直到北宋神宗熙宁七年（1074 年）为止。该书第一卷为“叙论”，共16篇专论，分别讨论“诸家文字”“国朝求访”“自古规鉴”“图画名意”“制作楷模”“衣冠异制”“气韵非师”“用笔得失”“曹吴体法”“吴生设色”“妇人形相”“收藏圣像”“三家山水”“黄徐体异”“画龙体法”“古今优劣”，显然，内中所涉极为丰富。第二卷至第四卷为“纪艺”，记录了 289位画家。第五卷为“故事拾遗”，记述了 27个艺术故事。第六卷为“近事”，记述了皇朝、孟蜀、大辽和高丽的 32 个艺事。总体而言，此书较诸张彦远的《历代名画记》显得更为完备。在画学理论上，首先，郭若虚与谢赫一样都讨论到了气韵的问题，而前者则进一步地与画家的人品直接关联起来。在“气韵非师”中，他一方面强调天分的独特意义，同时也指出：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。”因为，在“论用笔得失”中，郭若虚是这样认定的：“气韵本乎游心，神采生于用笔”，也就是说，画家的内心的精神状态与用笔相关，进而制约作品的神采和气韵。艺术家的精神高度决定了艺术的品格。这确实是前所未有的一种强调。不过，人品与气韵的关系观却是一个颇有争议的话题，因为，历史上不是没有那种人品与画品不相统一的例子。其次，郭若虚讨论了“三病”说。他在“论用笔得失”中指出，“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也”。这较诸荆浩的“二病”说，显然是有所推进。荆浩更多注意的是时令、比例和结构，而郭若虚则落实在用笔问题上了。
最后，来看苏东坡的画学思想。苏东坡在文学领域为“唐宋八大家”之一，而在书法领域则与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家。他的画作也有自身风格，好作枯木怪石和竹子，是文人画的标杆。苏东坡的画论主张主要是通过一些题画诗来表现的。首先，表述了对形神问题的看法。与以往的讲求形神平衡的观念有别，出于对文人画自由抒发的肯定，苏东坡将“神”看作是高于“形”的。顾恺之是要“以形写神”，而苏东坡则更为看重神似，因为神似通向更具主体性的内在世界。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”显然，苏东坡是极其看轻以形似角度论画的，而这在院画盛行的北宋年间有着振聋发聩的力量。从苏东坡对文人画（士人画）与画工画的比较中，我们是可以体会到强烈的倾向性的：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《又跋汉杰画山二首》）不过，如此强调神似的显要性，某种程度上，是否有点矫枉过正了，却也是可以让我们深长思之的问题。其次，他揭示了文人画的重要精神取向。最有代表性的是他在评论朱象先画作时写下的主张：“能文而不求举，善画而不求售，曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”（《书朱象先画后》）也就是说，作文与作画都不是有功利念想的事情，只是表达内心世界而已。这就把文人画推到了一种极致的状态，即无求于世，涤净杂念，无拘无束，诉诸内心。再次，苏东坡积极倡导文人画的诗画融合。他不止一处地提到两者的耦合。譬如，“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。更为脍炙人口的则是《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”事实上，他对王维的画作的评价甚至超过了对吴道子的肯定：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《王维吴道子画》）在苏东坡身后，有关诗与画的话题一直延续着。
元代是画论进一步充实和丰富化的时期，因为，在很大程度上，元代在绘画境界方面承继的就是宋代的传统。明代张泰阶在《宝绘录叙论》中就指出：“古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。” ［44］ 在理论方面，有关文人画的问题的探讨确实依然是不绝如缕的。当时社会政治以及经济环境的巨变，客观上对追求委婉、超脱与心曲的文人画的发展也恰是一种触媒。
首先，来看赵孟
画学思想。赵孟
诗书画俱佳，被后世认定为“书画同源”的标志性画家。赵孟
的画论思想大多体现在题画诗跋中。他的重要主张主要体现在两个方面：一是“古意”论，二是“书画同笔”论。主张“古意”，倒未必一味拟古而不及其余。事实上，赵孟也注重外师造化，并不认为艺术家对现实对象的观察是无关紧要的。他曾在《题苍林叠岫图》中写道：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”可见，绘画与现实之间的联系是他关注的方面。但是，在更多的地方，他竭力倡导师古，认为古意是好画的重要标志，甚至是高于一切的标准。譬如，他跋《长江雨霁图》时对李唐的山水画是这么评论的：“落笔老苍，所恨乏古意耳。”再如，他明白地说过：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”
［45］
那么，何谓“古意”呢？我们不妨先看一下司空图《二十四诗品》中对“高古”的描述：
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
这无疑是一种意味无穷的境界。赵孟
显然就属意这样的作品，尤其是唐代的绘画：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”
［46］
所以，古意不仅仅是境界，而且还有笔墨，都是在回望唐代的绘画风范。不过，董其昌曾跋文评价赵孟
的《鹊华秋色图》（现藏台北故宫博物院）：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有宋人之雄，去其犷。”也就是说，这种古意的借鉴也是包含创新的意味的。与“古意”相左，也常常是流于俗的表现。元代汤垕的《古今画鉴》在评论宋代画家郝澄时曾这样写道：
郝澄画马甚俗。尝见《人马图》，不过一工人所为，殊无古意，上有宣和题印。又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰：“金陵郝澄”，极妙。如是两手。又见《渲马图》亦俗，始悟滚尘马是无名人妄加篆文以取重，不知反累画也。
可见，非“古意”即俗矣。至于“书画同源”的主张，虽然并非发轫于赵孟
，如谢赫对“骨法用笔”的看重，就有强调“书画同源”的意味，但是，赵孟
完全将两者看得无以分离了。最重要的表述见于其《秀石疏林图》（现藏北京故宫博物院）卷后的自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”其画作本身正是这种“书画同源”的最佳例示。“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”
［47］
，正是道出了绘画与书法的内在联系。
其次，来看饶自然的《绘宗十二忌》 ［48］ 。饶自然诗画俱佳，约于1340 年撰成《绘宗十二忌》（亦名《山水家法》）。这是一篇有关山水画技法思想的文本。顾名思义，讨论的是山水画创作的“十二忌”。较诸荆浩的“二病”说和郭若虚的“三病”说，饶自然更为具体地分析了山水画表现的注意要点。所谓“十二忌”，指的是：“一曰，布置迫塞”“二曰，远近不分”“三曰，山无气脉”“四曰，水无源流”“五曰，境无夷险”“六曰，路无出入”“七曰，石止一面”“八曰，树少四枝”“九曰，人物伛偻”“十曰，楼阁错杂”“十一曰，滃淡失宜”，以及“十二曰，点染无法”。作者不但指出这十二种犯忌的方面，也为此一一提示了正确的构思方式和作画方法，对山水画的创作有着良好的影响。从中也可以看出，到了元代，无论山水画的创作，还是山水画的理论，都到了极为成熟的地步。
再次，来看黄公望的《写山水诀》 ［49］ 。黄公望名列“元四家”，其代表作《富春山居图卷》具有传奇般的经历。他的画学思想与其人生经历有关，同时也与自身丰富的山水画创作实践息息相连。《写山水诀》当属其山水画理论方面最为重要的文本，是山水画专论中的佼佼者。首先，作者参照董源、李成两家，就树石的表现结合笔法和墨法展开讨论。其次，讨论了山水画的“三远”：“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”这与郭熙的“三远”说是略有差异的。观其《富春山居图卷》，我们或可推测问题角度上的不同。相比之下，黄公望的“三远”说更是对山水长卷的透视特点的描述与总结。再次，是对山水画笔墨的条分缕析。在黄公望眼里，山水是活态的。山，应该是“众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色”；水，则“出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源”。因而，与之相对应，“山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，……”他推崇李成，认为其用墨尤佳，而“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处”。尽管这样的表述不无个人化的特点，但是，强调笔墨的区别及其重要性，同时突出笔墨的生动特征（“筋骨相连”），则都是值得重视的。最后，在趣味方面，他觉得，山水画要摒弃“邪、甜、俗、赖”。虽然没有展开细述，大意却是可以理解的。“邪”与正相对，往往就是指路子走歪了，与传统无涉。“甜”，悦目而已，缺乏深度意蕴。“俗”与雅相对，格调欠高。“赖”为依赖，全无创新之力，只能沉溺在传统中而无以出乎其中。
然后，来看王绎的《写像秘诀》 ［50］ 。王绎本人是杰出的肖像画家。他的《写像秘诀》正是肖像画技法的总结。学界一般认为，王绎是第一个系统论述肖像画创作的人。他主张，画家与描绘对象交流，从中捕捉和把握到“本真性情”，否则，就难以做到“静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。肖像的最后效果就是“一一对去，庶几无纤毫遗失”。这确实是点出了肖像画的本性。难能可贵的是，肖像画的描绘过程也有讲究，落笔先后不可混淆；描绘对象面貌特征有异，落笔处就有不同。对于不同的面相，王绎归纳出“八格”“三庭”和“五配三匀”说，以便画家迅捷找到描绘对象的面部特征及其比例关系。至于肖像画的设色，王绎则有详尽的解说，不无工具指南的意义。
最后，来看汤垕的《古今画鉴》 ［51］ 。这是与友人画家交谈体会后撰成的著述，品评了从三国直至作者当代的近 80位画家，既是画史、名画鉴赏录，也是画法指南，因而，内容极为丰富。汤垕的品鉴体会虽然常常点到为止，但是，准确而又形象。譬如，他称顾恺之的作品：
如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见初平起石图、夏禹治水、洛神赋、小身天王，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。唐吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
其中，不但指出其笔法完备，高妙而超乎语言的特点，而且，还指陈其渊源影响。在评骘王维的绘画时，更是指出艺术家修养的重要性，即“胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同”。他对神似的看重，显而易见，譬如：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者，形似者，俗子之见也。”又云：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。”甚至他的注意力也不放过艺术家的媒材，品鉴细致到了极点，如指出：“徐熙画花果多在澄心纸上，至于画绢，绢文稍粗，元章 ［52］ 谓徐熙绢如布是也。”但凡不明就里的地方，他亦不回避，而是直接道明：“唐人画《李八百妹洗黄庭经图》曾于司德用家见一本，万山中一白衣妇人踞地临溪，洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。”可贵的是，汤垕对名家也非一路高歌，而是实事求是，指出其优异与平庸。譬如，他在赞叹郭熙的同时，也直言道：“仆平生见真迹约五十本，然绝佳者，不过一二十轴而已。”汤垕对鉴赏之道的点拨颇有启发性：
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。
汤垕是极为推崇米芾的，文本中提及多达 25 处，但是，他也并非追随米芾而已。我们知道，米芾在其《画史》中对李公麟的评价是偏低的，认为“李笔神采不高” ［53］ 。可是，汤垕却说：
李伯时，宋画人物第一。专师吴生，照影前古者也。画马师韩干，不为著色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人乔仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡，吴兴国僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然，上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩干三马，神骏突出缣素，今在杭州人家，使韩复生，亦恐不能尽过也。
有意思的是，后世对李公麟的评价多采汤垕而非米芾的观点，可见前者公正且影响深远。
明清时期是中国画论趋于集大成的时代。一方面，可以评点的绘画历史已经蔚成大观；另一方面，画论的数量也增加到了极为可观的程度。
明代名家辈出，无论是与院派联系较为密切的画家，如戴进、吴伟，还是吴门画派的文人画家，都有相当的建树。尤其是文人画家的主张成了主流的声音。到了明末，董其昌的《画禅室随笔》进一步强化了文人画的审美主张，引起非同寻常的反应。不过，总体而言，明代画论新意不多，而且大多谈论技法方面的问题。
首先，看董其昌的“南北宗论”。尽管董其昌并非为提出此论的第一人，此前的莫是龙在其《画说》 ［54］ 中就有“画分南北宗”之说，但是，董其昌画论的影响最著，则是不争的事实。谈论绘画的门派，其实就是对画风的体认和深究。这是绘画理论推进的重要现象。董其昌在《画旨》 ［55］ 中谈道：
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲丰，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所学也。
在这里，董其昌首推王维为文人画的鼻祖，同时指明其“正传”。至于南宋的马、夏、李、刘一路，他似乎有点疏远。这也是后人常常以为董其昌扬南抑北的原因。其实，他对李思训还是有公允之论的。譬如，他说：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然惟写江南山则相似，若《海岸图》必用大李将军……”对北宗的代表人物的评判还是充满肯定的意思的。在《画源》里，他也说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”不过，在《画眼》中，他的倾向性就鲜明了起来：
右丞山水入神品，昔人所评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已……自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变钟体
，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者名出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛，各体右军之一体耳。
董其昌进一步将王维推为“唐代一人而已”，其主观性不辨自明，因为，事实上，董其昌并没有太多机会亲睹过王维的原迹，如其所说，只见过小幅如《钓雪图》之类而已。 ［56］ 但是，或许是有感于微言大义，后人对南北宗问题作了尺度很大的引申。譬如，沈颢就说过：
禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。 ［57］
到了清代，“四王”更是极而言之，推崇南宗的倾向一目了然。好在这种情况并非一边倒，譬如石涛就不认这一套。董其昌有见地的思想不少，在《画说》里，强调艺术家要读万卷书，行万里路，认为“不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗。画道亦尔”。同时，有关笔墨的认识也有阐发：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵严然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”在《画禅室随笔》中，他指出：“善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”在笔墨的关系上，也有独到的看法：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”
其次，来看王履的画学思想。这位曾经为亲历华山而作画 40 幅的艺术家，在当时表明了与众不同的师古与师造化的观念。他推崇的是多少受到同时代人疏远的“北宗”，如马远、夏圭那样的画家，在《画楷序》中，他指出：
夫画多种也，而山水之画为予珍；画家多人也，而马远、马逵、马麟及二夏之作为予珍。何也？以言山水欤，则天文、地理、人事与夫禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具，以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜，已充然矣。
有关山水画的形意关系，他在《华山图序》 ［58］ 中有精湛的阐发：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？”理想的山水画就是“得其形者，意溢乎形”，就是说，不仅仅讲求“形”，更为要紧的是让“意”流露出来。但是，如果“形尚失之”意就无所依从。所以，两者缺一不可。画家自己的体会是：
苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾旧而重图。
山水画的创作是寻求形与意的过程，而且，还求助于机缘巧合的触动。与此同时，王履意识到，造化非恒定之物，而是处在不断变化的过程中，因而，“既出于变之变，吾可以常之常者待云哉？吾故不得不去故而就新也”。真如其所言，艺术家其实是“吾师心，心师目，目师华山”。这不能不说是对“外师造化”的真知灼见，也对拟古风气颇盛的明代有强烈的纠偏作用。
再次，来看唐志契的《绘事微言》。唐志契是山水画家，因而，所论亦多为山水画方面的问题。《绘事微言》共四卷，作者本人的思想集中在第一卷 ［59］ 中。唐志契是第一个提出“画尊山水”的人：
画中惟山水最高，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化。至题韩干画则曰：肖象而已，无大物色。东坡一时见吴道子佛像、摩诘辋川图，喟然叹曰：于维也无间。然其有所重哉。
山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。
究其原因，是因为他不是将山水画看作是外在的描摹，而是与性情相关：
山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物阙花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之。昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之。及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。
凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得还抱起伏之势，如跳，如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形，探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生花之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶？
这样的感悟大大丰富了前人所说的“畅神”。然而，达到这种物我相融的状态并非易事。第一，艺术家要看真山水，“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气……不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境”。因而，“画不但法古，当法自然”。第二，画家要读书，“昔人评大年画，谓胸中必有千卷书。非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之，故其胸中富于闻见，便富于丘壑”。第三，师从名家或“大积古今名画”而超迈：“昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。”第四，技法方面，唐志契则给出了有关画幅比例、用墨、用笔等的具体建议。
清代与明代相仿，画论的数量很多，但是，有创见的却不多。由于艺术现象中拟古与革新的力量交织与对峙在一起，画论也就大致呈现两端化的混杂与分流。
首先，来看“四王”的师古论。绘画向古人学习，并非不对，但是，如果一味强调以古人为师，要求笔笔有来历，那就走向极端了。“四王”无疑将拟古推向了无以复加的地步。“四王”之首王时敏在《西庐画跋》中指出：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。”因而，入艺之道，理应先靠拢古人，而不必师造化而中得心源。这初听起来好像不无道理的。但是，离开了现实以及因之而生的真情实感，艺术是否还有价值和打动人的力量呢？王时敏却对古将不古，心有戚戚然。他说：“近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。”他又说：“吴门自石田翁，文、唐二公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏般礴，与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵浸衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意炫奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存。至今日而澜倒益甚，良可慨也……唐、宋以后，画家一脉，自元季四大家赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以承董文敏。虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。尔来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡，不可救挽。”耳提面命，可谓到了一种声色俱厉的地步！既然要一心向古，那么，题中之义就是要在古人的笔墨中做文章，他于是说：“元季四大家，皆宗董、巨，浓纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍；纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓，不徒以神似为能，尤非余手可及。”可想而知，以师古为唯一目的，其必然的结果就是“不知是我还是古人”。这种以失落艺术家体验与性情为代价的师古，只能是带来了无生气、拼凑古意的作品。“四王”中王鉴、王翚和王原祁也都推崇古人，尽管彼此选定的古代画家有所不同。他们唯古是尊，虽然对于传统的承继有贡献，但是，就其本人与师从对象的水准而言，却不免第一手，譬如，王翚之于黄公望，两人真不是相酷似的问题，而是极大的差距。王原祁是“四王”中对师古表达了最充分向往的人。他在《雨窗漫笔》中写道：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”尽管他意识到一味模仿并非理想，说出了“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也”的想法［《仿黄大痴长卷（为郑年上作）》］，但是，同样，他与黄公望的差距也是显而易见的。他自己也承认：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出蓝之道，终不可得也当然。”（《题仿大痴手卷》）“四王”有关笔墨技巧、“画法与诗文相通，必有书卷气”［王原祁《仿设色大痴（为贾毅庵作）》］，以及对古代名家的鉴赏等还是有价值的。
其次，来看石涛的画学思想。相较“四王”，石涛的声音宛如异响，传递出完全不同的艺术观念。他的想法主要体现在他的《苦瓜和尚画语录》（又名《石涛画语录》《画语录》）。由于包含了道与释的思想，此书的文意并不容易解读。不过，全书主要的讨论对象是山水画。第一，在对待古代的态度上，石涛要辩证得多。无论是“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也”，还是“惟借古以开今”，至今依然有启发性。第二，表述了“一画”说。何谓“一画”，似乎莫衷一是，颇多争议。大体上都理悟到了形而上与形而下的含义。所谓形而上，指的是绘画的根本追求或表征。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”又曰：“一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”显然，这是宏观之至的“一画”。所谓形而下，则是指画中的具体线条，譬如，石涛说：“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。”又曰：“受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。”显然，这是描述有形的线条了。第三，论述了“至人无法”的思想。对此，曾有人直接解读为最高的技法就是进入一种不受技法羁绊的自由境地。可是，这种就技巧而论技巧的思路，其实在很大程度上是偏离了石涛的原意的。因为，关键在于，并非所有的人都能进入那种“无法而法”的境地，要达到无法而法的化境，其前提是先要成为“至人”。换一句话说，只有至人之无法可为无法。“至人”有特指的含义。最笼统的定义可见于《黄帝内经·素问·上古天真论篇第一》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。亦归于真人。”这是一个返璞归真、顺应自然、超脱世俗、精神饱满的健康者。庄子的《逍遥游》提到了“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名”。忘我的人即为至人。《荀子·天论》中有“明于天人之分，则可谓至人矣”的说法，突出了“至人”的识见水平。司马迁的《史记卷八十四·屈原贾生列传第二十四》：“至人遗物兮，独与道俱……”对“至人”的觉悟高度显现出充分的肯定。石涛对至人的领悟是贴切的体会之言：“至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。” ［60］ 这无疑是技巧的炉火纯青与人生达观睿智交相共济的美妙结果。理解了这一点，我们就不会疑惑于为何“笔墨章第五”几乎对如何运笔用墨只字未提，原因就在于，石涛心目中的笔墨技巧早已不是纯粹技术层面的方法了。第四，是对“我者”的高扬。从来没有人那么直白地说过：“一画之法，乃自我立”“我之为我，自有我在”。这在当时显出令人压抑的泥古风气中，具有振聋发聩的力量。第五，他将感受、识见与笔墨运用通合在一起，认为“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也……画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。对艺术创作有此整体合一的深刻理解，石涛可谓无人可及的。
清代画论卷帙浩繁，尽管驳杂且大多落眼于技法的细枝末节，但是，也有一些具有该时代特点的话题值得注意。譬如，郑板桥通过一画跋表述的“胸有成竹” ［61］ 的理解，是对王维“意在笔先”的精彩发挥；邹一桂的《小山画谱》中对刚刚影响中国的西方绘画的抵触和贬低，都是以前的文本中所没有的。
中国古代画论不只是一种纯粹历史的遗存，而是一个可以不断发掘和深思的特殊宝库。虽然我们目前尚未完全了解与消化内中的一切精粹，但是，借助与参照中国古代绘画的观摩与解读，以及借鉴来自整个人文学科的合力，我们当能更多地呈现中国古代画论的迷人内涵。
正如接触了一些关于中国古代画论文本的阿恩海姆所感慨的那样：“尽管我只是引证了个别的思想与例证，但是，显得越来越清楚的一点是，就如我早先已经说过了的那样，这些古老的东方资源还保持着活力，并不仅仅是因为其传统在中国得以传承。它们听上去具有惊人的现代感，乃是因为它们依凭了永恒的艺术境遇，不管现在的人们是否恰好能接受或是不予接受。” ［62］ 诚哉斯言！
［1］Bernard Berenson： The Florentin Painters of the Renaissance ，New York：G.P. Putnam’s Sons，1896，p. 74.
［2］房龙：《人类的艺术》，中国文联出版公司，1989年，第79页。
［3］马蒂斯：《另画语录》，第 96 页，转引自台湾历史博物馆编辑委员会：《马谛斯》，台湾历史博物馆，2002年，第8页。
［4］参见赫密·拉布傅斯：《线条的感情，空间的禀赋——马谛斯与中国》，载台湾历史博物馆编《马谛斯》，2002年，第228—261页。
［5］See Rudolf Arnheim，The Fable and the Scroll， British Journal of Aesthetics ，January 2003，Vol. 43，Issue 1.
［6］See Rudolf Arnheim，Ancient Chinese aesthetics and its modernity， British Journal of Aesthetics ，April 1997，Vol. 37，Issue 2.
［7］See Rudolf Arnheim，Ancient Chinese aesthetics and its modernity， British Journal of Aesthetics ，April 1997，Vol. 37，Issue 2.
［8］See Rudolf Arnheim，Ancient Chinese aesthetics and its modernity， British Journal of Aesthetics ，April 1997，Vol. 37，Issue 2.
［9］See The Zen Teaching of Bodhidharma ，translated by Red Pine，North Point Press，Farrar，Straus and Giroux，New York，1987，p. 2.
［10］参见李学勤主编：《十三经注疏二·尚书正义》，北京大学出版社，1999年，第116页。
［11］参见李学勤主编：《十三经注疏二·尚书正义》，北京大学出版社，1999年，第119页。
［12］李学勤主编：《十三经注疏二·周礼注疏下》，北京大学出版社，1999年，第1115—1117页。
［13］参见拙文：《转义与建树：中美艺术交互影响的若干个案》，《美术》，2010年第10期。
［14］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，1998年，第13页。
［15］参看谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第18—19页。
［16］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第347页。
［17］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第348页。
［18］参见吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，安徽美术出版社，1995年，第316页。
［19］参见吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第 1 页，句读有区别；俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第 356 页，其中也将陆探微注为“上上品”。
［20］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第1页。
［21］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），第912页。
［22］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第348页。
［23］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第462页。
［24］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第248页。
［25］“长康”系顾恺之的字。
［26］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第15页。
［27］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第592—599页。
［28］转引自谢巍：《中国画学著作考录》，第74页。
［29］参见董其昌《画旨》；吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第37页。
［30］现已轶失。
［31］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第50页。
［32］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第57页。
［33］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第60页。
［34］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第823页。
［35］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第35页。
［36］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第92—93页。
［37］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第94页。
［38］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第194—196页。
［39］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第460—485页。
［40］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第624—654页。
［41］参见拙文：《技法的境界——中国画论中人生化倾向及其当代意义》，《美术与设计》，2011年第6期，第46—50页。
［42］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第244—290页。
［43］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第308—397页。
［44］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），第1264页。
［45］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第92页。
［46］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第92页。
［47］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第34页。
［48］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第46—48页。
［49］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第50—52页。
［50］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），第485—488页。
［51］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第15—45页。
［52］此指米芾。
［53］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷一，第406页。
［54］参见俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），第718页。
［55］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第303—337页。
［56］参见董其昌《画旨》；吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第312页。在《画眼》里，则提到阅过王维的另一幅小品《江山雪霁图》，参见俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），第 727 页。在《画禅室随笔》里，他写道：“京师杨太和家所藏唐晋以来名迹甚佳，余借观有右丞画一帧，宋徽庙御题左方，笔势瓢举，真奇物也。检《宣和画谱》，此为《山居图》，察其图中松针石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。”
［57］沈颢：《画麈》，吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第303—337页。
［58］俞剑华编著：《中国古代画论类编》（下），第707页。
［59］吴孟复、郭因主编：《中国画论》卷二，第424—445页。
［60］《苦瓜和尚画语录·脱俗章第十六》，载俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），第157页。
［61］参见《郑板桥集》，上海古籍出版社，1979年，第154页。
［62］See Rudolf Arnheim，Ancient Chinese aesthetics and its modernity， British Journal of Aesthetics ，April 1997，Vol. 37，Issue 2.