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在世界艺术之林中，中国书法是最特殊的艺术形式。作为汉字的书写艺术，作为中华民族独特的智慧创造，已经传承了几千年之久，发展成了专门的高超艺术。孔门六艺“礼、乐、射、御、书、数”中，“书”即所谓的书法或书写。在西方文化艺术的传统中，古希腊艺术守护神的缪斯（Muses）共九个，分管史学、音乐、舞蹈、悲剧、喜剧、抒情诗、史诗、颂诗和天文。欧洲中古时期有所谓的自由七艺（seven liberal arts）：逻辑、语法、修辞、数学、几何、天文、音乐。不但没有书法，更没有建筑、雕塑、绘画三类后世所称的“艺术”（Art）。
可以说，书法是中华文化传统中最为精妙的艺术形式，与其他文化相比较，也是最为独特的，很少有民族能将其文字单独抽绎出来作为一种审美观照的对象。西方文字属于字母文字，侧重于发音，中国以外的书法，英语中penmanship和calligraphy，更多指“书写”，基本上是书写态度和写字风格，其“精美”的书法或许就是中世纪手抄本上的花体字和图案画。其原因与穆斯林世界的“书法”异曲同工，由于禁止偶像崇拜，艺术家不能描绘神的形象，只能在书写上发挥其艺术的情思。但这些与我们中国的书法艺术判然有别，那些精美的手抄本作者只能称其为“书工”，尤其没有书法理论与批评传统，没有书学，或者日本称之为“书道”的艺术和学问。
中文是象形文字，倾向于表意，这使得即使在今天，我们读两千多年前写的《论语》的时候，仍能亲切地感受到一位长者对我们的谆谆教导。书法文字作为纯粹的艺术形式成熟于魏晋，在唐代全面繁盛，颜柳褚欧等楷书基本上奠定了后世的书写范式。时至今日，受过私塾教育的老爷爷还会要求小孙子们从临习颜真卿的字开始学习，在这里，颜真卿的字远远超越了作为一种识文读意的符号功能。颜体雍容大度的间架结构，雄强饱满的运笔回锋，当柔软而又有韧性的毛笔把黑黑的墨汁在洁白的宣纸上铺展开来的时候，更是对书写者在精神上的陶冶与升华，某种意义上，这是在进行着一种文化精神的传承。中国的书写之所以发展成为一门独特的艺术形式，很大程度上，与中国书法特殊的材料有很大的关系。中国书画所用工具是毛笔，其特性是能体现线条、笔触的速度和力量。那些中国大师运笔用墨的功夫，与画家内在的心里和外在的感受微妙地联系在一起：“矜持的人手法僵硬而刻板。生性不羁的人既打破了能打破的常规，也打破了不能打破的常规。单调的轻缓会导致柔弱；无节制的勇气会产生烦躁。” [1]
欧洲古代的笔以鹅翎管斜削成尖而为之，后来改用金属仿制，成了“钢笔尖”，到铅笔、圆珠笔等出现后，完全是硬物制造，没有弹力了。其书写始终没有与绘画等艺术形式相匹配，这一认识影响深远，甚至西方学者都不认为中国的书法/书写能作为和绘画等而视之的艺术形式。如西方研究中国美术史的学者高居翰先生，就对中国古代艺术展览中，把绘画与书法放在一起展览，表示不理解。
书法、书写与文字密不可分。考察传统典籍中对于文字的创制，中国文字肇始于人与自然的关系中。《易·系辞下》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以通神明之德，以类万物之情。”此处，在易经中虽然是言明八卦与天地万物的关系，而将之视为中国文字的产生亦颇为适用。东汉许慎《说文解字·叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。”对于文字的生成，许慎承袭前辈圣贤的理解，作书之文字，抽绎概括天地万物自然物事而“依类象形”，表意字形大体可以归为此类。在象形的基础上再组合为形声字和会意字。从某种意义上看，象形是文字构造的基础，正所谓“画成其物，随体诘曲”。
具体到书法文字的义理阐释上，其后传为蔡邕的《九势》中指出：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”中国的艺术理论与道家密不可分，此处所言书法艺术的创生，毋宁视为老子《道德经》中所言的由“道”及“器”的衍化过程。这一体悟历经千年，一直到清代的石涛仍在阐发：
太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。法于何立？立于一画。
一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。
石涛认为“法立于一画”。这个一画是“众有之本，万物之根”。而这似乎是对老子“无，名天地之始。有，名万物之母”的反应。“一画”作为具体的视觉形式，是由“道”衍生为“器”的第一义，而如六朝至唐等后世的“六法”、“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）等等，在他看来已经属于次之之论了。
就书法论著而言，大体上以宋元为分界点，对书法、书艺的论述，汉唐时所论往往言简意赅，即使有过多的辞藻描绘，也往往借用自文学中的诗文赋格，尤其在魏晋时期还与文人之间的识鉴品评有直接的关系。宋元之后，则以笔记、题跋为主，不但有书法技巧的分析详解，更有各种品评标准和体系。
古人对于书写艺术的论述和评鉴与文学理论等密不可分。魏晋时候的“逸”，实际应包括在当时人伦品藻中对人所把握道的“神”的概念之内，而这神与气韵观念有密切关系。《世说新语·容止》中对于士大夫文人的描述，实则也是对于其艺术性的最好写照：
魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓“蒹葭倚玉树”。
夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩。
（嵇康）风姿特秀……萧萧肃肃，爽朗轻举……肃肃如松下风，高而徐引……岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。
（裴令公）双目闪闪，若岩下电，精神挺动。
裴叔则如玉山上行，光映照人。
刘伶身长六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸。
（王武子）俊爽有风姿。
庾子嵩长不满七尺，腰带十围，颓然自放。
时人目王右军飘如游云，矫若惊龙。
需要指出的是，在《晋书·王羲之传》中“飘如游云，矫若惊龙”的描写是用以形容其笔势书法。这类品鉴辞藻的描述，让我们不由想到顾恺之诸多状貌写神的实例。形神关系中，神离不开形，升华得越高，神越真切，而原来的形，乃至成为可有可无之物，升华得最高时，即是逸的形相。
中国书法艺术自汉至晋，从南北朝到隋唐之际，这千年的传承，不但书法的视觉形式发展到了精醇美好的顶巅，而且出现了大量的理论著述，尤其生发出诸多评鉴标准，并将古之书家划分为不同的神、逸、妙、能等上下品类。在书画艺术上的这种有意识的自觉大兴于唐代的中国，如张彦远不但写就《历代名画录》，更写有《法书要录》。此类著述有史料，有品鉴，有理论，已经具备现代艺术史学科诸多研究旨趣。而在西方艺术传统中，直到 16 世纪才有瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）写出《名人传》（ Lives of the Most Excellent Painters，Sculptors， and Architects ）一书，系统论述艺术发展的分期及视觉规律。
而在中国书法传承发展中，何为正统？唐代张怀瓘《书断》中将书法艺事这类原来的雕虫小技上升到圣贤大道的气势上来：“夫道之将兴，自然玄应，前圣后圣，诃矩合规，虽千万年，至理斯会，大或垂范，或授圣哲，必然而出，不在考其甲之与乙耶。”
前圣后圣，指书法名家楷模的先后次第接续，合矩合规。唐代不但确立了内在外在的标准和规范，更推出王羲之等书法典范作为一再追摹的对象。这种对书法正统的理解和追溯，一直存在，及至元代郑杓《衍极·至朴篇》对于颜真卿的典范评论：“颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗。”
我们认为，对于书法正统可以从两个方面来理解：首先是对于书法评鉴标准和内在规律的探索；其次则是书法与中国文化传统的正统价值观相应，尤其是与儒家的价值观相合。如“书圣”王羲之，终身都是世宦生涯，践行事君行道，一反虚谈废务的官场时弊，同时救民于危难，清贵有鉴裁。并且有北伐收复失地之志。唐代的颜真卿更是行为世范，在平定“安史之乱”中立下汗马功劳，其书法人品在宋代文化圈里被推崇备至。
与之形成对照的是赵孟頫，赵以宋宗室的身份，出仕元朝为官，并连续受到五位皇帝的赏识宠爱，对于其气节忠贞的责难非议后世一直不断。甚至影响到对其书法的评价，有元明文人直斥赵孟頫秀媚妍丽的书法为“奴书”。引申而言，这正是中国艺术品评中所谓的“书品即人品”。
具体到书法的技术层面，对于书法的学习和认识，唐代书学家张怀瓘简明扼要地指出：
夫书：第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。
时至今日，用笔、结构、风格三个方面仍是书法研习的不刊之论。其中，用笔是关键。具体笔法而言可以“永字八法”为代表。“永字八法”传为唐代书法家张旭传出，指世代相授的“师法”。唐人韩方明解释说：
八法起于隶字之始，后汉崔子玉，历钟、王以下，传授至于永禅师而至张旭，始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此。
八法是秦篆变为汉隶后发生的，由篆变为隶，逐渐由圆曲变为方直，“解散”了篆体的迂回繁复。而晚期汉隶即八分书。由篆体的浑然内敛，逐渐“八”向分布，八种分散的“独立”笔画。而“永”字，能很好地作为代表来说明这八种笔画：
侧——点
勒——横（画）
弩——竖（直）
趯——挑钩（细分：左为趯，右为挑；竖钩为趯，横钩为挑）
策——仰横
掠——长撇
啄——短撇
磔——捺
八个笔画就是抽取、提炼了物象之理而演绎出来的名称，各有取义。如有学者就将这八法与骑马的各种技巧相类比。对于书法的研习，赵孟頫曾言“用笔千古不易”，高古超绝的笔法确实是书家所梦寐以求的。比如三国时曹魏的重臣钟繇，是一个大书法家，据说他在当时的书法家韦诞那里，见到汉代蔡邕谈论笔法的著作，苦苦请求，韦诞也不愿意给他看。回家后，他懊恼得捶胸呕血，曹操用五灵丹才把他救活。韦诞死后，他令人盗发其墓，终于得到蔡邕的笔法论著。可见，古代书法家对笔法是何等的重视和孜孜以求。
书法史上早有一份宝贵文献，是梁武帝与陶弘景二人书札讨论书法，留有十二条要义。及至唐末，在颜真卿拜问张旭书法奥秘的《论张长史笔法十二意》，其内容实际上是梁武帝与陶弘景讨论的书法十二条要旨。其中一条说道：
敢问执笔之理。可得闻乎？长史曰：“予传笔法，得之于老舅彦远。”曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。”后闻于褚河南曰：“用笔当须如印印泥、画沙。”思而不悟，后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔，如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背，此功夫之极矣真草用笔，悉如画沙，则其道至矣。
纵观中国书法史，每个时代都有不同的书法风格和面貌。后世评论多从笔法、风尚等角度分析其原因。往往忽视物质材料的关注，尤其是中国书法艺术，笔和纸的选择使用，很大程度上决定了其风格面貌。比如在毛笔的使用上，唐宋之际为一大分水岭，唐代之前都硬毫，宋代开始软毫。王羲之《兰亭序》即是“鼠须”与“茧纸”，无论是从现存墨迹，还是窥视法帖，我们发现汉晋隋唐时候的书法风貌大抵是锋棱芒角、笔痕遒健，究其原因，就是所使用毛笔是硬毫。直到元代赵孟頫“毫用鼬鼠”，仍是使用硬毫。大约至唐五代到宋，因水墨画法逐渐兴盛，硬毫笔不便于渲染涂抹，才有软毫“应运”而生。尤其明清科举时代，馆阁体即是“黑大圆亮”，把这种字标为考卷、书法的准则，所以用羊毫最合适。
对于书法和绘画的关系问题，往往会追溯到《易传·系辞传》中所言的“河出图，洛出书，圣人则之”。对此解读，历来解说不一，众说纷纭。历史上富有想象力的文人编造出“龙马负图出于河，神龟负文出列于背”的神话。根据近来易经学者的研究，这句话实则是阐明《易经》的成书地点的。河，指黄河流域中游一带；洛，指今陕西省境内洛河中下游地区，这是周人活动的地区。图，指卦画系统；书，指文字系统。这句话的意思是，《易》六十四卦（图）出自黄河流域中游一带；而卦爻辞（书）则由洛水附近的周人所完成。
或许，“河图洛书”可以视为中国“书画同源”论文化意义上的起源，唐代张彦远就依据远古传说的“河图洛书”，以及伏羲之作画、仓颉之所状，假设书画在其产生初期，为混合一体，因而断曰：“其时也，书画同体而未分，象制肇创而尤略。”
具体到形象上的起源，张彦远还是倾向于象形。据许慎的《说文解字序》称新莽居摄时，大司空甄丰所定“六书”，其六曰“鸟书”，以谓“在幡信上书端象鸟头者，则画之流也”；又据《周官·地官》“保氏掌六书”注文之说，以谓“六书，其一曰‘象形’，则画之意也。是故知书画异名而同体也”。
这里，张彦远以一种历史性的眼光来审视这一问题。在“书”与“画”的起源上，两者是“同体而未分”的；随着“见其形”“传其意”等不同功能的需要，书与画逐渐分离，但是文字中的“鸟书”以及“象形”字，虽然能组合成文字语言以“传其意”，但是由于这些单个文字又具有“见其形”的特点，亦被张彦远视为“画之流”“画之意”，以此下结论“异名而同体”。
在美术史研究中，一个容易被忽视的现象是某一理论的产生往往与其时代的艺术实践相联系。在张彦远的时代，各种绘画类别中，艺术成就最高的无疑是人物画。其实，在人物、山水、花鸟三种主要画科中，人物画的成熟是最早的。魏晋时，顾恺之的人物画已经达到了很高的成就，而此时的山水画仍“人大于山，水不容泛”。虽然被后世推为“南宗”始祖的王维已经开始山水画的创作，但张彦远所认为的能代表最高成就的绘画应是吴道子之流的人物画。
大体而言，后世“文人画”和“南北宗”论所指的绘画却不是人物画，而是山水画。五代山水画肇兴，到宋元时期达到鼎盛时期。在这一美术史的情境中，无论“同体”还是“同源”，“书”与“画”的所指当然也发生了变化。到元代，既擅书又擅画的赵孟頫的一首题画诗直接将“书”与“画”的关系落实在山石竹木等具体的表现物象上：
石如飞白木如籀，
写竹还应八法通；
若也有人会此道，
须知书画本来同。
此处，“同”指枯木竹石的画法与书法中的某些技法是相同的，赵孟頫曾就书法用笔的问题提出“用笔千古不易”，其意在倡导“以书入画”之说。
从字面上看，“书画”与“同源”连缀成辞始于明代。此后，便有了“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”，“画与书一源，亦心画也”，“书画本出一源”，至清代更有邹小山在《小山画谱·卷下》单辟一节，专论“书画一源”。至此，“书画同源”一语已经深入人心。
从“书画同源”一语观念史的衍义上考察，我们会发现，张彦远所论的“书画同体”之“书”与宋元以来赵孟頫、柯九思等所论的“书画本来同”的“书”字，其所指并非一事。《历代名画记》中张氏所论的“书画异名而同体”“书画同体而未分”中的“书”字，实则所指为“文字”；而后世在“文人画”情境中的“书画同体/源”中“书”字，却是指“书法”。由于“书”字在汉语中的多义，加之“书画同源”一语本身的歧义性，后世对这一术语的理解上产生了许多晦明难辨之处，致使在翻译过程中也产生了许多不当的理解
[2]
。也就是在这一意义上，当有人劝张彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》时，张彦远回答说：“书画道殊，不可浑诘。”
张彦远所论的“书画同体”与“书画用笔同矣”，两者所言的“书”字所指是不同的。后世在文人画语境中所侈谈的“书画同源”更多的是在“书法”的层面上。张氏在《历代名画记》中论道：
夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。（《历代名画记·论画六法》）
或问余以顾、陆、张、吴用笔如何。对曰，顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）
考察这一“用笔同矣”之“同”，张彦远的本意到底是什么同呢？这与赵孟頫“孰知书画本来同”之“同”所指是否一致呢？张彦远以张旭因观公孙大娘舞剑而草书大进，吴道玄因观裴旻将军舞剑奋笔作画。从这两个事例上，可以看出在张彦远这里主要是指书画“理”之同，并未具体落实到“技”的表现上。随着人物画渐衰，山水画兴盛，并且宣纸等书画材料的应用，笔墨趣味丰富的表现，从元代赵孟頫到明代董其昌以书法的趣味入画，或是强调笔墨审美表现。对张彦远的用笔同一，有了更多的涵义。
如同画论借用文论的概念术语一样，张彦远画论中的许多观点都源于书论。系统的书论早于画论。阮璞先生考证张氏“画有疏、密二体”之语，究其本源，实自从前人的书论移用过来。《观钟繇书法十二意》论王羲之书有云：“至学钟书，势巧行密；及其独运，意疏高缓。”就是张彦远“画有疏密二体”之论的来源
。但是，需要明确的是，此处虽然援引书论来阐发画论，以书论画，与赵子昂的“以书入画”并不相同。张彦远虽有以画笔点、曳、斫、拂之法为同于书法的意思，但更着意于超乎书画形迹之上的“意在笔先”“书尽意周”等理趣之同，所谓“画之臻妙，亦犹于书”。
对于“书画同源”一语的理解，除了“技法”“理趣”上的同之外，书与画在文论史以及画论史上还有一个既超乎具体的书画形迹又与艺事理趣相同有别的相通之处。此论更着意于书画创作者个体内在的表现，通过识别“书画”之形迹“君子小人见矣”。如我们经常说的“书如其人”“文如其人”，即是谓此。扬雄有言：
“书，心画也，心画形而人之邪正分矣。”画与书一源，亦心源也。
此处所论的“书画同源”源于“心源”之“源”，在这一情景中，书与画是创作者“心术”的表现。北宋郭若虚《图画见闻志》谓：“矧夫书画，发之于情思，契之于绡楮，……夫画犹书也，杨子曰：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣’。”
出于“心源”的书画，据此可以区分“君子”“小人”，这种将艺事与心术相通的观念说明了古代书画作者对自身主观修养的重视。比如，张彦远就认为：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”（《历代名画记·论画六法》）这又牵扯出画人身份的高低与书画艺事高下关系的问题。
与西方艺术批评相比较，中文由于在语言上与视觉文化之间有着很缜密微妙的关系
，不易形成一种客观明晰的批评语汇。尤其在涉及书画等技艺上的品评，一个没有动过毛笔的评论者所言的与作者的个人体验肯定迥然有别。由于“书画同源”涉及绘画、书法的用笔，这就很难清楚所谓的“同”是在具体的技巧上相同，还是在理趣上或是更玄妙的个体体味上的同。
由于对于用笔的重视，历来认为善书者，才能善画。但有意思的是，吴道子本来是“学书于张长史旭，贺监知章。学书不成，因工画”。而元代四大家之一的倪云林，据董其昌《画旨》引顾谨中《题倪画》云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣而书法漫矣。”
美术史上值得关注的一个现象是，元代以前画家在作品上多不署款。沈颢《山水法》在“落款”项下谓“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局”。似乎证明绘画的成就，原与书法并无关系。宋代以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这中间实含有认为书法的价值在绘画之上，要借书法以伸张绘画的意味在里面。
《论语·述而》载：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”孔子的概述预示了艺术在其后中国两千年的传统文化中一直处于边缘的地位。尤其不能玩物丧志而败坏仁义道德，后汉赵壹的《非草书》即是这一价值观在书法领域的反应。
赵壹的这篇小文，实则表明对草书要加以非难的原因是当时人学习草书的风气，几乎代替了学习经学的风气。赵壹认为草书为“示简易之旨，非圣人之业”。可是一般人，受了杜、崔、张的影响，引起了学习的狂潮。“草书之人，盖伎艺之细者耳，乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备。”
赵壹再次劝大家把这一番精力，应“用之彼七经”和“稽历协律”等正经方面。但这也反映出当时对书法艺术尤其是草书欣赏与学习的狂潮。
由于书画艺事鲜能辅翼道德，以至于历史上士大夫文人对于“艺术家”的身份唯恐避之不及。比如苏轼对于文同诗文艺事的评述：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”尤其是历史上以艺事称名的南唐李后主和宋徽宗赵佶都做了亡国之君，更加深了知识阶层对于书画艺术的“偏见”。一直到乾嘉学派的学者都持此论。但作为文人交往的重要内容，书画艺术尤其金石碑帖是重要的赏玩之物。
金石学的出现，很好地弥补了这一问题。钟鼎彝器碑刻拓片等，除了作为赏玩的对象，其铭文古语还可以作为经学考据之辅助材料。这一风气大盛于清代末期，美术社会道德教化以及经世致用功能逐渐为人所重。面对这种风气，美术领域本身也有反应。1911 年，神州国光社始刊行著名国画大师黄宾虹和《国粹学报》创办人邓实合编的《美术丛书》。其内容以书画为主，见有淡印刻、装潢、琉璃、鼎彝、陶瓷、游具、琴剑、锦绣、笺纸、文房四宝等，颇多转抄而无刻本，或前人脱稿而未流行的，容纳了古典美术研究的大部分文献。黄宾虹编《美术丛书》，即是要发扬国粹来拯救民族危机，从中国传统文化中寻求国粹。
黄宾虹“道咸画学中兴说”，关于“中兴”的问题，他指出：“金石之学，始于宣和，欧赵为著。道、咸之间，考核精确，远胜前人，中国画者，亦于此际复兴，如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵之谦，得有百人，皆以博洽群书，融贯古今。”
黄宾虹例举了数位有名的金石书画家，例如包慎伯是著名书法家，著《艺舟双楫》，尊重碑学；翁松禅是光绪的老师，身为相国，清末数一数二的书法家；吴荷屋是著名的金石书画收藏家、鉴赏家，也是书法家；赵之谦在美术史上较有地位，运金石、碑学于绘画，开吴昌硕先河。此处，笔者认为有两点值得注意：一是黄宾虹所举人物的身份，都是学者，并不以书画艺事为主业；二是把金石、书画结合。黄宾虹在《古画微》（1925 年）和《近数十年画者评》（1930 年）似乎都有意识地列了“金石家之画”“金石诗文家之画”，反映出对此问题的高度敏感。
为什么黄宾虹这么在乎学者身份和金石学与绘画的联姻呢？究其原因，可以上溯到乾嘉学者对书画艺术的态度上。
顾炎武曾言“一自命为文人，便无足观”，这一偏见造成了学者和文人分裂，尤其是善书画艺事的文人更是“不足观”。但是，在两者之间尚有一沟通的桥梁，那就是——金石学。
大体而言，金石学研究，按研究内容主要考证经史（顾炎武、钱大昕），研究文史（黄宗羲），专讲鉴别，其考证非助经史（翁方纲、黄易），书法研究（包世臣）；按照研究对象分为集诸派之长的石学（叶昌炽）和考证商周铜器的金文学（罗振玉）。
在《沈乙庵先生七十寿序》中，王国维以“国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新”来概括有清三百年学术。道咸以降，学术新变化的一大诱因即是金石学所带来的。由于金石一方面“如其对书画之兴味”，鉴赏自娱，另一方面它还“与经史相表里”，作为学问研究的对象。
清末民初的美术圈，大体有两派针锋相对的阵营，一是主张革命文人画，全面学习西方的写实主义传统；二是国粹派，重新发掘中国画的文脉传统。康有为主张“以复古为革新”，所谓“复古”是要复宋代院画之“古”以更新元代以来文人写意画的一统天下。他认为中国近代画学的衰败，是因为文人画“率皆简率荒略”。康有为以今文经学为基础的“以复古为革新”主张，否定文人写意画。
在书法领域即反映在《广艺舟双楫》中，此书标志着尊碑抑帖论的出现和传播，在此过程中，杨宾、阮元、包世臣等人的尊碑倾向，书学南北宗的思想走出伏流，成为引导晚清民初书法的精神力量。康有为在其中明确提出了“变”的思想，即强调以“变”来求得事物的进步。他在第一章就明确指出“变者，天也”，“书法与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至为一体势，皆千数百年一变；后之必有变也，可以前验之也。”
康有为指出书法的目的是“著圣道，发王制，穷物变，洞人理”，提倡书法艺术的变革，反对当时封建统治所提倡的，特别是考试所提倡的“方光鸟”的“楷法”。此类对于书法变革的观念，某种程度上可视为康有为面对现实社会积弊，试图各个方面进行变革的反应。
作为世界文化中一种独特的艺术形式，一直以来中国的书法很少为西方人所了解。在学术层面上，研究中国书法的西方学者也是非常的少。人文主义学者恩斯特·贡布里希爵士（Sir Ernst Gombrich，1909—2001）曾经对中国文化非常着迷，一度学习汉字，试图学会欣赏中国的书法艺术，但是当他认识到这要花费大量的时间与精力的时候，他遗憾地放弃了。贡布里希曾经谈到一位女士问韦利（Arthur Waley）学会欣赏中国的草书要多长时间，韦利说：“500年。”
或许对西方人而言，理解书法首先要理解文字语言，这双重的难关让他们望而却步。正如中国美术史学者方闻先生一直在努力向西方介绍中国的书画艺术，他在《中国艺术史：书画同体》一文中，不但引证西方各种相关的艺术理论引导西方观众来理解中国的书法艺术，更从笔墨等技法的层面上，来阐明书法与绘画的视觉直观效果，以期即使是不懂中国汉字的西方观众也能像欣赏中国绘画那样体悟到书法的美妙之处和内在文化价值。
众所周知，中国绘画的表现方式通过日本的浮世绘传入欧洲，一度影响到印象派的产生发展。其实，根据英国艺术史家苏利文（Michael Sullivan，1916—2013）等学者的研究，很多西方艺术家都对中国艺术有浓厚的兴趣，如伦勃朗曾经尝试过用中国的绘画材料和墨水来作画。此外，毕加索也曾经研习过中国的水墨，并对中国的艺术赞誉有加。
就中国的书法而言，亦影响过许多西方现代主义艺术家。很多关于中国书画的理论著作最早是通过日本学者的翻译介绍到西方世界。如美国著名抽象主义艺术家马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915—1991）当决定从事专业创作时，他阅读的首批艺术学论著中，就有坂野志雄翻译的中国早期画论汇编《笔之神》。其中赵壹的《非草书》一文给他留下了特别深刻的印象，他从中汲取了三个贯穿于他整个创作生涯的艺术观念：自发而富有节凑的书写表现观念；画笔本身即可被用作具有生动的建构作用的工具的概念；画面“虚无”即“空白”具有表现力的观念——将未画部分视作与被画部分同等重要的东西。
艺术史家布莱森（Norman Bryson）在《视觉与艺术：注视的逻辑》一书中写道：如果说中国和欧洲拥有再现性绘画两个最古老的传统，那么，这两者一开头就分道而驰。 [3] 对此不同文化传统和艺术情境的迥异体验，西方的中国艺术史学者曾主张运用西方现当代的艺术理论和研究方法来介入。如包华石教授（Martin Powers）曾以科学史家库恩的“范式”（paradigms）概念来厘定中国先秦时期青铜器等装饰艺术背后的文化社会意义；闻教授尝试以符号学的方法来阐释中国书法，试图引导西方观众将之视为“痕迹”符号来理解。
当前学术界风头正劲的“世界艺术史”（Global Art History）研究，最引人注目的是艺术正从西方中心论的观念束缚中摆脱出来，但接下来的问题是，面对中国、伊斯兰等各自不同的视觉语言，如何撰写非西方传统的艺术史？对此，方闻先生的解答是不同的视觉语言拥有各自不同的民族文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需要一套有共同、适时现代分析和诠释的工具。这些解析方法或许最初形成于西方艺术史，然后，随着当前非西方视觉作品的研究，它们已有更深入的发展和补充。
而中国书法作为自身独特的艺术形式，在借鉴艺术的诸多理论方法之外，此书搜集和整理了从书法技巧到理论评鉴的诸多丰富深厚的传世文献，深入地探索切合中国艺术和艺术史发展的理路和研究方法，为我们开拓出广阔的视野和空间。
[1] Chiang Yee， Chinese Calligraphy ，Harvard University Press，1973，p.203.
[2] Susan Bush and Hsio-Yen Shih， Early Chinese Texts on Painting （Harvard University，1985）此书尽收西方汉学界众多学者的中国画论英译稿，基本代表了西方学者对中国画论的一般理解。书中对“须知书画本来同”的翻译为“If there should be one who is capable of this，he must know that calligraphy and painting have one origin.”，可知译者将诗中“……本来同”的宾语译为“origin”，是直接按照“书画同源”而翻译。邵宏教授将此处改译为“If there should be one who is capable of this，he must know the usage of the brush in calligraphy and painting is the same.”，将“书画同源”改译为“书画用笔同法”。参见邵宏教授：《赵孟頫 “题画诗”英译辨析》，引自《艺术史的意义》，湖南美术出版社，2001年，第171页。
[3] Norman Bryson， Vision and Painting：The Logic of the Gaze ，New Haven ：Yale University Press，1983，p.89.