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嵇康（224？—263？），字叔夜，祖籍会稽（今浙江省绍兴市），生于囤铚县（今属安徽省濉溪县。又有安徽省宿州市西一说），三国魏哲学家、文学家、音乐家，曾做过中散大夫，所以后人称嵇中散。为“竹林七贤”之一。嵇康幼年就成孤儿，有奇特超世之才，性情恬静寡欲，喜欢老庄哲学，好清谈，为当时学界领袖之一。又好养生之术，精于音乐，常常弹琴咏诗，自足于怀。后为司马昭所杀。嵇康行刑时，当时有太学生三千人请愿，但最终还是没能免于一死。传嵇康临刑前，抬头看着天上的日光，索琴弹奏，说道：“《广陵散》从此绝矣！”颇见壮气。
序号为编者所加。
有秦客问于东野主人曰
：“闻之前论曰：‘治世之音安以乐，亡国之音哀以思。’
夫治乱在政，而音声应之；故哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也。又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风
。斯已然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理何居？若有嘉讯
，今请闻其说。”主人应之曰：“斯义久滞，莫肯拯救，故令历世滥于名实
。今蒙启导，将言其一隅焉。夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间
。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？及宫商集比，声音克谐
，此人心至愿，情欲之所钟。故人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫
，斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉
，哀云哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。何以明之？夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功
。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知‘吹万不同，而使其自已’哉
。风俗之流，遂成其政；是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰‘亡国之音哀以思’也
。夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧，凡此八者，生民所以接物传情，区别有属，而不可溢者也。夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒而谓之怒味哉？由此言之，则外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感，则无系于声音
。名实俱去，则尽然可见矣。且季子在鲁，采《诗》观礼，以别《风》《雅》，岂徒任声以决臧否哉
？又仲尼闻《韶》，叹其一致
，是以咨嗟，何必因声以知虞舜之德，然后叹美邪？今粗明其一端，亦可思过半矣。”
秦客难曰：“八方异俗，歌哭万殊，然其哀乐之情，不得不见也。夫心动于中，而声出于心，虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之不使得过也。昔伯牙理琴而钟子知其所志、隶人击磬而子产识其心哀、鲁人晨哭而颜渊审其生离
。夫数子者，岂复假智于常音，借验于曲度哉？心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀。此自然相应，不可得逃，唯神明者能精之耳。夫能者不以声众为难，不能者不以声寡为易。今不可以未遇善听，而谓之声无可察之理；见方俗之多变，而谓声音无哀乐也。”又云：“贤不宜言爱，愚不宜言憎。然则有贤然后爱生，有愚然后憎成，但不当共其名耳。哀乐之作，亦有由而然。此为声使我哀，音使我乐也。苟哀乐由声，更为有实，何得名实俱去邪？”又云：“‘季子采《诗》观礼，以别《风》《雅》；仲尼叹《韶》音之一致，是以咨嗟。’是何言与？且师襄奏操，而仲尼睹文王之容
；师涓进曲，而子野识亡国之音
。宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉？斯皆神妙独见，不待留闻积日，而已综其吉凶矣；是以前史以为美谈。今子以区区之近知，齐所见而为限，无乃诬前贤之识微，负夫子之妙察邪？”
主人答曰：“难云：‘虽歌哭万殊，善听察者要自觉之，不假智于常音，不借验于曲度’，钟子之徒云云是也。此为心悲者，虽谈笑鼓舞，情欢者，虽拊膺咨嗟
，犹不能御外形以自匿，诳察者于疑似也。以为就令声音之无常，犹谓当有哀乐耳。又曰：‘季子听声，以知众国之风；师襄奏操，而仲尼睹文王之容。’案如所云，此为文王之功德，与风俗之盛衰，皆可象之于声音：声之轻重，可移于后世；襄涓之巧，又能得之于将来。若然者，三皇五帝，可不绝于今日，何独数事哉？若此果然也。则文王之操有常度，《韶》《武》之音有定数，不可杂以他变，操以余声也。则向所谓声音之无常，钟子之触类，于是乎踬矣
。若音声无常，钟子之触类，其果然邪？则仲尼之识微，季札之善听，固亦诬矣。此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳，欲令天下惑声音之道，不言理以尽此，而推使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹，斯所以大罔后生也。夫推类辨物，当先求之自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪耳
。”又难云：“哀乐之作，犹爱憎之由贤愚，此为声使我哀而音使我乐；苟哀乐由声，更为有实矣。”夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此；然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。故前论已明其无常，今复假此谈以正名号耳。不为哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也。然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也
。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。
秦客难曰：“夫观气采色，天下之通用也。心变于内，而色应于外，较然可见，故吾子不疑。夫声音，气之激者也。心应感而动，声从变而发。心有盛衰，声亦隆杀。同见役于一身，何独于声便当疑邪！夫喜怒章于色诊，哀乐亦宜形于声音。声音自当有哀乐，但暗者不能识之。至钟子之徒，虽遭无常之声，则颖然独见矣，今矇瞽面墙而不悟，离娄昭秋毫于百寻
，以此言之，则明暗殊能矣。不可守咫尺之度，而疑离娄之察；执中庸之听，而猜钟子之聪；皆谓古人为妄记也。”
主人答曰：“难云：心应感而动，声从变而发，心有盛衰，声亦隆杀，哀乐之情，必形于声音，钟子之徒，虽遭无常之声，则颖然独见矣。必若所言，则浊质之饱，首阳之饥，卞和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不赡之怖祗，千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则钟子之徒，各审其情矣
。尔为听声者不以寡众易思，察情者不以大小为异，同出一身者，期于识之也。设使从下，则子野之徒，亦当复操律鸣管，以考其音，知南风之盛衰，别雅、郑之淫正也
？
“夫食辛之与甚噱
，薰目之与哀泣，同用出泪，使狄牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦，斯可知矣。何者？肌液肉汗，踧笮便出，无主于哀乐，犹簁酒之囊漉，虽笮具不同，而酒味不变也
。声俱一体之所出，何独当含哀乐之理也？且夫《咸池》《六茎》《大章》《韶》《夏》
，此先王之至乐，所以动天地、感鬼神。今必云声音莫不象其体而传其心，此必为至乐不可托之于瞽史，必须圣人理其弦管，尔乃雅音得全也。舜命夔‘击石拊石，八音克谐，神人以和。’
，以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。何者？音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。夫纤毫自有形可察，故离瞽以明暗异功耳。若乃以水济水，孰异之哉？”
秦客难曰：“虽众喻有隐，足招攻难，然其大理，当有所就。若葛卢闻牛鸣，知其三子为牺
；师旷吹律，知南风不竞，楚师必败；羊舌母听闻儿啼，而审其丧家
。凡此数事，皆效于上世，是以咸见录载。推此而言，则盛衰吉凶，莫不存乎声音矣。今若复谓之诬罔，则前言往记，皆为弃物，无用之也。以言通论，未之或安。若能明斯所以，显其所由，设二论俱济，愿重闻之。”
主人答曰：“吾谓能反三隅者
，得意而忘言
，是以前论略而未详。今复烦循环之难，敢不自一竭邪？夫鲁牛能知历牺之丧生
，哀三子之不存，含悲经年，诉怨葛卢；此为心与人同，异于兽形耳。此又吾之所疑也。且牛非人类，无道相通，若谓鸣兽皆能有言，葛卢受性独晓之，此为称其语而论其事，犹译传异言耳，不为考声音而知其情，则非所以为难也。若谓知者为当触物而达，无所不知，今且先议其所易者。请问：圣人卒入胡域
，当知其所言否乎？难者必曰知之。知之之理何以明之？愿借子之难以立鉴识之域。或当与关接识其言邪？将吹律鸣管校其音邪？观气采色知其心邪？此为知心自由气色，虽自不言，犹将知之，知之之道，可不待言也。若吹律校音以知其心，假令心志于马而误言鹿，察者固当由鹿以知马也。此为心不系于所言，言或不足以证心也。若当关接而知言，此为孺子学言于所师，然后知之，则何贵于聪明哉？夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。夫圣人穷理，谓自然可寻，无微不照。苟理蔽，则虽近不见
，故异域之言不得强通。推此以往，葛卢之不知牛鸣，得不全乎？又难云：‘师旷吹律，知南风不竞，楚多死声。’此又吾之所疑也。请问师旷吹律之时，楚国之风邪，则相去千里，声不足达；若正识楚风来入律中邪？则楚南有吴、越，北有梁、宋，苟不见其原，奚以识之哉？凡阴阳愤激，然后成风。气之相感，触地而发
，何得发楚庭，来入晋乎？且又律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也
。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。今以晋人之气，吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩邪？风无形，声与律不通，则校理之地，无取于风律，不其然乎？岂独师旷多识博物，自有以知胜败之形，欲固众心而托以神微，若伯常骞之许景公寿哉
？
“又难云：‘羊舌母听闻儿啼而审其丧家。’复请问何由知之？为神心独悟暗语而当邪？尝闻儿啼若此其大而恶，今之啼声似昔之啼声，故知其丧家邪？若神心独悟暗语之当，非理之所得也。虽曰听啼，无取验于儿声矣。若以尝闻之声为恶，故知今啼当恶，此为以甲声为度，以校乙之啼也。夫声之于音，犹形之于心也。有形同而情乖，貌殊而心均者。何以明之？圣人齐心等德而形状不同也。苟心同而形异，则何言乎观形而知心哉？且口之激气为声，何异于籁籥纳气而鸣邪
？啼声之善恶，不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谈，而不能令内籁籥调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因惠心而调，然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？今晋母未待之于老成，而专信昨日之声，以证今日之啼，岂不误中于前世好奇者从而称之哉？”
秦客难曰：“吾闻败者不羞走，所以全也。吾心未厌而言
，难复更从其馀。今平和之人，听筝笛琵琶，则形躁而志越
；闻琴瑟之音，则体静而心闲。同一器之中，曲用每殊，则情随之变：奏秦声则叹羡而慷慨；理齐楚则情一而思专，肆姣弄则欢放而欲惬
；心为声变，若此其众。苟躁静由声，则何为限其哀乐，而但云至和之声，无所不感，托大同于声音，归众变于人情？得无知彼不明此哉？”
主人答曰：“难云琵琶筝笛，令人躁越；又云：曲用每殊，而情随之变。此诚所以使人常感也。琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。犹铃铎警耳，钟鼓骇心，故‘闻鼓鼙之音，思将帅之臣’
，盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，间辽而音埤
，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲，多重故情一，变妙故思专。姣弄之音，挹众声之美
，会五音之和，其体赡而用博，故心侈于众理；五音会，故欢放而欲惬。然皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静、专散为应，譬犹游观于都肆，则目溢而情放；留察于曲度，则思静而容端，此为声音之体，尽于舒疾。情之应声，亦止于躁静耳。夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐
。然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？然人情不同，各师所解，则发其所怀。若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静。若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐者皆由声音也。且声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之？夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨而泣，非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非‘吹万不同’邪？夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”
秦客难曰：“论云：猛静之音，各有一和，和之所感，莫不自发，是以酒酣奏琴而欢戚并用。此言偏并之情先积于内
，故怀欢者值哀音而发，内戚者遇乐声而感也。夫音声自当有一定之哀乐，但声化迟缓不可仓卒，不能对易。偏重之情，触物而作，故令哀乐同时而应耳；虽二情俱见，则何损于声音有定理邪？”
主人答曰：“难云：‘哀乐自有定声，但偏重之情，不可卒移。故怀戚者遇乐声而哀耳。’即如所言，声有定分，假使《鹿鸣》重奏
，是乐声也。而令戚者遇之，虽声化迟缓，但当不能使变令欢耳，何得更以哀邪？犹一爝之火
，虽未能温一室，不宜复增其寒矣。夫火非隆寒之物，乐非增哀之具也。理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳。难云：‘偏重之情，触物而作，故令哀乐同时而应耳。’夫言哀者，或见机杖而泣，或睹舆服而悲
，徒以感人亡而物存，痛事显而形潜，其所以会之，皆自有由，不为触地而生哀，当席而泪出也。今见机杖以致感，听和声而流涕者，斯非和之所感，莫不自发也。”
秦客难曰：“论云：酒酣奏琴而欢戚并用。欲通此言，故答以偏情感物而发耳。今且隐心而言
，明之以成效。夫人心不欢则戚，不戚则欢，此情志之大域也。然泣是戚之伤，笑是欢之用。盖闻齐、楚之曲者，唯睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌
。此必齐、楚之曲，以哀为体，故其所感，皆应其度；岂徒以多重而少变，则致情一而思专邪？若诚能致泣，则声音之有哀乐，断可知矣。”
主人答曰：“虽人情感于哀乐，哀乐各有多少。又哀乐之极，不必同致也。夫小哀容坏，甚悲而泣，哀之方也；小欢颜悦，至乐心喻，乐之理也。何以明之？夫至亲安豫，则恬然自若，所自得也。及在危急，仅然后济，则抃不及舞
。由此言之，舞之不若向之自得，岂不然哉？至夫笑噱虽出于欢情，然自以理成又非自然应声之具也。此为乐之应声，以自得为主；哀之应感，以垂涕为故。垂涕则形动而可觉，自得则神合而无忧，是以观其异而不识其同，别其外而未察其内耳。然笑噱之不显于声音，岂独齐楚之曲邪？今不求乐于自得之域，而以无笑噱谓齐、楚体哀，岂不知哀而不识乐乎？”
秦客问曰：“仲尼有言：‘移风易俗，莫善于乐。’
即如所论，凡百哀乐，皆不在声，即移风易俗，果以何物邪？又古人慎靡靡之风，抑慆耳之声
，故曰：‘放郑声，远佞人。’然则郑、卫之音击鸣球以协神人，敢问郑雅之体，隆弊所极
；风俗称易，奚由而济？幸重闻之，以悟所疑。”
主人应之曰：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石
，含弘光大，显于音声也。若此以往则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱，犹舒锦彩，而粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故曰：‘移风易俗，莫善于乐。’乐之为体，以心为主。故‘无声之乐，民之父母’也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。夫音声和比，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。为可奉之礼，制可导之乐。口不尽味，乐不极音。揆终始之宜，度贤愚之中。为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。故乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用
，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存。是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志。耽槃荒酒
，易以丧业，自非至人，孰能御之？先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；绝其大和，不穷其变；捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极勺药之味也
。若流俗浅近，则声不足悦，又非所欢也。若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。尚其所志，则群能肆之，乐其所习，则何以诛之？托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观矣。”
理解《声无哀乐论》的两个前提。
嵇康是一位音乐家，他对音乐有特殊的感受，也有特别的观点。他在《琴赋》中说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不卷力。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也！是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”这里所表达的意思与《声无哀乐论》是相通的，《声无哀乐论》的思想的确有与儒家音乐思想决然不同的特质，是其“越名教而任自然”“非汤武而薄周孔”思想的组成部分，但这只是问题的一个部分，他撰写这篇著名的哲学论文，应该主要是出于艺术方面的考虑，出于对“不解音声”的陈见的反拨。
嵇康是一位重视养生的思想家，修性以保神，安心以全身；爱憎不栖于情，忧喜不留于意；泊然无感，体气和平，形神相亲，表里俱济，是他的追求。他的音乐生活是和养生联系在一起的。“求乐于自得之境”，是他在音乐中的祈求，他要在音乐平和的境界中伸展自己的心胸，陶铸自己的性情，养肉体生命于不朽，养精神生命以怡然。《养生论》说：“清虚静泰，少私寡欲；知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也；识厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也；外物以累心不存，神气以醇白独著；旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，晞以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存，若此以往，庶可与羡门比寿、王乔争年，何为其无有哉！”“五弦”是他达到心灵顺绥的方式之一。爱乐而不为乐所牵，应物而无伤于物，如果在音乐中起哀乐之情，就破坏了自己的心灵平衡，心灵处于理智欲望的撕扯之中，也就达不到养生的目的。所以他说：“忘欢而后乐足”，这正是他的声无哀乐论的立论之基。
以上两个前提是理解嵇康这篇晦涩的音乐论文的必要进路。这里拟讨论有关本文的两个问题。
音声和哀乐（lè）判然为二，这是本文的中心论点。
全文八段对话从不同角度阐释这一问题。其中第一段对话是全文的总论，对这个问题有比较明晰的交代。嵇康认为，“心之与声，别为二物”，二者互不相当。他说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”音声中有悲哀和快乐的情感，那是人移情以入的，并非音声本身所具有。为了证明这一观点，嵇康作了细致的辨析。他提出“音声之无常”的观点。意思是，音声并没有固定的情感指向，同一种音声，人们常常从中引出不同的情感内容；同样的情感内容，又常常表现为多种不同的音声。甚至，同样的音声，却引出完全相反的情感引发。嵇康举了一个醉后奏乐的场面：“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣，非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用。”由此证明，人内心情感的变化与音声本身是无关的。嵇康还从人的情感的角度说明，音声并没有固定的情感指向。他说：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”
嵇康认为，音声只有美与不美的形式高下之分，而没有悲哀和快乐的情感之附。
嵇康指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感，则无系于声音。”又说：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？”音声有自己的独立性，并不因人情感的变化而发生变化，音声并未“系”有情感，音声只有“善与不善”（或“善恶”）的差异，而没有哀乐的差异。这里的“善与不善”不是道德意义上的善恶，意即好与坏，或者说是美与丑。善与不善的问题，也就是音声的美丑问题。嵇康是就音声本身着眼，去除人情感因素的纠缠，探讨音声的纯然意义和美的价值。音声的价值在其自身。
嵇康认为判断音声的美与不美，在于一个“和”字。
嵇康说：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”“和”（或云“平和”“太和”）为音声之体，这是一条重要的思想，是嵇康音乐美学思想的核心命题之一。这个“和”是不是可以理解为音乐的本体呢？如果是，作为“体”之“和”就不能作形式上的和谐（如八音克谐）来理解。假如“和”指形式上的和谐，那么“和”反映的是音声形式构成的差异问题，好的音声构成称为“和”。依照这样的逻辑来推论嵇康的表述，就会得出，嵇康认为最和谐的音声才是不系哀乐的，而那些不能达到这一标准的音声则无法避免情感的染渍。这不符合嵇康的思想。所以，嵇康所说的“声音以平和为体”，是就本质上而言的。作为“平和之体”的“和”与具体的和谐音乐是不同的。
这个本体，主要指音乐的自然特性，而不是抽象的绝对的精神本体。嵇康说“和声无象”，并不等于说，和声是绝对的精神本体。嵇康所说的“声音以平和为体”主要是强调音声的自然特征。作为音声之体的“和”是天地宇宙所赋予的特性，所谓“天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间”，“其体自若”是其根本特点。这个“其体自若”，就是说，音声本身是自足的，自然而然，纯然自在，不因他改，不因心易。他说：“音声有自然之和，而无系于人情。”同时，作为音声之体的“和”，是众音之本，所谓：“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐。然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”正是在“本”的意义上，嵇康排除了哀乐染渍的可能性。哀乐有情感之变，音声有天地之和，二者自别。和为音声的自然之性，故号称纯任自然的嵇康，“绥以五弦”，便是任心于自然之境，放怀于逍遥之所。不因得喜，不因失悲，泊然高蹈，悠然远翥。
嵇康说“声无哀乐”，并没有说“乐无哀乐”，声与乐是有一定的区别的。在《乐记》中就有声、音、乐的区分。声指的是自然声响；音是通过艺术创造而构成的艺术形式，而“乐”是一种社会性活动，包括音乐的演奏、伴音的舞蹈以及用以歌咏的诗，“乐”意近音乐活动。《乐记》从其社会学的观点出发，认为，仅仅停留在声的阶段，如同禽兽；仅仅停留在音的阶段，只是“庶人”。只有上升到“乐”的阶段，才能实现音乐的真正价值。这样的区分在两汉之前是一种普遍的看法，嵇康小心地避开“乐”的称谓，只是强调“声”无哀乐（这个声，指音声，相当于《乐记》所说的第二层次“音”），因为“乐”是作为社会性的艺术活动，其道德功利的意味非常明显，在“乐”这一层次上，很难说没有哀乐情感的问题，但在“声”的层次上，撇开了政治道德的赋予，从而在其自足的意义上讨论其真正价值。但这样的“声”也不能说是纯形式。
嵇康进而指出，“乐之为体，以心为主”，音乐之和是平和的音声和平和的心灵的融合，这句话比较难理解，这是嵇康音乐美学中的一个重要观点。
音声的价值虽在其自身，并不代表与人的心灵无关。音乐是人所创造的，也是供人欣赏的，“和”的境界虽在音声，但控制它的却是人心。所以他有“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母”的观点。“和”既有客观属性，又有主观属性。嵇康既说“音声有自然之和，而无系于人情”，又说“乐之为体，以心为主”，二者看起来是矛盾的，其实不然。“和”是平和之心灵与平和之音声的融合。
嵇康这段话说得最是清楚：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘光大，显于音声也。”在于心者为气，在于声者为音，和气生于和心，和心足于内，和气足于外，以和气为主，感太和之音声，则内外和谐，文理昭然。嵇康的意思并不是以平和的心灵决定平和的音声，音声的和谐是自足的，以和心为主，就是无为、玄静、淡泊、天真，保持人的本然之性，合性之音声，人的自由之性才能在音声中得到伸展。
总之，音声美的根源在于“和”，“和”是音声自然、自足的价值所在。这反映了嵇康纯任自然的哲学倾向。
从鉴赏的角度看，音声虽然与情感没有直接的关系，心与声别而为二，难道音声真的无关于身心？有的论者认为，嵇康的强调音声和情感别而为二的观点与西方音乐理论家汉斯立克的观点颇相近。汉斯立克在《论音乐的美》一文中，为了避免习惯的音乐研究只是注意音乐如何唤起人们的感情的方式，强调“音乐的内容就是乐音的运动形式”，音乐的价值是纯形式的价值。其实，嵇康的观点与汉氏之说有相当大的差异。嵇康不仅认为，“乐之为体，以心为主”，在承认音声形式本身的自足价值的同时，到人的心灵与音声形式之间的融合处去寻找其真实价值。同时，音声形式本身还与情感之间具有一种特殊的联系，也就是说，嵇康认为，声无哀乐，但声并非无关于哀乐。声与哀乐之间的关系是间接的，嵇康提出一种中介说，颇值得重视。
音声与鉴赏者的心灵发生怎样的关系呢？嵇康在答秦客问难之第五难中说：“然皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静、专散为应，譬犹游观于都肆，则目溢而情放；留察于曲度，则思静而容端，此为声音之体，尽于舒疾。情之应声，亦止于躁静耳。”
修海林先生关于这方面的阐释值得重视：“其中的‘单复、高埤’皆属‘自然之和’，其实并无哀乐感情，而与之为应的‘躁静’‘专散’的心理反应，则属音乐审美心理活动中情绪感受中的一种反应。这是嵇康音乐美学思想研究较重要的一个方面，以往的研究判断嵇康完全割裂了情感与音声联系，是‘心声二元论’。而没有看到，恰恰是在‘情之应声，亦止于躁静’这点上，嵇康仍然跨定了人在听觉感受中对音声在情绪上的反应，而这种‘躁静’的情绪反应，是不同于哀乐的情感体验的。不认识到这一点，便会对嵇康音乐美学思想的价值判断产生失误，也难以真正了解这笔宝贵遗产的历史价值以及对于今天音乐美学研究的重要意义。”
从心理学的角度看，人的情绪（emotion）和情感（feeling）处于不同的层次，情绪是一种感受，偏重于生理的、本能的、内在的、直接的体验，如音声活动的急速、迟缓、洪大、沉稳、昂奋、细弱等，会引起人心灵中不同的情绪反应，或紧张，或安闲，或激动，或消沉，或心荡神驰，或意乱情迷，等等，这些并没有具体的情感指向，却分明引起一定的情绪反应。而情感是具有具体的内容，其中夹杂着一定的意志、概念，具有鲜明的意义指向。因此，情感是一种社会性的心理状态。嵇康的“声无哀乐”说，就是将音声从传统的“声音之道，与政通也”以及“观乐以知德”的社会性依附状态中解救出来，还音声自身的独立地位。从而更清晰地审视音声的特征、意义。音声与人的情感别为二物，然而与人的情绪密切相关，“情之应声，亦止于躁静”。人的情绪的直接反应，正是通向情感世界的桥梁。人对音声的“躁静”反应，是音声和情感之间的一个中介，由“躁静”的作用进而影响人的情感世界，声无哀乐，哀乐和音声之间的关系是间接的。正因此，嵇康既为音声寻得独立的地位，又没有彻底割裂音声和情感之间的关系。这正是嵇康的音乐美学思想值得引起我们注意的地方。
应该说，嵇康对音声引起人的情绪反应的理论尚不够系统，甚至说只具有一些模糊的认识。但其价值是不容低估的。尤其在中国艺术的研究中，颇具示范价值。如我们在中国书法的研究中会碰到同样的问题，书法理论中有“书者，如也”的观点，即是“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（刘熙载《艺概·书概》）。也就是说，书法是表达人的感情的，或者说：“书者，心画也”。孙过庭《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这段话受到书学界的推崇，就在于它表达了书法和人的情感之间的密切关系。有的人说从王羲之的兰亭帖中能看出其风流潇洒，看出晋人的高蹈，看出书家赋予其中的意志情感。但到底如何表达，仍然昧然难明。其实，书法的线条和人的情感意志并没有直接的关系，书法关乎人心，书法的线条如坐如行，如飞如动，如云雾，如日月，如鹰击长空、飞鸟出林，如秋蛇出洞、飞龙翔天，但并不是线条中可以表达什么感情，而是线条的疾徐、涩畅、干湿等变化，线条之间的丰富复杂的关系，直接引起人的情绪反应，从而间接地作用于人们的情感。嵇康的思维进路在此理解是有价值的。如在中国绘画中，也存在着这种净化的形式，尤其在山水画、花鸟画中，中国画有以怒气写兰，喜气写竹的说法，并非在兰竹中体现出喜怒的情感趋向，其实也无法体现，即是通过一定的画面、笔墨，影响人们的情绪反应的。
嵇康有些推论从逻辑上看，并不缜密，有些问题的偏颇是显而易见的。但这篇哲学论文的价值则不容低估。嵇康将音声从政治道德的附庸地位中解脱出来，还音乐以自身的独立地位，强调音乐的美在其自身，而不在“哀乐”——某种道德的黏附上，这对一个强调“德成在上、艺成在下”的道德至上的国度来说，是难能可贵的。传统音乐审美突出普遍性感知，音乐审美被当作教化的手段，人们对音乐的喜爱出于某种道德的祈求，而嵇康将音乐从群体的道德利益拉向自身对音乐的需求，重视个性，重视个人的内在体验，成为嵇康的重要观点。这在美学上具有重要价值。
嵇康《声无哀乐论》对后代有较大影响。晋以来成为人们谈论的重要论题。《世说新语·文学》：“旧云，王丞相（按指东晋王导）过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意，三理而已，然宛转关生，无所不入。”《南齐书》卷三十三《王僧虔传》引其《诫子书》云：“且论注百氏，荆州‘八帙’，又‘才性四本’，‘声无哀乐’，皆言家口实，如客至之有设也。”其思想在后代音乐美学中也有一定的影响。如唐《贞观政要·论礼乐》引李世民云：“悲悦在于人心，非由乐也”。唐段安节《乐府杂录》中提出“声无哀乐，哀乐由人”的观点，也可看出嵇康理论的影子。明张岱《西湖梦寻》云：“初至灵隐，求所谓‘楼观沧海日，门对浙江潮’，竟无所有。至韬光，了了在吾目中矣。白太傅碑可读，雨中泉可听，恨僧少可语耳。枕上沸波，竟夜不息，视听幽独，喧极反寂。益信声无哀乐也。”则从道禅哲学的角度对声无哀乐作一引申。
［1］戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社1962年。
［2］蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，中国美学学院出版社1997年。
［3］修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社1999年。
［4］修海林：《论嵇康的音乐美学思想——〈声无哀乐论〉研究》，中国音乐学院学报1985年第2期。
［5］刘纲纪：《中国美学史》第二卷（上），中国社会科学出版社1987年。
［6］王晓毅：《嵇康评传》，广西教育出版社1994年。