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董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光，别号思白、思翁，谥文敏，松江华亭（今上海市）人。明代后期著名书法家、画家。神宗万历十七年（1589）进士，官至礼部尚书。书法初学颜真卿，后改学唐代虞世南，进而上追二王，自成一种清雅秀逸的书风，时人邢侗以“南董北米”（北方以米万钟为书法代表）赞之，李日华说他的书法有“颜姿赵骨”。在绘画上擅山水，师法元四家以及北宋二米，并上追董源、巨然之画风。风格松秀，笔力柔劲。清沈宗骞谈其画风时说：“余尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也缥缈而欲飞，其神也优渥而常润，而生秀之气，时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。”（《芥舟学画编》）其画风对清代乃至近代中国绘画均产生深远影响，清之四王乃至四画僧，近代之潘天寿、黄宾虹人等均受其影响。他的典型画风对日本近世绘画也颇多影响。传世之代表作品有：《林和靖诗意图轴》，藏于北京故宫博物院；《秋兴八景图册轴》，藏于上海博物馆；《剪江草堂图轴》，藏于广州美术馆；《松溪幽胜图轴》，藏于南京博物馆。
董其昌是一位具有开拓意义的艺术理论家，他早年服膺心学，后神迷于禅宗，达几十年，并进而以禅论艺，丰富其艺术美学思想。他的艺术美学思想在中国艺术理论史上具有集大成的意义。
董其昌诗文集《容台集》刊行于1630年，但正如《画禅室随笔》梁仲甫序言所说：“乃近《容台》一集，宗伯诗文粲然大备，而独于论书画之旨阙焉未载。”所以其后出现了多种董其昌的论书画之著作，如《画旨》《画眼》《论画琐言》《论画》以及《画禅室随笔》等，其中所收录的互有同异。《画禅室随笔》四卷，卷一论书，卷二论画，卷三评诗文、记事记游，卷四乃是杂言和禅说等。其内容取自《容台集》的近60条，以及其他未收于集中的董氏作品。但此书收录内容似未经严格辨析，其中混入他人之作多条（如有混入陈继儒《妮古录》二条，混入南宋赵希鹄《洞天清禄集》二条）。编辑者杨无补，去世于1657年，一般认为，《画禅室随笔》成书于1650年左右。
此书较早的刊本有清初杨无补的刊本，康熙十七年（1678）汪汝禄的辑刊本（此书题作《董文敏公画禅室随笔》）等。康熙五十九年（1720）刊本前附有方拱乾和梁仲甫的两篇序言。以下所录的文字选自康熙刻本。为了阅读方便，于每条前加了序号。
禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水 ［1］ ，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕以至马、夏辈 ［2］ 。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法 ［3］ ，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家 ［4］ ，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣 ［5］ 。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然” ［6］ ，知言哉。
［1］李思训父子：唐代画家李思训及其子李昭道均善青绿山水，画史称“大小李”。李思训（653—718），曾官左武卫大将军，故史称“大李将军”；李昭道（生卒不详），曾官太原府仓库曹、太子中舍，故史称“小李将军”。董其昌以其二人为北宗的领袖。
［2］赵幹：五代南唐画家，南唐画院学生，擅山水、林木，设色鲜丽。赵伯驹、赵伯骕：乃兄弟，二人均为南宋画家，二人均以金碧辉煌的著色山水著称于世。为赵宋宗室。伯驹，字千里，伯骕（sù），字希远。马、夏：指南宋画家马远、夏圭（或作夏珪）。
［3］渲淡：荆浩所说的“水晕墨章”，通过水墨产生的特有纹理和晕染的效果来表达意韵。勾斫：“勾”指画山石先勾出外面的轮廓，“斫”指以头重尾轻、如同斧斫的皴法，画出山石的纹理线条，如画史上常用的斧劈皴、钉头皴等，此皴法多为所谓“北宗”所使用。
［4］荆、关：指五代北宋画家荆浩和关仝。郭忠恕（？—977）：五代宋初画家，擅画山水，长于界画。米家父子：指北宋画家米芾和米友仁。元之四大家：指倪云林、黄公望、王蒙、吴镇。
［5］“亦如六祖之后”三句：以禅宗的传承来比喻绘画南北宗。马驹：马祖道一（709—788），唐代禅僧，南岳怀让之法嗣。云门：南宗五大宗派之一，由于此宗的开创者文偃在韶州云门山（广东乳源县北）的光泰禅院，举扬一家宗风，后世就称它为云门宗。文偃（864—949）是禅宗六祖慧能下的第八代宗师。临济：南宗五大宗派之一。由于此宗的开创者义玄，在河北镇州（今河北省正定县）的临济禅院举扬一家宗风，后世称为临济宗。义玄（？—867）是六祖慧能下的第六代。南禅五家中，临济法席最盛，入宋分为黄龙、杨岐二派。禅宗将其和原来的五家合称五家七宗。而北宗在中唐之后式微，鲜有传人。
［6］吾于维也无间然：苏轼《王维吴道子画》：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”
画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画右看不入画者，前后亦尔。看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一画眷属耳。
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋 ［1］ ，仇英短命，赵吴兴止六十余 ［2］ ，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
［1］黄子久：黄公望，字子久，号一峰、大痴道人。沈石田：沈周，字石田。文徵仲：文徵明，初名壁（又作璧），以字行，而更字为征仲。大耋（dié）：古以年八十曰耋，后泛指老人。
［2］仇英：明代画家，字实父，号十洲。擅山水、人物，山水水墨、青绿皆善，但以青绿为多。董其昌以其归于北宗。赵吴兴：赵孟頫（1254—1322），字子昂，吴兴（今属浙江湖州）人，故称赵吴兴。
董北苑画树 ［1］ ，都有不作小树者，如《秋山行旅》是也。又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓粗即米氏落茄之源委 ［2］ ，盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影。欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。
［1］董北苑：董源（一作“董元”），五代南唐画家，善水墨山水。字叔达，曾任南唐中主李璟朝的后苑副使，后苑又称北苑，故称董北苑。
［2］米氏落茄：米芾父子山水多用落茄点，由米芾首创，主要是以淡水墨侧笔横点。
古人云有笔有墨 ［1］ 。笔墨二字，人多不识，画岂有无笔墨者，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面 ［2］ 。此语是笔亦是墨，可参之。
［1］有笔有墨的说法本自五代荆浩。荆浩认为，吴道子作画是有笔无墨，项容作画是有墨无笔，而他奉行的是有笔有墨的创造方法。此颇为香光所推重。
［2］石分三面：此语出自托名王维的《山水论》（或作荆浩《山水赋》），为古代画诀。
画树木各有分别。如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。如园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松，若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。
枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍古，树惟桧柏杨柳椿槐要得郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦，古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。
宋人多写垂柳，又有点叶柳，垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点柳叶之妙在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇扬之意，其枝须半明半暗。又春二月，柳未垂条，秋九月，柳已衰飒，俱不可混，设色亦须体此意也。
山之轮廓先定，然后皴之，今人从碎处积为大山，此最是病，古人运大轴只三四分合，所以成章，虽其中细碎处多，要之取势为主。吾有元人论米、高二家之书，正先得吾意。
画树之窍，只在多曲。虽枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取者。或曰：然则诸家不有直树乎？曰：树虽直，而生枝发节处必不都直也。董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣 ［1］ 。
［1］李营丘：李成（919—967），字咸熙，唐宗室后裔，五代时躲避战乱，至北海营丘（今属山东临淄），故史称李营丘。
画家之妙，全在烟云变灭中，米虎儿谓王维画见之最多 ［1］ ，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏，此语虽似乎过正，然山水之中，当着意烟云，不可用粉染，放以墨渍出，令如气蒸，冉冉语堕，乃可称生动之韵。
［1］米虎儿：米友仁，南宋画家，善山水，黄庭坚呼之为“虎儿”，并赠给他古印和诗：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”故取字为元晖。
昔人评大年 ［1］ 画，谓得胸中著万卷书更奇，又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎，此在吾曹勉之。无望庸史矣。
［1］大年：赵令穰（ráng），北宋画家，赵宋宗室，字大年，善画平远小景。对南宋平远小景影响颇深。
赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴，虽云学维，而维画正有细皴处者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。
画平远师赵大年，重山叠嶂，师江贯道 ［1］ ，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。
［1］江贯道：江参，字贯道，南宋画家，画承董源，而自成一家之风。
赵大年令穰，平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。
画家之妙，全在烟云变灭中，米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏，此语虽似乎过正，然山水之中，当着意烟云，不可用粉染，放以墨渍出，令如气蒸，冉冉语堕，乃可称生动之韵。
张伯雨题元镇画云：“无画史纵横习气。” ［1］ 余家有六幅，又其自题《狮子林图》云：“予与赵君善长商榷作《狮子林图》，真得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见也。” ［2］ 其高自标置如此。又，顾谨中题倪画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣。” ［3］ 盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。要亦所谓渐老渐熟者，若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。幽、淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁 ［4］ ，其胸次自别耳。赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴，虽云学维，而维画正有细皴处者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。
［1］张伯雨：张雨（1277—1348），一作张天雨，字伯雨，道士，元代颇有影响的书画家，又工诗，与倪云林相友善。
［2］赵君善长：赵原，元末画家，一作赵元，字善长，号丹林。好山水，竹石也佳。
［3］顾谨中：顾禄，字谨中，华亭人，与董其昌同里。明书画家。
［4］迂翁：倪云林，号迂翁。
余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生，此言大可意会，盖临摹最易，神气难得故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也。子昂画虽圆笔，其学北苑亦不尔。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来 ［1］ ，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年 ［2］ ，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
［1］李龙眠：李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠山人。北宋著名人物、山水画家。王晋卿：王诜，北宋画家，擅山水，为苏轼所推崇的文人画家。字晋卿。米南宫：米芾徽宗朝官至礼部员外郎北宋时在礼部管文翰的官又称作“南宫舍人”，故世称“米南宫”。
［2］李唐：北宋末年到南宋初年画家，字晞古，山水有北方雄浑刚健的气势，创大斧劈法。刘松年：南宋画家，画师李唐，风格雄健奔放，和李唐、马远、夏圭合称为南宋四大家。
李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者得其工不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已 ［1］ 。盖五百年而有仇实父，在昔文太史丞相推服 ［2］ 。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阒骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨 ［3］ ，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也 ［4］ 。
［1］丁野夫：元代画家，回纥人。画风与马远、夏圭相近。钱舜举（约1239—1299）：钱选，字舜举，元代初年画家，与赵子昂同里，为“吴兴八俊”之一，画风典雅。
［2］文太史：文徵明，曾官至翰林院待诏。
［3］譬之禅定，积劫方成菩萨：此说的是禅宗北宗重静修体悟工夫，《观心论》云：“我于三大阿僧祇劫，无量勤苦，方成佛道。”劫，梵言为长时间。
［4］一超直入如来地：不须经历各种修行层次，而直接证入佛位。唐玄觉（慧能弟子）《永嘉证道歌》：“争似无为实相门，一超直入如来地。”
士人作画，当以草隶奇字之法为之 ［1］ ，树如曲铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也 ［2］ 。
［1］士人作画，当以草隶奇字之法为之：此涉及文人意识的问题，据董其昌《容台集》记载，“赵文敏问道于钱舜举：‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。’”可与此同参。
［2］透网鳞：《五灯会元》卷七：“三圣问：‘透网金鳞，以何为食？’（雪峰）师曰：‘待汝出网来向汝道。’”透网鳞，比喻妙悟。
画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂 ［1］ ，随手写出，皆山水传神矣。
［1］鄞（yín）鄂：本指城郭，这里指障碍、界限。
李成惜墨如金，王洽泼墨成画 ［1］ ，夫学画者，每念惜墨泼墨四字，于六法、三品思过半矣。
［1］王洽（？—804）：一作王墨，唐代画家，传其作画，先饮酒，酒酣之后，泼墨作画。
画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须生外熟。
王右丞画，余从欈李项氏见《钓雪图》 ［1］ ，盈尺而已，绝无皴法。石田所谓“笔意凌竞人局脊”者。最后得小幅，乃赵吴兴所藏。颇类营丘，而高简过之。也于长安杨高邮所得《山居图》，则笔法类大年。有宣和题“危楼日暮人千里，欹枕秋风雁一声”者。然总不如冯祭酒《江山雪霁图》具有右丞妙趣，予曾借观经岁，今如渔父出桃源矣。
［1］欈（zuì）李：今浙江嘉兴。项氏：项元汴，字子京，明代著名收藏家，书画家。
元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然倪、黄、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户，此如五宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者有精灵男子耶。
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳，书之藏锋在手，执笔沉着痛快，人能道善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如大令 ［1］ ，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，其实一事耳。
［1］大令：王献之，曾做中书令，后称“王大令”。
迂翁画在胜国时可称为逸品 ［1］ ，昔人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色 ［2］ ，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元人能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。
［1］胜国：古人称已被取代的前王朝为胜国，此指元代。
［2］张志和：唐代画家，诗人，号烟波子，画山水，多酒酣之后，纵横为之。唐朱景玄《唐朝名画记》将其归为逸品，其云：“张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公宦吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”卢鸿：一名浩然，为高士。工八分书，善画山水树石，隐于嵩山。开元初征拜谏议大夫，不受。
画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久天池图，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰黄石公。同游者不测，余曰：今日遇吾师耳。（《题天池石壁图》）
昔人评王右丞画，以为“云峰石色，迥出天机，笔思纵横，参乎造化”。余未之见也。往在京华闻冯开之得一图于金陵，走使缄书借观，既至，凡三熏三沐，乃长几跽开卷。经岁，开之复索还，一似渔郎出桃花源，再往迷误，怅惘久之，不知何时重得路也。因想象为寒林远岫图，世有见右丞画者，或不至河汉。（《写寒林远岫图并题》）
画秋景惟楚客宋玉最工，“寥栗兮若远行，登山临水兮送将归” ［1］ ，无一语及秋，而难状之景多在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓“写画论形似，作诗必此诗”者耳 ［2］ ，韦苏州“落叶满空山” ［3］ 、王右丞“渡头余落日”差足嗣响 ［4］ 。因画秋林及之。（《题秋林图》）
［1］语出宋玉《九辩》：“寥栗兮，若在远行。登山临水兮，送将归。”
［2］语本苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”
［3］语本韦应物《寄全椒山中道士》：“落叶满空山，何处寻行迹。”
［4］语本王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“渡头余落日，墟里上孤烟。”
米元章作画，一正画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气 ［1］ 。又云：王维之迹，殆如刻画，真可一笑。盖唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳。余雅不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意，善学下惠，颇不能当也。（《仿米画题》）
［1］吴生习气：荆浩曾说吴道子之画“有笔而无墨”，此处之习气当指吴道子画重视线条而不注意墨法而言。
云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨便已有其意，董北苑好作烟景，烟云变灭，即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧，故以写楚山。（《烟江叠嶂图》）
传称西蜀黄筌画兼众体之妙 ［1］ ，名走一时，而江南徐熙后出 ［2］ ，作水晕画，神气若涌，别有生意，筌恐其轧己，稍有瑕疵。至于张僧繇画，阎立本以为虚得名。固知古今相倾，不独文人尔尔。吾郡顾仲方、莫云卿二君 ［3］ ，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有岁年。云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。然云卿题仲方小景，目以神逸，乃仲方向余敛衽云卿画不置，犹如其以诗词相标誉者。俯仰间见二君意气可薄古人耳。（《跋仲方云卿画》）
［1］黄筌（？—965）：五代后蜀画家，字要叔，师刁光胤，善花鸟。
［2］徐熙：五代南唐画家，风格恬淡，历史上有所谓“黄筌富贵，徐熙野逸”的说法。
［3］顾仲方：明代画家，字仲方，华亭人。善山水，师宋元名家，而自成一格。莫云卿（1539—1587）：明代书画家，字云卿，又字廷韩，号秋水。
米海岳书无垂不缩，无往不收 ［1］ 。此八字真言，无等之咒也 ［2］ ，然须结字得势。海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年始自出新意耳。学米画者惟吴琚绝肖 ［3］ ，黄华樗寮，一支半节，虽虎儿亦不似也。
［1］米海岳：米芾，号海岳外史。
［2］无等之咒：即佛教中的无等等咒。无等等是无与论比之意，无等等咒即无与伦比的咒语。为般若波罗蜜多咒四名之一。
［3］吴琚：南宋书画家，字居父，号云壑，书法尤擅大字，京口北固山之“天下第一江山”为其所书。
作书最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书从无左右并头者，右均如凤翥龙翔，似奇反正。米元章谓大年千文 ［1］ ，观其有偏侧之势。出二王外，此皆言布置不当平匀，当长短相错，疏密相间也。
［1］大年千文：南宋赵令穰《千字文》帖。
捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形象，用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。
作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成板刻样，东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。”此一句丹髓也。
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更与索债。” ［1］ 此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩 ［2］ ，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳 ［3］ ，赵吴兴未梦见在。余此语悟之楞严八还义 ［4］ 。明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁。然余解此意，笔不与意随也 ［5］ 。
［1］大慧禅师（1089—1163）：宋代临济宗杨岐派僧，字昙晦，号妙喜，又号云门。鼓吹公案禅法，其禅法被称为“看话禅”。
［2］欧、虞、褚、薛：指唐代书法家欧阳询（557—614）、虞世南（558—638）、褚遂良（596—658或659）和薛稷（649—713）。
［3］杨凝式（873—954）：唐代书法家，字景度，号虚白，官至太子太保，世称“杨少师”，又作书每露狂态，故世号“杨风子”。
［4］楞严八还义：所谓八还意思为，诸变化相，从其本因上说，有八种。《楞严经》列有八还之说所谓“无日不明，明因属日，是故还日。暗还黑月，通还户牖，壅还墙宇，缘还分别，顽虚还空，郁悖还尘，清明还霁”。苏轼《次韵道潜留别诗》曰：“异同更莫疑三语，物我终当付八还。”
［5］此则随笔下款“甲寅二月”。
书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓“以印印泥、如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半也。
药山看经曰：“图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。” ［1］ 今人看古帖，皆穿牛皮之谓也。古人神气淋漓，翰墨间妙处在随意所如，自成体势，故为作者。字如算子，便不是书，谓说定法也。
［1］药山：药山惟俨（751—834），唐代禅僧，属青原行思之法系。关于看经，在禅林中，强调妙悟，每将看经一事揶揄为摩弄文字。药山此处即语有讥讽，认为诵读经书，心中不悟，并非禅家正途。看牛皮，用来比喻在经书中摩挲难出。
予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即如右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不处晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处无迹可寻，若形模相似，转去转远。柳公权云笔正，须善学柳下惠者参之。余学书三十年见此意耳。
晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且，常曰即此便是写字时须用敬也。吾每服膺斯言，而作书不能不拣择，或闲窗游戏，都有着精神处，惟应酬作答皆率易苟完，此最是病。今后遇笔研便当起矜庄想。古人无笔不怕千载后人指摘，故能成名，因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远而幸能不朽也。吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来具眼人也。
吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪与余同试于郡，郡守江西袁洪溪，以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞《永兴》，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古。不复以文徵仲、祝希哲置之眼角 ［1］ ，乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评，譬如香严和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧 ［2］ 。余亦愿焚笔研矣，然自比惭有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家 ［3］ 。翰墨小道，其难如是，况学道乎。
［1］祝希哲（1460—1526）：明代书法家，字希哲，号枝山。
［2］香严（？—898）：唐代禅僧，法号智闲，初从百丈怀海出家，后为沩山灵祐弟子。《五灯会元》卷九：“邓州香严智闲禅师……参沩山。山问：‘我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百。此是汝聪明灵利，意解识想，生死根本。父母未生时，试道一句看。’师被一问，直得茫然。归寮将平日看过底文字从头要寻一句酬对，竟不能得，乃自叹曰：‘画饼不可充饥。’屡乞沩山说破，山曰：‘我若说似汝，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。’师遂将平昔所看文字烧却。曰：‘此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧，免役心神。’乃泣辞沩山。”香光此处所言“洞山”，乃是误记，当为沩山。
［3］随波逐浪：云门三句之一，本义谓随机接引，不主故常。但禅宗各家对此有不同解释。
白香山深于禅理，以无心道人作此有情痴语，几所谓木人见花鸟者耶。山谷为小词，而禅德呵之，谓不止落驴胎马腹，则慧业绮语，犹当忏悔在。余书此歌，用米襄阳楷法，兼拨灯意，欲与艳词相称，乃安得大珠小珠落研池也。
古人诗语之妙，有不可与册子参者，惟当境方知之。长沙两岸皆山，余以牙樯游行其中，望之地皆作金色，因忆“水碧沙明”之语 ［1］ ，又自岳州顺流而下，绝无高山，至九江则匡庐兀突，出樯帆外，因忆孟襄阳所谓“挂席几千里，名山都未逢，泊舟洵阳郭，始见香炉峰” ［2］ ，真人语千载不可复值也。
［1］水碧沙明：钱起《归雁》：“潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔。二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。”
［2］此为孟浩然《晚泊浔阳望庐山》诗句。
作文又得解悟，时文不在学，只在悟。平日须体认一番，才有妙悟。妙悟只在题目腔子里 ［1］ 。思之思之，思之不已，鬼神将通之。到此将通时，才唤做解悟。了得解时，只在信手拈来，头头是道。自是文中有神，动人心窍。理义原悦人心，我合着他，自是合着人心。
［1］题目腔子里：意指心灵中。
文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡木鸡，若何形状，若何神气，识得真，勘得破，可与论文。如阅时义，阅时令吾毛竦色动，便是他神气逼人处。阅时似然似不然，欲丢欲不丢，欲读又不喜读，便是他神索处。故窗稿不如考卷之神，考卷之神薄，不如墨卷之神厚。魁之神露，不如元之神藏，试之自有解入处。脱套去陈，乃文家之要诀，是以剖洗磨练，至经光透露，岂率尔而为之哉！必非初学可到，且定一取舍，取人所未用之辞，舍人所已用之辞，取人所未谈之理，舍人所已谈之理，取人所为来布之格，舍人所已布之格。取其新，舍其旧，不废辞，却不用陈辞，不越理，却不用皮肤理，不异格，却不用卑俗格。得此思过半矣。
多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态耽阁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔。又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲 ［1］ ，洒洒落落，一切过去相见在相未来相 ［2］ ，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。
［1］曾点游春：《论语·先进》：“‘点，尔何如？’鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：‘异乎三子者之撰！’子曰：‘何伤乎？亦各言其志也。’曰：‘莫春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也。’”茂叔观莲：北宋理学家周敦颐有《爱莲说》，当指此。
［2］见在相：现在相。
“虚室生白，吉祥止止。” ［1］ 予最爱斯语，凡人居处洁净无尘溷，则神明来宅，扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。古人于此散乱时，且整顿书几，故自有意。
［1］虚室生白，吉祥止止：语出《庄子·人间世》。
摊灯作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章妙法也。
心如画师，想成国土。人在醉乡，有千日而不醒者，官中之天地也。人在梦宅，有千载而不寤者，名中之天地也。关尹子说 ［1］ ：至人去去天地，去识。
［1］关尹子：关尹，春秋末道家思想家，所传《关尹子》一书，为后人伪托，但其中也有一些有价值的思想。
画分南北宗，是中国画学史上的一桩公案。在董其昌之前，绘画理论中并没有南北宗的分野，绘画中的南北宗问题是在董其昌的时代出现的。从现在流传的资料来看，在绘画中提出南北宗问题并不止董其昌一人。它涉及三个人物，即莫是龙（1537—1587）、陈继儒（1558—1639）和董其昌（1555—1636），三人同为华亭人，都是著名的书画家、文学家，而且都对南北宗问题发表过重要的意见。
陈继儒说：“山水画自唐始变古法，盖有两宋、李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕以及李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关仝、董源、李成、范宽，以及大小米、元四大家，皆王派。”（《宝颜堂秘笈·眉公杂著》）
这样的表述与董其昌在《画禅室随笔》中的论述是一致的。陈继儒这方面的论述较少，而且不及董其昌系统。作为董其昌一生的挚友，陈继儒可能参与了绘画南北宗问题的讨论，但学界一般认为，陈继儒不是绘画南北宗说的提出者，而是此说的拥护者。
比董其昌稍长的同乡、天才艺术家莫是龙，史传其有《画说》一篇。收在1610年刊刻的《宝颜堂秘笈》中，而《宝颜堂秘笈》乃是陈继儒等编，陈并有序言。陈继儒多次为他的同乡莫是龙刻书，现藏于日本的《莫廷韩遗稿》则为陈继儒所刻。《画说》共十七则，而这十七则与董其昌的《画禅室随笔》完全相同（本书所收录的前十七则即为董、莫二人所共有）。这十七则恰恰是南北宗说的核心内容。显然，如此重复，不可能二者兼有。当为编选者所为，究竟是“董作”，还是“莫为”，二者必居其一。对此学界争论较大。
有的论者认为，莫是龙年长于董其昌；《画说》见于1610年所刻的《宝颜堂秘笈》中，而《容台集》（《画禅室随笔》中关于南北宗的论述均见于该书）刻于1630年，董氏关于南北宗的论述文字出现在后；《画说》为董、莫二人共同的朋友陈继儒所刻；1631年刊刻的《画史会要》（朱谋垔）已有引录莫是龙《画说》之语，而去此稍后的唐志契（1579—1651）在《绘事微言》中谈到莫是龙的《画说》，徐沁在《明画录》（约成书于1677年），也列有莫是龙《画说》一书，等等。以上可证董其昌的南北宗说实出于莫是龙。莫是龙是南北宗说的提出者。
而《画禅室随笔》中的一则论述，似乎更支持了这种观点，董其昌说：
吾郡顾仲方、莫云卿二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有岁年。云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。然云卿题仲方小景，目以神逸，乃仲方向余敛衽云卿画不置，犹如其以诗词相标誉者。俯仰间见二君意气可薄古人耳。（《跋仲方云卿画》）
这段话被有的论者解读为：董其昌明确表示“云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗”，意思即是董其昌肯定了南北宗说由其乡贤莫是龙所提出。
版本的依据似乎很坚实，但存在的疑点也多多。主张分宗说由董其昌提出的论者，列出了一些值得重视的证据，其中有：
第一，汪世清发现《十百斋书画录》记载，董其昌1599年3月从北京回松江养病期间，写下了不少题画随笔，其中有15条，与《画说》相同。这样，以《宝颜堂秘笈》证莫是龙为分宗说的提出者的观点就难以成立了。
第二，关于董其昌“仲方专门名家，盖已有岁年。云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗”的解释，有的论者（如启功、郑秉珊）认为，董其昌在这里并不是说莫是龙提出了绘画中的南北宗说，而是将莫是龙和顾正谊的画风进行比较，认为正谊偏重于工力，以“专门名家”，似北宗；莫是龙偏重于意气妙悟，似南宗。
第三，董其昌论南北宗语除了和《画说》重复的部分之外，尚有其他内容，如见于《画禅室随笔》的“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也”。
第四，有的学者通过内证（如美国学者傅申），得出《画说》十七条应为董其昌所作。董的收藏可以支持分宗说的观点，如属南宗的米、高二家绘画，董其昌收藏很多；在董其昌的著作中，对前代大师的评价具有一致性，如对赵大年的评价，等等。
第五，南北宗的说法出于禅宗，董其昌对禅宗有深入的研究，如其批读《宗镜录》一百卷就可以看出，他对禅学的确下过苦功。从思想的角度看，以禅评画比较符合董其昌的学术背景。而在《莫廷韩遗稿》中，可以看出，莫是龙涉及禅宗的内容很少，而且是零星的，不似董其昌系统地接受南宗禅的观点。
目前这一争论并没有形成一致的意见，争论还在继续。我倾向于分宗说的提出者是董其昌，而不是莫是龙。董其昌并不是将分宗说作为一个学术问题来对待，他是通过对中国画史中两种不同的创作途径的区分，推崇他强调妙悟的绘画创作观念。董其昌的禅学背景，是其分宗说的重要基础。而董其昌的创作倾向，则是对他所推宗的南宗说的实践。《画说》中的十七条内容，不但与《画禅室随笔》的思想完全一致，而且也与《容台集》中所反映的董其昌思想相吻合。《画说》中的十七条内容的作者问题，其实是编选者所造成的。
董其昌等的分宗说，在美学上是有重要贡献的。集中体现在三个方面：第一，在肯定“文人意识”的理论中，突出艺术作为心灵寄托的思想；第二，通过对人工和妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创造根本方式的地位；第三，在南北两种不同风格的辨析中，高扬和谐、优柔、含蓄的美学风范。
第一，关于分宗说和文人意识的关系问题。分宗说的形成，是由文人画的理论中发展而来的。南宗画就是文人画，“文人画”不是文人所画之画，而为裹孕独特“文人意识”之画，“文人意识”的核心在“士气”。所以，南宗画、“文人意识”、“士气”三者结合，构成董其昌等人南宗说的重要内容。
文人画的提法始于北宋，苏轼在跋宋子房（汉杰）画中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”
他明确提出“画工画”和“士人画”的分别。所谓“士人画”就是所谓“文人画”。前者被指为工匠之作，后者被誉为灵性之作。苏轼曾说：“米家山谓之士夫画。”所谓“士人画”（或“士夫画”“文人画”）关键的则在于体现出一种“士气”。概括这方面的观点，大致有以下主要内容：
“士气”来自于人的根性，是人的生命所发出的力量。如董其昌说：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此在生而知之，自然天授。”“元季高人，国朝沈启南、文徵仲，此气韵不可学也。”李日华说：“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入。所谓气韵在于生知，正在此虚澹中所含意多耳。”他们的这一思想受到北宋郭若虚的影响，郭若虚说：“如其气韵，必在生知。”这一理论并非强调生而知之，而是强调艺术创造力要发自根性，气韵非学出，而是从心源中发出，艺术家要以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。非学出，而是养出。当然，非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。而至于“无学”，不以“学”羁绊心灵。
“士气”强调以自由而无拘束的心灵来创造。中国画自五代以来，就有院体画和业余画的区别，画院制度的建立，使绘画走入了职业化的道路，其功利性色彩日趋浓厚，艺术家的个性、心灵传达受到了很大影响，绘画越来越成了一种技术手段，而造成了艺术性的缺失。士夫画的提出，实际上在职业化之外，更强调绘画的业余画倾向。与职业化的绘画传统相比，一是在朝的，一是在野的；一是功利的，强调其目的性，一是无目的的、业余的、自愉的；一更侧重于“技”，一个侧重于“道”。所以文人画与画家画的区别，本质上是职业化和业余化的区别。清龚贤说得好：“画要有士气何？画者，诗之余。”绘画应该以表现诗意的境界为理想，而不能落于形似的窠臼之中。
董其昌等更强调士气中奔放飘逸的精神。士夫画是超越凡俗的，他说：“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”董其昌还以书法来作喻，说明士气所应具有的精神。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”这一思想受到了元代画家钱选的影响，据董其昌《容台集》记载，“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。”所谓草隶之法，则是奔放的、古拙的、桀骜不驯的、淡逸而飘洒的精神，这样的精神，就是他们提倡的“士气”。
第二，关于妙悟的问题。在文人画提出之初，妙悟就受到论者的注意。禅宗对中国艺术的影响是极为深刻的。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展方向。禅以“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。为了强调心悟，禅大开方便之门，从四祖道信的“莫读经，莫与人语”到洪州禅的“平常心是道”“即心是佛”，禅宗越来越向简捷方便方向发展。其发展到极致，只期望心之一悟，一切外在的手段都可以免除，打柴担水，都可以成佛，甚至早期禅宗的坐禅法也可以免除，禅宗走上了一条彻底的非技巧、非经典、非工具的道路。这一点对艺术家们有极大的诱惑力。北宋时期就由禅引发了艺术家关于心悟和技巧的讨论。以苏轼为中心的文人集团则是这方面的弄潮儿
，这个文人集团喜爱以禅悦相激赏，禅宗的简便直截的了悟方式，成了他们推宗的重要创作源泉。苏轼所说的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，就强调艺术出自悟性，而不是出自带有匠气的技巧性行为。
论者将此概括为“画工”和“化工”的区别。前者是人工机巧的道路，后者是妙悟的道路，即物我相合，无为应化，如水泻地，随物赋形，自然而然。清代沈宗骞这样描绘“化工”的特点：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工。”
清代恽南田在评一幅画时说：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，等令古人歌笑出地。”又说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。”
相比而言，化工是无目的的，画工是则有目的；化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和理智智巧；化工优游不迫，画工则伤于刻画；化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类。
与苏轼所倡导的此一风气相应，郭若虚的《图画见闻志》（成书于1074年）对气韵发表了和以前不同的看法：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉……”这段极为重要的论述，揭示了两种不同的创作方式及其结果，一是竭巧思，动机巧，但终然不得；一是默契神会，不知然而然。前者为“众工之事”，就是工匠；后者是“岩穴上士”之作，是有文人意趣的“士人”。宋代邓椿在《画继》（成书于1167）中也承继了这一思想，《画继》中特为这些重悟性的文人画家列出“轩冕才贤、岩穴上士”一格，也即庙堂中的士夫，和隐逸中的高士
。在其所列的25位画家中，大都以妙悟见称，而不是以工巧见长。其所引李伯时的“世以破坐为自在，自在在心不在相也”可以作为他对此种创作倾向的注脚，就是重性情感悟、而不重工巧细整。所列画家普遍有一种文人的“雅气”，脱略形迹，远翮高鹜，不落凡尘，像苏轼、米芾、米友仁、晁补之、李伯时等绘画都是放逸高标，不求形似，惟重性情趣味，都是“在心”妙悟的结果。在两宋的画风中，正像陈涧上评觉心禅师的绘画时所说的那样：“虚静师（觉心）所造者道也，放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也”（《画继》卷五），强调自然妙悟的绘画理念已蔚为风尚。
从苏轼倡导文人意识的努力到元代赵子昂和元四家，心灵的妙悟成了许多艺术家奉行的创作原则。元代中后期，绘画中的业余化倾向愈加明显，绘画被视为愉悦性情的工具，形似工巧受到普遍的排斥。这是南北宗论画的先声。至明代中后期，董其昌等正式提出绘画的南北宗说。董其昌等以文人画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”，在“无心凑泊处”见分晓
，这个无心凑泊处，真是微妙玲珑，无心者，无机巧之心也，本无心相求，却不期然而然相会。如苏轼所云：“吾文如万斛之珠，取之不竭，惟行于所当行，止于所不得不止耳。”而北宗画重视的是技巧。陈继儒说：“李派板细无士气。”所谓“板细”就是重形式工巧，不符合文人画的审美趣味。所以南北宗的区别主要在于重妙悟和重技巧。
南北宗的提倡者将二宗分别冠以一些特别的名称。他们将重视工巧之类的画，叫做“行家”画，将通过妙悟所作之画，称为“利家”画。董其昌说：“吾此门中，唯论见地，不论功行，所谓一超直入如来地。”在南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。如董其昌并不反对仇英的画，认为他很用功，但正是这一点让他感到惋惜。他指出仇英之辈“刻画谨细，为造物拘”，用心太苦，绘画本来是一种很有乐趣的事，在他则变成了一种苦活儿，这种全凭工力的画，和文人画的意趣是相违背的。所以他有时将这类画家归为“习者之流”，太工巧，过于倚重人工，人的悟性就隐而不彰了。董其昌的拥护者、清人李修易说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”
这些服膺南宗的艺术家很尖刻地讽刺重视工巧的人为满身“匠气”“俗气”“火气”“甜腻气”。
董其昌将不重悟入，而重技术的画家称为“画师”。他说：“落画师魔界，不复可救药矣。”或将其称为“作家”。其理论的继承者多以妙悟作为南宗画的当家本色。沈宗骞说：“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作。笪重光《画筌》的观点很有代表性，其云：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山，黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚，方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”石谷、南田注曰：“资分格力，兼之者难。百年以来，不一二观。故有童而习之，老无所得，或恃其聪明，终亏学力，此成家立名之所以不易也。”
这里提倡的“会境通神，合于天造”的创作方式，就是妙悟。与妙悟相对的乃是凭机巧、逞聪明，有“作家气”，而无天然凑泊之心。所谓石谷、南田提出重“资分”而轻“习得”，正是为灵心的妙悟留下了天地。
第三，关于优柔含蓄的风格问题。当代画家陆俨少曾经说过：“南北宗之间的区别是披麻皴和斧劈皴之间的区别。”这一概括很有思致。从皴法上说，南宗画法多用披麻皴以及由此衍生出的其他皴法（如荷叶皴、乱柴皴、云头皴、解索皴等），而北宗主要采用的是以斧劈皴为主的皴法，如折带皴、钉头皴、马牙皴、矾头皴、鬼面皴等。以斧劈皴为主的北宗皴法，线条刚硬，多用直线，折转多，有砍削之态，多外露之姿。而以披麻皴为主的南宗皴法，线条优柔含蓄，圆润充满，折转少，曲线多。华琳《南宗抉秘》云：“其在北宗画曰笔格遒劲，亦是浑厚有力，以出筋露骨，令人见而刺目”；“南宗之用笔似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也”。从笔墨关系来看，董其昌说：“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。”“勾”指画山石先勾出外面的轮廓，“斫”指以头重尾轻、如同斧斫的皴法，画出山石的纹理线条。这样的技法难逃刚硬的宿命。董其昌认为，南宗画有笔有墨，将笔的轮廓淹没在墨的渲染之中，更增加了其内蕴。南宗画赋予水墨更重要的意义。在设色的问题上，南宗画并不摒弃设色，但认为艳丽的设色，不符合文人的美感追求，所以，他们将淡逸之风作为宗门的重要特点。
在南宗的提倡者看来，“文则南，硬则北”；“李派粗硬”（以上陈继儒语）；李派是“横扫躁硬”（沈灏语）。柔和硬成了南北宗在风格上的重要区别。南宗画的提倡者认为，南宗是平和的，北宗是冲突的；南宗是含蓄的，北宗是外露的；南宗是淡逸的，北宗是富丽的；南宗是浑厚的，北宗是薄削的。
尊南抑北，的确有门户之见，但其本身也透露出一些重要的美学倾向，在一定程度上反映了对中国美学传统回归的趋势。
首先是对传统和谐审美理想的回归。中国传统绘画多视绘画为心灵的扁舟，这个扁舟可以具有形式内部的张力，但却不提倡性灵的压迫和挣扎，因为画家作画本来就是在此寻找一片安顿自我的天地，就像中国古代的私家园林。中国画家在三远构图中独钟平远的倾向就说明了这一点。文人画风的重要一点就是安顿性灵，一个和谐的审美境界正合于南宗画提倡者的心灵蕲求。
其次是对传统强调内敛的审美旨趣的回归。南宗的提倡者强调内蕴，外柔而内刚，绵里藏针才是画中胜境，绘画要有笔底金刚杵，要“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，将强大的力感“忍”于形式之中。这和重视含蓄的中国美学传统是相吻合的。
最后，是对传统美学中的气化生机哲学的回归。南宗的提倡者将中国艺术的境界理论用之于绘画之中，追求雄浑博大的美感，其底蕴是中国的气化哲学思想。
［1］《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海书画出版社1992年；或见《艺术丛编》第一辑，（台北）世界书局1967年。
［2］青浮山人辑：《董华亭书画录》，《艺术丛编》第一辑，（台北）世界书局1962年。
［3］《董其昌研究文集》，上海书画出版社1993年。
［4］《文人画与南北宗》，上海书画出版社1996年。
［5］任道彬：《董其昌系年》，文物出版社1988年。
［6］郑威：《董其昌年谱》，上海书画出版社1989年。
［7］〔日〕岛田修二郎：《逸品画风につぃて》，《美术研究》第161号，1950年。
［8］Susan Bush：The Chinese Literati on Painting：Su Shih to Tung Chichang.Cambrige，Massaehusetts，1971.
［9］Joseph Levenson，The Amataur Idel in Ming and Early Ching Society：Evidence From Painting. In Chinese Thought and Institutions. ed. John Fairbank.Chicago.Univ.of Chicago Press，1967.
［10］方闻：《董其昌与正宗派绘画理论》，《故宫季刊》2卷3期，（台北）故宫博物院，1966年。
［11］〔日〕铃木敬：《明代绘画史研究》，（日本）木耳社1968年。