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从《摄影哲学的思考》（1983年）到《技术图像的宇宙》（1985年），再到《表象的礼赞》（1995年）与《传播学》（1996年），数字媒介研究学者威廉·弗卢塞尔
（Vilém Flusser）早在20世纪80年代就预见了我们今天泰然处之的技术图像社会图景，预言了我们今天的在世生存方式——数字化生存，他能于表象之上见哲思，以“媒介现象学”之方法，再访“图像”，探索图像的前世今生，并将其纳入“传播学”（Kommunikologie）之下，指明传播学将接替哲学的未竟事业——解释并改造世界，实现“范式的转换”，成为合乎信息社会的显学。反观当下社会情境，他的预言精确无误，无不一一应验，令人赞叹不已。
威廉·弗卢塞尔，巴西籍犹太裔数字思想家、传播学者，1920年5月12日出生于捷克斯洛伐克的布拉格，早年于卡尔斯大学（KarlsUniversität）学习哲学。1940年因战争流亡巴西，1961年后陆续出版了葡萄牙语、德语、法语、英语等论著，1972年重返欧洲定居讲学，1991年11月27日遭遇车祸不幸身亡。其主要著作除上述外还有《后历史：二十篇短文与一种使用方法》《书写有未来吗？》《姿态：一种现象学实践》《语言与现实》等。更多有关弗卢塞尔的哲学思想介绍可参考国内第一本研究弗卢塞尔哲学思想的著作《人类传播论：弗卢塞尔的媒介哲学》
。
《表象的礼赞》
（Lob der Oberflächlichkeit）是威廉·弗卢塞尔生前手稿所汇编而成的书籍。该著作分为“表象的礼赞”“符号化的世界”“作为后历史的技术图像”和“新的想象力”四大主题，将技术图像作为研究对象，确认了图像符号对文字符号的超越，并呼应了“进入技术图像的宇宙”的命题。由此，弗卢塞尔最终将“图像符号”纳入他所建构的传播学（Kommunikologie）研究体系之下，从而赋予其人类传播理论版图以更丰富的意义。
弗卢塞尔将有技术装置生成的图像称为技术图像，正如他所预见的那样，站在互联网时代的我们已经进入了技术图像的宇宙，因此在此阐明他的媒介乌托邦思想是有必要的，也就是一个借助于互联网基本实现均衡对话的理想社会。主要涉及“两种图像说”“抽象游戏与组合游戏”“远程信息社会论”等。在《表象的礼赞：媒介现象学》中，弗卢塞尔将研究对象设定为“表象”，研究的动机则是建构“媒介现象学”的研究方法。从整体来看，就是通过肯定“表象”，来建构媒介现象学的方法论。
弗卢塞尔关注胡塞尔创建的“现象学”研究方法，但胡塞尔的现象学又称为“意识哲学”，也就是研究意识的显现与构成，所以现象学可以被视为“显像学”。其出发点可以描述为“科学关注意识对象，而哲学关注意识本身”，所以现象学在胡塞尔那里更关注意识本身。而弗卢塞尔哲学更彰显存在主义底色，也就是更关注生活世界、价值与意义。
弗卢塞尔写作此书的时间区间主要是20世纪70年代末至20世纪90年代初，所以他实际生活的时代是以电视媒介为中心的大众传媒时代，并即将走向数字媒介时代（互联网时代）。他将观察之眼置于当时的主要媒介——图像媒介之上，看到了电视画面、电脑动画等图像对人的知觉、认知、行动所带来的影响。由此，他秉持“回到事物本身”这一现象学的宗旨，在实际的媒介考察中，重新认识媒介。以“技术媒介”为研究对象，追溯图像媒介作为人类传播主要媒介的生成、发展史，从而以媒介为中心再写人类传播史。
所以，弗卢塞尔研究的对象为“表面”（或者“平面”）。也就是说，弗卢塞尔以当时生活的媒介世界中的“技术图像”为切入点展开研究，从而肯定图像在人类传播中的重要作用，并指出在当时的媒介社会中，技术图像符号将超越传统的文字符号，成为占主导地位的媒介符号，由此宣告人类传播史进入“图像的革命”时代。
弗卢塞尔别具一格，以抽象游戏与组合游戏的“43210”媒介观来表述他的媒介演进史。基于“存在先于本质”，他以现象学的方法考察当时的主流媒介——技术图像（如照片发明以后的图像媒介），直接考察媒介本身的功能与结构，进而考察世界、媒介与人（意识）之间的关系。因此，通过媒介史梳理，他获得三种主要的媒介符号：传统二维图像、一维文本符号以及新的二维平面（技术图像）。三种媒介符号对应了前历史时代、历史时代与后历史时代的传播史分期，同时对应的人应具有的知觉能力分别为：魔术思维、历史逻辑思维与技术想象思维能力（对应下图右侧下方的“技术”）。
图1 弗卢塞尔世界—媒介—人（意识）关系图
“陌生化”（一种疏离并跃出的能力）是实现媒介更替与人类的知觉能力升级的动力源泉。陌生化使人类从自然（四维的时空连续体）中跃出，实现首次“成为人”，进而开始创造“人为的”非自然世界。图像的世界（二维的平面世界）由此诞生，图像开始指示世界：人们具有了将四维的世界转变为二维图像的能力，并能够将二维图像还原为世界的能力。但图像的指示能力变成了偶像崇拜之时，第二次“陌生化”随之发动，人类传播进入文本世界（一维的线性世界），以救赎迷恋图像而疯狂的人类。当文字理性逐渐走向工具理性，科学崇拜使文本具有高度抽象性与不透明性，文本也丧失了指示世界的能力，如此第三次“陌生化”开始发动，人类进入技术图像的世界（0维的点世界），为的是通过图像的二次“魔法（魔术）化”，战胜历史的危机，从而救赎文字理性（现代性）。这就是弗卢塞尔借用图像理论提出的纠偏“现代性”的方案。同时，人类传播在“43210”的维度变化中不断发展“抽象能力”，一步步从现实开始抽象化地后退，最终“进入技术图像的宇宙”。
抽象游戏是进入“技术图像的宇宙”的必经之路，随后人类传播转入了“组合的游戏”，实现由抽象走向具体的现实创造转变。具体而言，人类传播史与其说是从“现实”中进行阶段性后退，倒不如说它犹如跳舞般行进。点的移动（时间）生成线，线的移动（时间）生成面，面的移动（时间）生成立体，立体的移动（时间）生成现实。比如，人类利用电脑将线性文本粉碎成点，然后将点再组合成线、平面、立体等，实现“现实”的再生成。因此，点+时间=线，线+时间=面，面+时间=立体，立体+时间=现实。
图2 抽象游戏与组合游戏简图
因此，弗卢塞尔说，“我们不再寻求解释，而是寻求感觉”
。也就是说，我们不再从既有的理论之下解释世界，而是直接去体验世界。我们不再去发现真理，而是利用可能性，意图创造非盖然性（信息）。信息论之父香农（Claude Shannon）认为信息是减少不确定性的东西。当然这里的信息并非局限于技术与数字，而是广义上的知识、消息、数据和信号等。人类传播的目的在于为向死的人生赋予意义，如果说人的出生是偶然的，那么向死的人生走向就是必然，从偶然到必然是自然熵增的趋势，而人的信息创造与储存表现出人类天生的反自然趋势，就是利用可能性，创造负熵而走向非盖然性，以信息的“秩序化”战胜自然的无序，依靠信息代际间的传递实现人的不朽。“可能性”与“非盖然性”是弗卢塞尔传播理论的关键词，因为人类传播就是在生产（创造）与储存信息。
所以弗卢塞尔说：“我们如今不再是研究者而是发明者；我们不再是科学家而是艺术家。”
基于抽象游戏与组合游戏我们能够区分两种类型的平面：抽象的平面与组合的平面。其中，抽象的平面是从立体之中通过抽象而创造的平面（传统图像）；组合的平面是通过点的组合而投射的平面（技术图像）。在前历史时代，人们生活在“意味着”世界的图像世界中，在技术图像时代，人们所处的图像世界“意味着”与世界相关的理论，而非直接“意味着”世界。
由机械装置产生的技术图像组合形成数字虚拟世界。它是数字虚拟世界的构成要素。技术图像是线性文本粉碎成点（比特），并在技术想象力的加持下，将粉碎的点再次组合形成的新二维平面。换言之，技术图像超越了文本。
弗卢塞尔预言，如果技术图像统合了世界，那么，我们能够在由点的要素所创造的书桌之上进行书写，并且能够坐在点的集合体所创造的椅子之上。在技术图像中，重要的问题并非平面的真假，而是作为引发平面印象的点的状态所具有的非物质性的犹如幽灵般的特征。技术图像是比特要素的组合，是基于程序的计算要素的组合，并且，这一图像不再是抽象的图像，而是可以被称为从抽象之中欲要具体化的尝试。然而，技术图像是由文本所形成的概念的表面。如果说传统的图像是从具体之物指向抽象，进而移动的结果，那么技术图像则是由最后的抽象处出发指向具体之物，进而移动的结果。
远程信息社会是弗卢塞尔在其传播学理论的基础上对社会发展的反思与预测的理论结果，具有媒介乌托邦的特色。弗卢塞尔认为远程信息社会是人类历史上第一个自觉而自由的社会。首先从词源构成来看，远程信息社会（Telematique）是远程通信处理技术（Telekommunikation）与信息学（Informatique）的合成词，即从技术上实现了远程对话，以及信息的创造与储存。因为，远程信息技术是使在时空上相互分离的人们从本质上相互自我实现，而使其相互贴近的技术。它是通过“网”来实现彼此连接的装置技术，是实现将话语传播转换为对话传播的技术。因此，远程信息社会是把信息生产视为一种实际的社会功能并系统化推进信息生产的社会。由此，我们可以看到远程信息社会中的关键构成要素：信息、对话、装置、远程通信处理技术等。这些关键词共同构成了我们对远程信息社会论的理解。
首先，“对话与话语”是信息生产与储存的方式。弗卢塞尔将社会视为一种织物的网，它使信息储存于他人的记忆，并发挥着生产与分配的作用。话语是信息分配（储存）的方法，对话是信息创造的方法。话语，如教室里的讲授，具有“一对多”的中心化特征，并且是一种主体对客体的交流；而对话，具有“多对多”的去中心特征，它是一种民主性的主体间交流方式。
根据对话与话语的比率，弗卢塞尔将人类社会分成三种类型。“对话式”社会，典型代表如西方启蒙时代。科学性、政治性、艺术性的对话信息持续生产，但是对话信息并无话语分配的信道，因此社会存在一种风险：分裂为意识化的精英和非意识化的大众。“话语式”社会，典型代表如大众传媒社会。由大众媒介组织集中输出话语，信源统一，并不断重复地、同质化地输出信息，因此话语的源泉有枯竭的可能，社会依旧是一种风险社会。“理想”社会，典型代表如远程信息社会：话语和对话均势，对话依存话语，而话语刺激对话。
远程信息社会是一种“网状对话”的社会，纠正了大众媒介话语传播的极权性，赋予人类传播以自由与责任。这是弗卢塞尔传播哲学构想的远程信息社会论的本质。远程信息社会，是人类迄今为止最为自由的社会。远程信息社会是一种系统搜寻新信息的对话游戏，而这种规则化的搜索被称为“自由”，搜索的方向是“意图”。
其次，远程信息社会需要理解“远距现存”的含义。这主要与远程信息社会（Telematic Society）一词的前缀“tele-”有关。它表明人们将“远处之物拉到近处的一种欲望”，即远距现存。进而言之，远程信息技术是自动地，将远处之物拉到近处（tele-）的技术。也就是说，人们不用做任何特别的努力，就可以彼此贴近。这是弗卢塞尔“数字邻居”的畅想，其思想来源于犹太-基督教思想的“爱你的邻居”。如此，不同于传统的与客体对应的“自我”，远程通信技术实现了一种主体对主体（我与你）关系的“自我实现”。同样具有“tele-”前缀的词语，比如电话（Telephone），将远处的声音拉近，电视机（Television），将远处的影像拉近，望远镜（Telescope），将远处的风景拉近。无不表现了传统的“千里眼”“顺风耳”“缩地成寸”，甚至将身外化身（Avatar）从空想拉入现实。
再次，远程信息社会必须具有技术想象能力。远程信息社会的网状特征使它具有网状对话的功能。这是新兴起的一种传播革命。这种技术变革的推动力源于技术本身，同时，也源于媒介使用者的技术想象能力。技术想象力是将想象变成现实的能力，是将看不见的点组合成具象的图像的能力，弗卢塞尔将其称为后历史的魔术，即新魔法（Neue Zauberei）。前历史时代，想象力是魔术性的，它令人在主观上相信：想象一定会实现。后历史时代的想象力凭借的是技术，通过数字技术武装的人类，能够以数字形式将想象转化成现实。技术想象的能力具有双重性，既通过图像、文字或者概念创造新事物——创造，同时，也将技术图像评价、接收、使用——阐释。“技术想象力”是创造与解释图像的能力。它综合了前历史时代的“魔法性想象力”以及历史时代的“理性”能力。“技术想象力”不仅将不存在的事物视觉化，而且还从我们可理解的事物中抽象出知识，并将知识转化为图像。所以，技术图像的发明是为了再一次让文本能够被人理解，让它再度充满魔法，以克服历史时代的危机。
最后，远程信息社会中的“新人”是一种被称为游戏者（Homo Ludens，即卢登斯人）的存在。游戏者是战胜历史并将自己转化为一个创造性地吸收历史的人。弗卢塞尔与荷兰语言学家赫伊津哈（Johan Huizinga）位于同一延长线上：将游戏视为人的生存方式（存在方式）。技术图像扮演着一种游戏性的媒介。然而，平面是由无数线构成的，所以技术图像能够中继更多的信息，图像的无限性与丰富性，能够诞生更多的艺术。游戏者并非将自身交托于娱乐，而是在对话的过程中，使技术图像的属性发生突变。远程信息社会是一种创造新关系的游戏者的社会。游戏者打开了人类所无法预测的可能性。在新的社会中，以图像为媒，贯之以装置，指尖服务于眼睛，电脑服务于想象，装置服务于世界观。
这一情况下，游戏者通过装置（Apparat）来生产技术图像。装置，不再是单纯的工具，不仅可以完成劳动，它还能够赋予信息。它能“作为游戏”来吸引人。装置改变了劳动的意义：在工业社会中，工具和机器完成了劳动，将对象从自然中剥离，并赋予信息（劳动改变了世界）。装置与工具和机器不同，装置的意图并非改变世界，而是改变世界的意义。所以，装置的意图是象征性的，装置的操作者在找寻信息时是一种“新造的人”，他是游戏的人。游戏的人将是一个参与者、决定者。他的人生目标将不再是行动和拥有，而是了解、生活和享受。他的存在不是为了解决问题，而是为了创造程序。
技术图像时代的图景表现为人被裹挟于图像之中，成为图像的生产者、消费者的同时也被图像控制并且日用而不自知。以技术与生活世界的关系为问题意识，考察技术图像时代的问题就尤为重要。因此，这里提出一种“后文字文盲现象”，即有别于文字阅读时代的文字文盲，后文字文盲现实是在文字时代之后，即技术图像时代的文盲现象。也就是说，如果技术图像的使用与技术图像的本质不能够明晰问题，那么技术图像符号批判就是时代批判的需要。
波士顿大学的唐·伊德（Don ihde）在《技术与生活世界：从伊甸园到尘世》中提道：人类离开伊甸园，承继尘世地球，承继的代价是采用技术。久居于现代社会，我们对生活在技术世界中的经验太过熟悉，甚至是忽略了对技术所构成的环境进行批判，而媒介技术正是在以上情况下“成其所是”。一方面受众要借助媒介技术感知变化的“新”世界，另一方面社会要依靠技术继承传统，从媒介技术论的逻辑出发，“媒介技术的本质是通过媒介与人的作用所产生的价值与影响来确定的”
。考察媒介技术影响下人与媒介的关系是理解现代中国媒介文化现象的重要方法理论之一。
技术在认知层面重塑了受众与媒介的关系。技术利用网络技术赋能而使万物皆媒，形成以场景为核心，以媒介形态为场景入口的新型媒介形态。
例如，技术图像时代正是由于媒介技术的赋能所形成的以场景符号为中介所建构的人与对象世界关系的新媒介生态时代，亦是该时代的物质性与人化媒介的前提。
对于受众而言，技术图像时代技术对媒介的赋能使视觉传播进一步发生偏向，此时受众往往倾向于沉溺在图像带来的感性愉悦中，从而忽略某部分容易被图像信息藏匿与遮蔽的符号意义。换言之，以视觉性图像符号所建构的社会不同于以文字文本符号为中心所建构的社会。在技术图像时代，图像（影像）成为人们日常获取信息的重要手段。图像的功能在于将文字的深刻性具体化和直观化，以移动短视频为代表的传播方式的流行表明“新的信息主体登场开启万人同参的影像传播文化新时代”，这体现了“感性时代用户的需求”
。
相较于文字时代，技术图像时代的受众更具感性和娱乐性，而缺少对信息的理性思考。以抽象性和联想性为特征的文字符号能在更大程度上唤醒受众丰富的联想和多义性的体验，并且有助于读者深刻地解读对象世界的意义，因此文字时代对受众的阅读、理解以及思考能力具有相对较高的要求。印刷术的发展、低廉的纸张价格以及学校教育的普及将文字文盲率降到了最低，但是，在技术图像时代，人们往往认为不需要刻意学习就能够理解图像，特别是二维的图像比现行的文本能够提供更多的信息，所以人们就更以为读图比文字更简单，于是，后文字时代的文盲——后文字文盲
出现了并呈现出扩散趋势。
自“新媒体”肇兴以来，信息传播的新模态既让受众对媒介技术的迭代速度充满期待，又让研究者们不得不担忧由此对人、技术与社会互动关系带来的骤然改变。裹挟其中的不仅有进步的技术，可能还包括受众知识水平的下降以及理性思考能力的“蜕化”。相关的批判性研究不胜枚举。比如，尼尔·波兹曼探讨了“娱乐至死”
带来的人与媒介关系的异化；麻省理工学院社会学教授雪莉·特克尔则以“群体性孤独”
来反思媒介发展带来的人际关系的异化。媒介的发展导致了媒介教育的新转向：采写编评等“传统基因”要与新媒介技术等“新媒体基因”相吻合，因为，新媒介基因的缺陷将使人无法满足新媒介时代的“门槛条件”，造成与时代脱节，无法从旧媒体时代顺利走进新媒体时代；而“传统基因”的缺陷则造成即使踏入“门槛”，也无法持续前行，因为后继无力，终将成为阻碍人与媒介共生、共进步的障碍。也就是说，并非进入了新的媒介时代，就能够成为相应媒介时代的人，思维意识无法跟上媒介的迭代速度，对媒介缺乏本质认知，势必造成人与媒介，甚至人与人关系的异化。本文从技术对生活世界、人的主体的影响视角入手，考察技术图像时代后文字文盲的生产机制、本质。
传统文字符号的危机催生新符号，这里的新生符号就是技术图像符号。生活于文字时代的文盲对应着生存与技术图像时代的后文盲，所以如若了解后文字文盲的生产机制，则必先了解技术图像的本质。
在技术图像时代，相较于文字，图像符号占据着更重要地位，技术图像符号对传统文字符号的超越，催生了技术图像符号的批判。以尼尔·波兹曼为例，他曾经断言童年的消逝源自于电子文化的出现。
“波兹曼们”对以电视媒介为首的电子媒介进行批判，他们怀念的不仅是“非电子”的童年，更主要是文字传播时代理性的受众。因为对图像的解读需要直观、感性的能力，而对文字的解读则需要抽象、理性的能力。所以，这就强调，在文字时代儿童与成人的区别在于是否具有文字解读能力，但是在技术图像时代，与对应时代相适应的人的媒介能力仿佛不在于原本文字著述所呈现的理性信息，而在于那些新奇、精美、富有视觉冲击力的图片。原本儿童与成人之间的壁垒是通过文字建构起来的，这保障了成人世界的秘密以及尊严，但是现在的儿童在识字之前便能从视频之中进行学习，甚至比成人更具有图像学习的天分，这消解了儿童与成人之间人为刻画的界限。也就是说，文字符号受到了技术图像符号的冲击，目前文字符号与技术图像符号并存于媒介化的世界之中，是人类所创造并使用的两大主要媒介。因此，探讨技术图像符号与文字符号孰优孰劣就没有了意义，而是需要正确认知为什么技术图像符号会超越文字符号而成为具有统治地位的符号。
威廉·弗卢塞尔从符号学的视角将人类文化史、传播史进行了三分：以传统图像（绘画）为媒介的前历史时代、以文字符号为媒介的历史时代与以技术图像符号为媒介的后历史时代。
他将媒介的演进视为人类面临危机与克服危机的过程。人类在前历史时代，第一次从自然世界中分离“成人”，并能够通过想象力将客观世界（四维世界）缩小为二维的平面世界，于是绘画的世界，即传统图像的世界在人手中生成，这是人类“抽象化能力”的体现。但是传统图像发展到“图像崇拜”（偶像崇拜）的阶段，传统图像媒介便不足以在人与世界之间发挥“桥梁”的联通作用，而是发挥着“深渊”的阻碍作用，于是人类在生活世界中需要进一步创造新的替代性世界，以文字符号为中心的历史时代就这样拉开了帷幕。《周易》与《圣经》的出现佐证了这种典型的开端。但是，在15世纪之后，由于计算理性的发达，科学技术趋于抽象与晦涩难懂，使文本呈现出不可读性，人类的想象力终究被囿于图书馆的墙壁之内而无法破出。如各种科学理论以及卡夫卡的意识流小说。由是，“异化”再生，新的突破契机也随之产生。在20世纪之后，人类生活世界步入技术图像时代，照片、电影、电视、电脑等媒介渐次产生。如果说传统图像是对客观世界场景进行模仿，是以客观性为视角，践行客观世界的主观化，是一种抽象性的过程；那么新的技术图像则是，以主观性为视角，践行主观世界的客观化，是一种具象化的过程。传统图像的本源是现实，将现实的四维抽象为平面的二维；而技术图像的本源是文字符号，是将线性的一维重新组合为二维的技术平面。例如，电影是台词剧本的技术性平面图像，交通信号灯是交通规则（文本命令）的技术性平面图像。
在传统图像（绘画）的生成过程中，图像的内容源于人们主观模仿客观场面。而技术图像是人们借助技术性装置（如照相机等）对客观场景进行完全客观的再现。前者以客观现实为基础，人的主观性依存于客观性；后者虽然依赖机器之眼的客观性，但是操纵机器的人可以根据自己不同的“视角”选择位置，所以是以人的主观性（主体间性）为基础的。但是人们会错误地以为，由于客观性，人们不必学习也可以对图像进行充分的理解，于是这种错误的认知，即认知失真就形成了。也就是说，这种认知失真的现象就是一种后文字文盲的体现。
图3以电影图像的传播过程为例，示意认知失真现象的产生逻辑。对于图像传播的实践来说，文本、运行者（机器操作者）、技术性图像创作的符号化过程以及图像画面共同构成了电影图像本质的四大维度。四周环绕的圆形结构表示受众对图像理解的程度，当受众的认知范围未全部覆盖图像本质的四个象限时，认知失真（后文字文盲）现象随即产生。
图3 电影图像传播认知失真现象过程示意图
具体而言，在技术图像传播过程中，文本比这些视觉图像先形成，依据文本内容，技术性图像才得以被创作出来，其中隐含着装置-操作者（Apparat-Operator）的一体化，即导演、制作人、演员等环节。如果人们不理解装置-操作者依据文本进行技术性图像创作的符号化过程，那就无法真正地理解技术图像的本质。
从弗卢塞尔的技术图像观来看，技术性图像符号的出现，超越了文字符号的异化（文字符号过度抽象造成晦涩难懂的结果），从而实现了人类传播的新发展。
但是，不同的媒介时代对应着不同的人与媒介关系，也就是说，人需要在与媒介的接触和考察中认知、了解媒介。在技术图像时代，由于技术性文本、装置-操作者被隐藏，主体认知产生认知失真现象便不足为奇：人们想当然地认为技术图像与传统图像（绘画）别无二致，以致人们无法从文字的历史时代顺利进入技术图像的后历史时代。由此，人们也无法认识到技术图像背后起到根本作用的是技术性文本符号，也就是传统文字符号——后文字文盲现象普遍出现。
技术性图像为人们带来了一种新的感官体验，即从本雅明所说的机械复制时代（照片的发明）以后，技术复制的图像开始影响人们的认知与行动，从而使人们获得了与口传文化、文字文化时代不同的文化体验。从图像与世界关系的溯源来看，图像的发展历经了亚里士多德的模仿说，本雅明的复制说，鲍德里亚（Jean Baudrillard）的拟象说。
也就是说，图像与对象世界的关系是流动的——亚里士多德时代图像是对客观世界的模仿再现，到本雅明时期图像是对客观世界原封不动的复制，再到鲍德里亚时代图像与客观世界之间的联系被切断，建立了一种新的虚拟关系，即产生了一种比现实更为真实的“虚拟现实”。进一步说，当人类进入虚拟现实时代以后，人类同时具备了游走于实际现实与虚拟现实之间的能力，能够进行一种数字化生存——一种技术图像时代的生存图景。特别是，随着“比特”深入我们的现实生活世界，实在（实际）世界本身只不过是诸多可能性之一，网络世界是人类创造出的“平行世界”，虚拟与现实的边界消失，而虚拟技术在现实生活中的运用，大大改变了生活世界的结构。
在技术图像时代，人们进行着数字化的生存，人的思想与行动两大维度均发生变化，并且人们应该具有新的媒介知觉能力——技术想象的能力。也就是说，与新媒介赋权相对应，技术图像的使用者个体得以激活，从而具有碎片化传播、娱乐传播以及情感传播的传播倾向。但是媒介使用者的知觉能力与媒介现实不匹配将造就新的文化危机与社会问题。例如，人们想当然地认为技术图像与传统图像毫无差别，就是人类知觉能力没有适配新技术图像时代的表征，即后文字文盲的数字化生存表征。
如果说文字文本时代的文盲无法解读文字符号，那么技术图像时代的文盲则是无法解读技术图像符号，手写文本逐渐被技术性的印刷文本所替代。宗教改革、启蒙运动、工业革命改变了人对自己的认知、人对自然的认知、人对自己创造能力的认知，并且，印刷书籍与学校教育普及，人们的识字能力普遍提高。但这仅仅使消灭文字识字率中的文盲成为可能，而因科学与技术不断发展，线性文字具有的文字-数字符号逐渐更为抽象化和难以解读，导致了新的文字文盲形成。如各种方程式以及文学文本（如意识流小说等），人们的文字想象不足以穿透图书馆的墙壁，书籍逐渐被束之高阁，成为专业人士才能读懂的对象。于是，技术图像应运而生，它的出现就是为了解决文字的新文盲现象——文字解读依旧是精英的文本解读能力，普通大众依旧无法破解文字的抽象性与多义性。平面二维的技术图像比线性一维的文字能够容纳更多的信息。按“冷媒介与热媒介”的区分，图像归属于“热媒介”范畴，虽然二者同样属于视觉媒介，但是图像提供的信息更多，相对就更少地需要人们的解读参与。但是，这仅仅是一个表象，事情远远没有那么简单。
技术图像的解读也相应地分为两种。一种是专业技术图像的解读，另一种是大众技术图像的解读。前者，如医学影像，医学专家经过专业学习，解读技术图像的能力毋庸置疑，这成功区分了普通大众。但是大众技术图像，如电视图像，人们往往自然而然地认为，这种图像不需要专门学习。学龄前的儿童不也能够看懂动画片吗？这是技术图像的一种“欺瞒”。因为在技术图像时代，所有的人在大部分时间里都是“大众”，只有专业人士在专业时间里才是“专家”，比如在实验室里你是专业人士，但是一回到客厅，在电视机前端坐，你就成了“大众”。技术图像的欺瞒性表现在主体的图像沉浸性（短视频痴迷）以及日用而不自知（不自知技术图像的本源是文字符号）——认知不到技术图像的本质。
弗卢塞尔指出，在技术图像时代文盲具有了新的意义。因为，如果文字文盲在文字时代是被排除在文字文化之外，那么后文字文盲则不同，他们是积极地、几乎是完全地参与到了技术图像时代的文化建构中。弗卢塞尔同时断言，在未来，图像支配了文字，让文字成为图像功能的一部分，那么，我们可以预测一种普遍的文盲状态：只有少数专家受过写作训练。
弗卢塞尔的断言说明，在技术图像时代，专业人士普遍接受了写作训练，也就是说，文字解读能力在技术图像时代依然至关重要。弗卢塞尔将后文字文盲视为一种文化现象，并通过分析“技术性图像符号”这一媒介对后文字文盲现象进行解读。例如，交通信号灯，人们从信号灯的表象得知的是“红灯停、绿灯行”——看到红色信号灯需要踩下制动板，如果只认知到这一点的就是后文字文盲，因为这一图像背后隐藏的是一种文字命令——违反交通规则则需要受罚。
并且，后文字文盲的文本表现为一种“去人化”，也就是说，在技术图像时代，人变成机器功能的一部分，即虽然装置-操作者复合体作为统一体，但是由于装置能力（如算法等）的逐渐提升，作为使用者的人类逐渐附属化与再异化——日用而不自知。也就是说，技术图像本应该使人们具有与之相适应的媒介知觉能力——技术想象力，人们据此能够进行数字化生存。与此同时，这也带来了“去社会化”的隐患，即“数字新媒体使人重新部落化，但是这并不意味着人的自由和解放”。
因为，人们沉浸在虚拟化情境之中，这造成了人本身的媒介化和技术化——人与人的关系被人与技术甚至技术与技术的关系所遮蔽——人的再异化。换言之，这是马克思所言“异化”劳动在技术图像时代的新变形。所以，自技术图像登场以来，人们利用各种视觉媒介参与到图像世界的创造过程中，特别是在移动短视频的时代，各种技术图像几何倍数的增长，可以说，不是人们在使用媒介，而是媒介裹挟着人类，建构人类的生活世界，人们只是生活在由媒介编织的象征性世界中。
作为“数字思想家”的弗卢塞尔承续“启蒙”精神，续写“数字启蒙”：揭示“数字符号”的本体论地位、数字媒介营造“数字虚拟”现实的功能、“新人”游戏者的出现、“远程信息社会”的策略，以其宏大的数字价值观建构出一套完整的数字本体论与数字人类学，并以批判性的笔触警告世人，既要有媒介乌托邦的梦想，也要警惕数字极权主义的反扑。所以在弗卢塞尔的媒介哲学中，媒介总是手段，而人才是目的。
弗卢塞尔尊崇康德并超越康德。康德在《实用人类学》中指出“自我”意识能够物我两分、主客有别，这是人类心智成熟的结果，由此，自我与他者相区隔，以描绘外在于我的客观世界。弗卢塞尔超越了“主体与客体”的客观性区隔，断言在数字世界，“我与你”的关系将替代“我与他”的关系，即以“主体与主体”的等价性（主体间性），拥抱社会中的他人，怀有与他人协商的意图，以求合意之心与他人共在，而不再向客观世界进军并实施支配、统治。所以，康德以“区隔”的方法使我与他人“对立”（客体位于主体的对面）；弗卢塞尔以“合意”的方法，使我与你“合一”（“我”是他人为指称“你”所使用的称谓）。弗卢塞尔站在马丁·布伯［Martin Buber，著有《我和你》（1923年）］“我和你”理论思想的延长线上，发展出数字时代的“数字邻居”，推导出每一个“我”对每一个“你”的责任。因为，“我”与“你”的在场性决定了“我”与“你”都是具有决断能力的“主体”，都具有负责的条件与自由。所以在弗卢塞尔的思想中，责任与自由是相应的：有自我决断的能力，方可有自由，然后才可负责担当，如若想有责任担当，则必须具有决断的能力。
弗卢塞尔指出文字启蒙历经3000余年方才成功，从公元前1500年开始，直到公元1500年印刷机的出现，才最终普及了文字教育，使消除文盲成为可能。从公元1500年到1900年，文字文化通过文字理性创造出灿烂的科学文明，但最终因文字符号的抽象性与不透明性由盛转衰：文字符号无法简单明了地指示世界，以致人们无法与世界建立有效连接，于是数字符号应运而生。从摄影的出现，电影、电视、录像、电脑……媒介更替逐渐加速，仿佛进入技术图像的时代以后，人类社会也步入了加速社会。弗卢塞尔的问题由此生发，技术图像必然具有对话功能？答案并非肯定。因为在弗卢塞尔的媒介理念观照下，媒介具有话语属性（信息的单向传播与储存）与对话属性（信息的创造与双向传播），媒介功能也具有可逆性，对话功能与话语功能能够相互转化，这取决于人如何使用。比如，无线电广播的对话功能在希特勒时代，就被用来撒播其意识形态以及用于战争目标，因此彼时的无线电广播就从对话功能转为话语功能。弗卢塞尔创造“远程信息社会论”，期待以远程通信技术纠正大众传媒时代传播的话语极权偏向，这被研究者称为“媒介乌托邦乐观主义”。但是，弗卢塞尔从未敢忘却纳粹主义给人带来的警示，所以他时常警惕：呼吁人们防范数字极权主义再临的可能性。
弗卢塞尔与法国思想家德波（Guy Debord）、法国哲学家鲍德里亚各自以其时代之精神，观照了时代的主要媒介：图像。德波的《景观社会》（1967年），鲍德里亚的《消费社会》（1970年）、《拟像与仿真》（1981年）都将图像媒介作为研究对象，反思虚拟与真实，直指图像真实取代实际真实对人们感知真实世界的影响。德波与鲍德里亚的悲观之情溢于言表：德波感叹景观的异化、意义的消解、人的主体性丧失、社会的分离与区隔；鲍德里亚感叹拟像的狂欢、意义的丧失、时间的扁平化与政治的消亡。因为人们的日常生活被媒体建构的景观（图像）所包围，在商品与消费的意识形态下，一切都被商品化、娱乐化。但是弗卢塞尔“礼赞表象”，以成“媒介现象之学”。在弗卢塞尔的图像理论中，所谓的拟像、景观，甚至所谓的“原本”（Original），一切皆表象，所以区分虚拟与真实本来就失去了意义。并且，弗卢塞尔盛赞“虚拟”，因为虚拟之物，乃人工创造之物，不同于人从自然（上帝）那里被动接受的赋予之物，所以虚拟之物才是人之为人的根本体现。如此，“无法逃避就欣然接受”，何乐不为呢？当然，弗卢塞尔的乐观建立在人类主体的决断性与责任能力之上，也就是说，“一切由人”。弗卢塞尔以技术图像为研究对象，指出人类社会已然“进入技术图像的宇宙”，并且技术图像时代的人应该具有与之相应的媒介知觉：技术想象能力——制造并解读图像的能力。在图像时代创制图像是适应本时代的基础能力，但是技术图像是由文字符号所生成，是在装置-操作者的功能运行下，文字（历史）变成了技术图像（程序），只有明白技术图像时代的人是穿梭于历史时代与后历史时代的人，才不会变成如同文字文盲一样的次生文盲（图像文盲）。并且，弗卢塞尔强调传播学教育的重要性，因为他指出“学校应该成为一个场所，人们在这里能够意识到正在靠近的危险是什么，以及如何应对它”。传播学类院校直面以媒介为中心的时代文化的变化，也担负着重振时代精神的艰巨任务，传播学类院校应为对抗文化危机提供知识和技术，因为传播学作为艺术性和人文性交融的学科，应致力于为人类传播的相关文化提供服务，否则就会变得边缘化。所以弗卢塞尔不仅提出了囊括图像学的传播理论，也为与技术图像时代相应的图像教育（传播学教育）大费苦心。
“一切坚固的东西都烟消云散了”并不可怕。因为世界本来就是虚无的、荒诞的、可怕的、无稽的，并且人生有涯，向死（而生）的人生是人类命运的必然，传播便是对抗虚无（无意义）。所以，纵观人类传播史，传统图像符号、文字符号、技术图像符号渐次出现。它们出现的目的在于介入人类自我与世界之中，以发挥中介功能，从而赋予人类自身的无意义以意义。而人之所以能够创造符号，建立属人的文化，就在于人的“人为性”：它将世界、自然、人生的“必然”变成“可能”，这也是“人以负熵为生”的内涵。因为，人生来是反自然的，是对抗“必然性”的存在。虽然人类的抗争犹如西西弗斯一般，但也因他的决断与责任彰显了“人力”的光辉。
基于以上讨论，如果说过去的图像存在于世界中，那么如今则是世界存在于媒介中。人们不仅能够如电视时代一样，从电视所营造的拟态环境中去认知世界，还能够以数字化的方式，参与到数字化的图景中，去认知世界、改造世界。所以，从逻辑上说，人们生存于媒介化的世界中并非夸张。那么，如今在技术图像时代再次考察人与媒介的关系就显得尤为重要。
技术图像时代，虚拟化的实践推动现实的重构。到底是艺术模仿了现实，还是现实模仿艺术，这是一个仁者见仁智者见智的问题。或者可以说，区分艺术（虚拟的）与实际（现实的），在技术图像时代已经没有了意义。因为，在技术图像时代，虚拟的现实扩张了现实的维度，而实际的现实成为现实的众多维度之一。从媒介迭代发展的历程来看，在传统的文字符号到技术图像发展中，媒介与现实的关系可以解释为上文所叙述的“模仿说”“复制说”“虚拟说”。其中，如果“模仿说”是以现实为尊，强调了艺术是对现实的模仿，艺术居于从属地位，也就是说，艺术成为现实的一部分；那么“复制说”则是强调艺术的逐渐独立性，正如本雅明所强调的艺术功能从崇拜功能到展示功能的演变一般，艺术不再是一种附庸，而是在现实中独立。而如今“虚拟说”成为主流，虚拟现实并非仅仅是现实的一种投射，而是人类主体利用互联网等工具所创造的一个具象化的现实。因为从文字到技术图像，即从一维到零维（无维），这是人类抽象能力不断深化的表现，但也正是如此，“抽象”走到了“无维之境”，就成为一种“触底反弹”的内生动力，人们利用媒介“无中生有”，在虚拟现实中创建出由点（或像素）组成的一维甚至多维。这是从抽象走向具体的实践。所以，虚拟化的过程并非是一种抽象与虚无的过程，而是一种从虚无到万有的过程。
如此，虚拟化的实践就是一种创造性的实践，推动现实的重构，推动现实的再生。在技术图像时代，虚拟之物从原本的现实中独立出来，成为多维现实中的不同维度，从而扩张了现实的维度。从生产的角度来看，虚拟化的实践彻底模糊了虚拟与现实的边界，一种“内爆”
的功能，使人的知觉克服了物理空间的束缚，进而渗透到虚拟空间中。与此同时，一种新的共生、共存关系需要被人们理解，即“模仿”“复制”“虚拟”并非是一种线性的替代与被替代关系，而是一种共生、共存的关系，只不过不同的时代具有不同的偏重而已。
技术图像时代需要重访主体间性以超越客观性。在技术图像的世界中，人们的认识受到图像媒介的影响。从技术论者的视角来看，媒介对人的认知与行动两方面均产生影响，这也是“媒介即信息”的内涵所在。但是，生活在技术图像世界中的人，并非作为信息生产与传播的一个要素而存在，也就是说，在理解技术图像与人的关系之时，并非从信息的传递视角去理解，而是从信息的仪式观视角去解读。进而言之，作为技术图像的使用者与接收者的人们，他们并非仅仅是图像信息的接收终端，而是信息的制造者、传播者。所以，技术图像描写的并非客观先验的世界，而是人们利用装置（互联网、手机等）所创建的符号化的世界。那么技术图像的世界就并非是客观独立于人的对象，而是人主体力量的外化（外显）。所以，每个人都可以利用技术装置，在自己参与图像化世界的过程中，建构自己的世界。人与世界的关系，并非单纯的人与自然世界的关系，而是人与人化自然（第二自然）的关系。人化的自然并非客观存在的自然，而是人利用媒介不断生成的自然（世界）。由于每个人的固有认知不同、媒介素养力不同，那么他所创造以及理解的世界也就不同。人与人之间的关系就表现为人所创造的人化自然之间的关系。所以人与之间并非是主体与客体的关系，而是一种主体与主体的关系。如果说主体与客体的关系是一种支配与被支配或者使用与被使用的关系，那么主体与主体之间的关系则不存在位阶的不同，而只存在认知维度的不同、实践能力的不同。换句话说，如果说传统的人与世界之间的关系被理解为主体与客体的关系，那么技术图像时代人与世界的关系，可以被视为主体与主体的关系，也就可以以主体间性来理解。因为，这涉及人们认识真理的视角的不同。在传统时代，真理具有客观性，人们的行动是作为真理的追求者发出的，取决于谁能够最大程度地追求真理，因此人与人之间的关系是一种竞争而非合作的关系。但是在技术图像时代，真理并非是“高高在上”的一种可望而不可即之物，作为主体的人们各自以自己的视角来“创造”真理，即人与人之间并非竞争关系，而是在相互协作的过程中，一起创造真理、超越客观性。
技术图像时代重新建构人与媒介关系、人与人关系的过程需要注意三种问题。一是人的位置问题，二是消费主义的问题，三是如何使用媒介的问题（媒介对人的认知影响的问题）。人的位置问题是指人与媒介的关系是一种共生的独立性关系，人不是媒介的支配性他者，不是一种所属关系。所以提升技术图像时代的技术性想象能力，形成与新媒介对应的媒介知觉力就尤为重要。如此，人必须成为媒介化生活的参与者，而非旁观者，这就要求人需要有自律性的能力。自律能力是一种理性认知与实践的能力。在技术图像时代，人们不是在思想中完成人与人、人与媒介关系的建构，而是在媒介实践中去改造人与人、人与媒介的关系。在主体间性的视角下，人与人之间是合作共赢的关系，在携手共进的过程中，每个人都逐渐成为完善的、自律的主体——能够打破“日用而不自知”的媒介沉浸束缚，能够走出“旁观”、走到参与中。
消费主义问题在于警惕资本对人以及媒介功能的异化。技术图像时代是一种“视觉占有”的时代，“眼球经济”这一词语的出现就说明了问题，政治经济学视角的资本对人的作用不用赘言，个人力量在巨大的资本运作下是弱小的。但是人自身却存在一种资本能够与物质资本相抗衡——人的本质视角下的“象征性资本”
是抵抗金钱资本的一种有力“内在资本”。因为文化资本、经济资本、社会资本往往重视“有”的层面，注重物质性的占有，而“象征性资本”却注重“无”的层面，从关注社会公共性的角度，注重社会信任的建构。重构社会信任才能恢复人与人之间的信任性，才能使人站立在消费主义之上，而非沦为消费的附庸。
如何使用媒介，是技术图像时代认知与实践的关键。无论是麦克卢汉的“冷媒介”和“热媒介”的区分，还是弗卢塞尔的“对话媒介”和“话语媒介”的区分，其关键都在于人，也就是人如何在媒介的影响下使用媒介。文字媒介的习得需要十几年的学习才能不断积累以至纯熟，但是技术图像媒介由于直观性强，往往因为误解媒介而对人造成欺瞒。因此，回归到原初的学习上，进行再启蒙就尤为重要——只有正确地使用媒介，才能保证媒介文化的健康向上。