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就整个古琴史而言，福建始终是处于谈不上重要但也并非是可有可无的地位。大致地说，唐、宋以前，古琴中心在黄河中下游地区，宋以后则在以江浙为中心的江南地区。另外，四川是一个始终不能忽视的中心。而福建在古琴历史上则是一个不断有所记载而从未被着重提及的地区。
这种状况的形成，实际上是受到福建的文化地理、地位的影响。从文化地理学角度看，唐宋之前，中国的经济文化中心在黄河中下游一带，而唐宋之交，经济中心的南移也造成文化中心的南移。“东南财赋地”造就了“江浙人文薮”。古琴作为汉文化的一个重要形式，也在这种文化地理中心的迁移之中。在江南形成鼎盛的局面时期（从南宋初到近现代），而福建则大致是这一中心的“末梢”。
福建是闽越部落聚居的地区。“鸟言兽食人文草昧”，其文化的发展大致依赖于汉民为避战乱的数次迁入。这一浪潮大约始于晋人八姓入闽，至五代十国王审知的“闽国”时期。福建文化的发展，到了宋代福建被认为“而今言衣冠文物之盛，必称七闽”，逐渐有了“海滨邹鲁”的美誉。因此，尽管史料无载，我们不能确证古琴何时代传入福建，但大致可以推测，福建古琴的发达也是从宋代开始。此时，江南文化中心正在形成，福建的文化大环境也在完善。作为传统文人最重要的文化标志之一的古琴也应是这一时期在福建文化圈中得到普及。
从先秦到北宋史料上基本没有福建古琴的记载。由于宋室南迁，浙江成为全国的文化中心，古琴中浙派崛起，郭楚望、徐天民、毛敏仲、汪元亮等成为最有威望的琴家。此时，浙派之外，出现了福建南溪人徐理，俨然另成一系，影响一直延续到数百年后的元、明二朝。
明代琴界的中心仍在江浙一带，《风宣玄品》言世传操有二，曰：“浙操徐门，江操刘门”，但浙江的“徐门正传”俨然居于优势地位。不过明代福建古琴已成气候，尽管就影响而言不及浙、江二派，但已大致自成传承体系。刘珠《丝桐篇》称：“近世所习琴操有三：曰江，曰浙，曰闽，习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”福建古琴尽管影响力很小，已俨然有闽派之称。但到了明代后福建有了代表性的琴人——杨表正。
清代古琴颇为发达，在较有影响的琴论专著中，大都谈到闽派，如蒋文勋《琴学梓言》就谈到当时有中州、白下、江浙、八闽之分。而对闽派的评价，则大抵还是贬多于褒。如王坦《琴旨》在谈到闽派时说：“八闽僻在边隅，唐宋后预声名文物，其派多弃古调，务为不径之词，（琴歌）岂无乖于正始。”但也有持中之论，如陈幼慈《邻鹤斋琴谱》就针对当时动称“宗常熟派、金陵派、松江派、中州派或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正”的现象，主张去掉门户之见，提出“无偏执某派之议”。
康熙年间，闽南安溪出现了以李光塽为代表的“安溪派”，李曾撰《兰田馆琴谱》，但一直未付梓，近年收入《琴曲集成》。
嘉庆、道光年间，闽北浦城出现了一位大琴家祝桐君。由此，闽北一带一时间成为古琴中心，祝桐君撰写的《与古斋琴谱》在当时极负盛名，俨然成为当时的理论权威著作。
祝桐君后，闽北还保持一段时期的繁荣，祝氏弟子许海樵等也有一定的声望，但不久就衰落了。降至民国，福建古琴有渐入低潮之势，当时能琴者基本上集中于福州、泉州两地。
1949年后，福建古琴界并没有具全国影响的大琴家。福州有清末民初时何振岱教出的几个女弟子和画家吴琪珌，泉州有从上海回来的黄松，不过诸人年事渐高，“文革”期间均不能理琴，诸人的后代也不能琴。似乎是古琴在福建就此息止。
80年代初，我开始收弟子传授琴艺，经过这十来年的努力，有几个男学生大有长进，在1992年杭州举办的’92全国古琴邀请赛中，王枫获二等奖，张俊波、罗金华获三等奖，近年拜师学琴的人越来越多，振兴福建的古琴文化艺术，在这一代青年身上是大有希望的。
一般来说，福建的开发是从五代十国王审知“闽国”时期算起，当时波及全国的战乱造成一批士人迁入福建，而王审知也非常重视文化，路振《九国志》载：“一时浮光仕族，多与之俱南。其后颇折礼下士，开四门学馆，以育材为意，凡唐末士大夫避地而南者，皆厚礼延纳，作贤院以馆之，闽之风声习气，漫与上国争利。”
在我谈不上完备的资料搜检中，最早与古琴有关的记载也出现在这一时期。清人郑杰厚《闽诗录》四集卷一载：“郑文宝，字仲贤，仕南唐校书郎，入宋兴国八年（983）举进士……有集二十卷，《谭苑》二十卷皆佚弗传……《东都事略》云：文宝以诗名家，多警句，善篆工琴。”
郑文宝在琴史中不被提及，但这条资料证明了古琴至少在五代十国时已进入福建文人圈中。
南宋浙派的崛起是古琴史上一件大事，它所确立的美学原则作正统影响达数百年。此时古琴的中心在南宋首都临安，作为浙江邻省的福建，自然大受影响，因此在浙籍大琴家郭楚望、刘志方、徐天民、毛敏仲等人之时，也出现了福建南溪徐理。
徐理不属浙派，但广有影响，这里转引许健先生《琴史初编》中的材料：徐理“从小学琴，精于音声算数，用二十年时间写出《钟律》，五十岁以后专心治琴，著有《琴统》一卷，《外篇》一卷，及《奥音玉谱》等。他的这些著作在当时曾经过张丙炎传给了俞琰，至今分别见于元代的《琴律发微》和明代的《西麓堂琴统》”。
明代虽已有闽派之称，但其有较大影响的是在嘉靖、万历时活跃在江左、南京一带的琴人，如黄龙山、杨表正、杨抡等人。
杨表正是福建永安人，别号西峰山人。据《延平府志》和《永安志》，“（杨表正）精音律，善琴，自号巫峡山人，善其里贡郊名也。自言尝游武夷，接笋岩，入石洞，遇异人，乃作《遇仙吟》，又取古《南薰》《羑里》以迄汉晋诸诗文，可入丝者，皆编诸五调，传以指法为《琴谱》十卷。其谱万历间刻于金陵。康熙时，石门吴孟举又刻于越，言琴者咸俎豆文。”
杨表正一生隐居泉石，名利不关，万历间成为江派主力，其作品大多为琴歌，有《清江引》《渔翁》《牡丹赋》《遇仙吟》《金陵怀古》《诗吟》《浩浩歌》《滕王阁》《相思曲》《渔樵问答》等。并辑撰有《正文对音节要》《琴序》等。
清代福建古琴较为兴盛，由于史料留存较多，见诸记载的琴人颇多，在各种地方志中琴人琴事的记载从未间断过，《续修连城县志》记载了王郑佑的奇闻：（王郑佑）清初竹溪人，性幽静，精音律，隐居乡东员峰寨，建一亭名曰“晚香”，常与友饮于亭中，诗词唱和。畜一鹿，名曰“呦呦”，知人语，命取酒以瓶挂其角。一日在月下操琴，音忽变，知有异，遂返舍，见门户大开，知被窃，大呼家人，贼弃物奔逃。
同书中记载了另一琴人，林霞起，字赤章、岁贡，善鼓琴，有奇气，耿乱（耿精忠之乱）伪将刘应麟驻汀，一日索善琴者或以霞起应，驰召之，霞起白衣冠抱琴入，长捐不拜曰“此非鼓琴所”，拂袖而去。
在同书还记载了童世青、童一雄、黄其华、童崑等琴人列传，说明清前期以连城为中心的闽西一带古琴颇为兴盛。
就在连城东南角有名古迹——冠豸山，五峰屹立，有似莲花散开拔地而起。据该县志记载，亭阁、书院、寺庙、流泉都有，是历代文人雅士常集聚的幽静之处。1981年我去采访时，只见破烂不全的废墟，长叹而别。
清前期福建古琴尤其值得一提的是李光塽。塽，字爽卿，福建安溪人，生于康乾盛世，著有《兰田馆琴谱》。此谱的绿榕山馆抄本李鹏抟序中称：“（李光塽）盖公车南北数十年间，深得莲舟马龙文诸国师亲指授，故指法能臻堂奥而得三昧，一时言琴学者，皆仰为安溪宗派。”《兰田馆琴谱》未曾刊印，现今收入《琴曲集成》第十六卷。此谱的一大特色，是对所载诸曲均言明传承，为琴史研究提供了许多线索，因此《琴曲集成》据本提要中对此谱评价甚高。
李光塽的出现说明了康、乾时，闽南一带古琴的发达，有关的记载也颇能说明这一点。如《泉州府志》提到乾隆年间晋江的黄大临就以琴名一方。其后又有黄维，字俞特，号执轩，晋江安平人……尤精于琴，工佩兰调，又自号佩兰……代父贾，往来吴越、粤峰间，遍交名士，尝训诸子曰：“贾非吾志也，吾暟世之贾监，往往接攫谿芷，栾心昏知，故托于琴，熔砭而涤荡之，方吾鼓琴，踌躇满志，不知天地高下，形骸有无，况区区盈绌多寡，有知吾琴心者，贾可矣。”（见《泉州府志》）
清后期又出现同安人苏瑞祯，字仙根。《福建通志》言：“（苏瑞祯）著《琴苑》二十二卷”。《亦园胜牍》云：“仙根部郎是书，专录琴典，述辑成编，凡轻弄滥起，制度损益，音均之义，派别之殊，自古通琴之人录琴之诗词歌曲，论琴之文，下逮杂事琐记，靡不胪陈孚摭详博，盖山人墨客之技，识曲赏音之事，璨然具备，书分十二门：一曰通义，二曰规象，三曰音韵，四曰声歌，五曰手势，六曰审材，七曰论事，八曰脞录，九曰核古，十曰叙书，十一曰述献，十二曰征文，可谓集操缦家之大成矣。仙根善抚琴，家蓄古琴不下数十器。”另书又记载漳浦进士蔡而烷妻杨氏善琴，可见当时这一带古琴之盛。
18世纪，福建古琴终于大放异彩，其最引人注目之处，便在于浦城祝桐君的出现。18世纪上半叶，以浦城为中心的闽北地区成为古琴兴盛的重镇，福建古琴兴盛俨然与江、浙、川并茂鼎盛，成为晚清古琴界的重要力量。
如果我们从地理和文化方面来考察，可以发现，祝桐君出现在浦城是有其必然性的。浦城地处内陆和山区，并非福建的政治中心和重要城市，但浦城所在的闽北却是福建与省外交通的要道。传统上，进出福建最重要的交通是从浙江南部的金华到福建浦城、建瓯、南平，然后沿闽江到福州和其他沿海地区，浦城正是处于福建与江南及中原的交通枢纽。因此，浦城等闽北地区是福建与内陆联系最紧密的地区。也正由于此，宋代以来，闽北地区一直是福建文化最发达的地区之一。宋代闽北由于有朱熹等理学大师的活动，成为全国的学术中心。明代闽北刻书业极其发达，这一传统一直沿续到清代。文化的持续发达是造成晚清闽北古琴发达的重要原因。
从有关资料看，康、乾时代闽北古琴就相当发达。《福建通志》载：郑善述，字孚世，世居闽，祖籍福清，徙建安。康熙庚午举于乡，读书而外辄喜鼓琴。……作令时饲一鹤甚驯。比归，蓄之木石居，善述弹琴啸歌，鹤也起舞，清唳数声，如相酬答。
乾隆时又在浦城出现几位吴姓琴人。首先是为《琴香堂琴谱》作跋的吴景，字星瑞，浦城人。素好琴，初苦不能工，尝抱琴入九曲，登大王峰、接笋诸峰，一弹再鼓，求古所谓高山流水之趣，觉境是而神弗省。后于乾隆庚辰遇马士骏于京邸，相见恨晚，晨夕研讨……因促士骏梓其所集《琴香堂琴谱》。
其次又有吴景伯，善琵琶，其长子吴统，字嫩仙，则工琴。同时有孙国望亦善琵琶。
正是这种背景下，从嘉庆年间开始，浦城古琴进入黄金时期。当时浦城有祝、李、祖、曾四大家族，各个家族均有能琴者，祝家有十二琴楼，祖家有偕山堂琴楼，李家有酌海楼。从这些侧面也可见当时的盛况。
从现有资料看，祝桐君的父亲就好琴，祝桐君之兄祝凤鸣幼承家学，并传给弟弟祝桐君，由于祝桐君的天分，再加上宦游多年，形成极大的影响。《续修浦城县志》对祝氏兄弟有如下记载：“祝凤鸣，字秋斋，廪贡生。祝凤喈，字桐君，以例官浙江东防同知，同怀兄弟也精音律，尤善古琴，古调独弹，不作糜糜俗韵，家有园林之胜，藏古琴数十张，择其优者筑十二琴楼以之，伯昌仲和，怡怡如也。凤鸣性恬淡，工吟咏，摒绝尘务，日以琴樽诗画自娱。凤喈（桐君）宦游江浙，以琴自随，所至名噪一时，著有《与古斋琴谱》四卷行世，律度精审，指法详明，自云得见指授为多，以琴受业者，恒不远千里而来。”
祝桐君生活于18世纪上半叶，琴事活动大致集中于道光、咸丰年间。他对琴史的贡献主要有两个方面。一是形成独立体系的古琴理论，二是传授了一批弟子并影响了一大批琴人。
祝桐君最主要的理论贡献体现在他撰写的《与古斋琴谱》，共四卷，刊刻于咸丰五年。《与古斋琴谱》其实并无琴曲谱例，而只有琴论，其论述主要集中于打谱、制曲、演奏几个方面。其具体论述可参看许健先生《琴史初编》有关部分。
祝桐君同时还致力于琴谱的搜求，并一一详加比较，认为公元1744年（乾隆九）苏景璟编辑的《春草堂琴谱》最优，详加校订注评，经其手订的《春草堂琴谱》刊行于1860年（咸丰十）。
祝桐君在当时琴界有很大的影响，并有一批追随者，其中首先应提到的是张鹤道人。张鹤，字静芗，编有《琴学入门》，此书序中称“……适常熟王君淑霞来，有琴好，出闽浦城祝桐君所著《与古斋琴谱》示予……爰将先生所据诸曲并摘辑《与古斋琴谱》诸法律，别成一谱为《琴学入门》刊布之……”
《琴学入门》载录二十首琴曲，其中十曲是根据《与古斋琴谱》中的论述，加注工尺谱，并注明六曲《风云际会》《渔樵问答》《平沙落雁》《石上流泉》《阳关三叠》《古琴吟》是祝桐君家传秘谱。这六首琴曲中唯《风云际会》未见刊载，很可能是祝桐君的创作。此曲久已绝响。80年代初笔者曾试为打谱，并在全国第二次打谱会议上试奏，获得好评，整首乐曲流畅自如，由散音层层推到七弦二徽六，层次清晰自然，感情激昂有力，形象地描绘出一幅忧国忧民的激愤情景。这首乐曲创作的背景，正是第一次鸦片战争，祝桐君深受国难家灾的痛苦，用琴声来抒发他的感慨。曲中，时而忧虑重重，时而长叹，时而感慨激呼，时而自言自语……这乐曲充分体现了祝桐君的创作才能。可惜未曾世传，随之人亡声绝也。此即后人称为秘谱之故。
《琴学入门》初刊于同治三年（1864），此后又度再版，民国时还流行于坊间，是一部流行甚广的著名琴书。其实，《与古斋琴谱》为论述之作，而《琴学入门》则专刊琴曲，两部书是一部完整的上下册。这部著作也是两代人的合作。该书一直影响了好几代古琴爱好者。
另外值得一提的是陈世骥。世骥字玄士，据说他得到《与古斋琴谱》后，“眠食与俱者三阅寒暑”，此后他编写了《琴学初律》，前后二十年三易其稿，此书虽未刊行，但颇有影响。
祝桐君成为一代琴家，从学者自然趋之若鹜，《续修浦城县志》说：“以受业者，恒不远千里而来，诸弟子中，建安许海樵独得秘传，能行其派，尤负重名。”
另据《今虞琴刊》，祝桐君还有一位有名的弟子李迪瑚，字葆珊，号匏僧，福建浦城人，能种菊，有《艺菊新法》；……琴学宗自远堂，为祝桐君及李哲夫亲授。
19世纪，浦城周边的闽北地区，由于发达的文化传统和祝桐君的影响，出现了一大批有影响的琴家，如瓯宁的许赓皞，邵武的姜大观、邓松，建宁的黄正传等。到了20世纪，闽北的古琴逐渐走向衰落，已近绝响。
进入20世纪，海洋的地位日益提高，沿海经济进入蓬勃发展的时期，海路交通也渐发达，受经济与交通的影响，福建的文化中心更加集中到沿海的福州和闽南三角洲地区。闽北、闽西山区的文化也随之衰落，因此20世纪福建的古琴中心也由闽北地区转移到福州和闽南厦、漳、泉三角地带。
民国时期，上海成为全国古琴中心，并有数次琴坛盛会。一些福建琴家也携琴参加上海的琴事活动，有几位琴家也见于《今虞琴刊》。
刘含章，字仲瓒，福建闽侯人，法官，学琴于吴浸阳，民国十九年（1930）与徐元白等在南京组织“青谿琴社”。
黄濂，字鞠生，福建闽侯人，曾任军职，能篆隶、山水、兰竹、篆刻，嗜琴，著有《舍不舍斋琴说》，自称传自鼓山无名僧。
闽南琴坛之黄松（女），字渔仙，据她口述，她六岁习琴，师从清末琴家周筱屏（字振音）。她出嫁时，有六张琴陪嫁，其中一张名曰“百衲”，现见家藏两张唐琴。她又说：在闽南一带都是以弹唱为主，是用闽南语弹唱，她曾女扮男装混入弦歌会唱。后来她先后到北京、上海，才学得琴曲。
黄松一生工画习琴，在泉州教过一批菜姑（即带发修行的女居士），大部分在解放前去了东南亚，少数未走的也相继去世，黄松逝世于1985年，享年九十五岁。
民国时期，闽南名琴家还有周子秀，曾为厦门菽庄花园琴师，教了一些学生，这些人在解放后均不理琴。
福州，在民国时期，由清末文人何梅生教了一批女弟子，号称十姐妹，但解放后均不弹琴。
60年代初我由上海来到福州在福建艺术学校任教，还未来得及走访琴事活动，“文化大革命”就来临。一晃就是十年，“文革”后期我又被下放，与琴绝缘，1976年重回福州任教。1979年中央文化部派许健先生一行，来福建考察古琴状况，并激励我旧业重操，为祖国的古琴艺术事业多做贡献，并从他那里惊悉全国能琴者不上百人，大部分都是老者，青年人更少。
此后，我重新开始了琴事活动，在恢复弹琴的同时，走访了福州健在的几位老琴人。画家吴琪，他近卅年不弹琴，只记得《离骚》中的几段。另访了十姐妹中健在的王娴老人，她还能弹一曲《平沙落雁》。一连走访七八家，只见藏琴之多，未见能琴者。我先后又在全省做了三年的走访考察，只见遗物不曾听说有能琴者。就在考察中，我搜得了一些珍贵的资料和几张名贵的琴：
一是，宋人制作、木化石琴，外直中通，可系弦鼓之，音色幽厚，经录音，特好，无手指按弦音所产生的震擦声，此琴我曾在1985年第三次打谱会议中，现场演奏《梅花三弄》。
二是，明宣德御用琴，声称满天星。后经考证，琴面上布满了的星星，是二十八个星象座，制作精致。1983年我携此琴晋京赴会，轰动一时。
三是，在厦门发现明代铜质古琴一张，琴体大小与常见通用的木质古琴一样，也可装弦演奏，有录音，中央音乐研究所还专程来为该琴测定音响。
另外，所见琴谱之多，私家的存本尚好，但在有些公家艺术馆内所藏的版本，看了令人痛心，常年无人翻阅，多数被虫咬坏，腐烂，结块，实在是令人心寒，借阅不得，管理又不懂，至今还在馆内腐烂直至消失。
1982年，吕骥先生来福州时，省音协专门举行一次古琴音乐演奏会，当时由我、王娴、吴琪泌、李莉小朋友参加演出。同年李莉参加全国少儿民族器乐录音比赛，获银质奖牌。
1984年我开始收徒传艺，从学者有张俊波、王枫、赵雄（僧人）、林莅、杜尾顽、林超、王宁，女弟子有陈继先、吴伟、吴凌等。
随着改革开放，来自海外的人士逐年增加，有英国的，法国的，日本的，中国港澳台地区的。从这些年的教学中，深感自己的责任重大，也看到了福建古琴事业的发展，也为后继有人感到欣慰。
从1982年起，我先后应邀参加过二次全国打谱会议，一次国际交流会议，一届邀请赛评委。
福建古琴在整个福建文化史上从未有过系统的记载或整理，也从未受到过应有重视，一直是在民间断断续续地流传，时而兴旺，时而衰落，直至绝响，但也保存了些历代的传琴与琴谱，具不完全的统计，仅我所见，有如下琴与谱：
唐琴：
逍遥游 腹中刻文：“大唐咸通二年墨盛制”，琴面呈龟背梅花断纹，音色浑厚透心。保存尚好，原出龚易图状元府。
宋琴：
一天秋 系查阜西先生遗物，由查老的公子查克承先生委托李禹贤保存使用。
元琴：
鹤舞 底部刻“子昂藏”。琴体完好。
无名琴 腹刻“赤城慎庵朱致远制”，尾部有损。
明琴：
云和 流水及蛇腹断纹，北京黄氏家族带入福建。
小春雷 存厦门苏氏。
香消泉 （膝琴）全牛毛断纹，存厦门苏氏。
玉润泉 牛毛断纹，存福建师大。
宫玉 断纹牛毛形蛇腹，八至九徽间有损。
在传说中，有一百衲琴，原在画家陈子奋手中，陈去世后，此琴下落不明。
在考察中，所见琴，以明、清时琴为多，有少数藏琴人家不肯出示。琴谱更多。还有很多事有待于今后去做。可以这么说，这批青年琴生成熟后是大有作为的，他们会把福建的古琴艺术事业推向一个新的局面，代代生辉，世世相传。