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古琴音乐的继承与发展在琴界早已形成共识。最近，吕骥先生在给中国古琴艺术国际交流会的贺信上特别指出今天发展古琴音乐的现实性，并希望能拿出具体的发展规划。琴家们对古琴艺术的未来也抱普遍乐观的态度，并提出今后工作的各种具体设想，归纳起来大致是加强以下四方面的工作：加速对传统琴谱的打谱演奏；以古琴演奏积极参与当今的社会音乐生活，从易懂的乐曲入手，用高雅的格调引导听众；新创乐曲，表现新的题材，现实的情感；并希望通过政府的重视，积极推动和扩大琴乐的社会影响。琴家们对琴乐的热爱、执着追求表现出来的热情令人鼓舞，这无疑会对琴乐的继承和发展产生积极的推动作用。
但是，琴乐目前的存在状况不能说不令人忧虑。我以为作为一种文化形态的琴乐要发展，除上述具体工作须做之外，仍再有必要更深入地认识琴乐文化的历史内涵，因为任何一种文化样式的繁荣，它必然是被社会认可的文化方式，必然是当时社会的一种广泛、自觉的社会文化行为。鉴于此，有必要将古琴音乐同与它密切相关的社会文化层面一起加以思考，也即是联系文人音乐的发展一起加以思考。或许这会有助于加深对琴乐的认识，有助于古琴艺术在今天的发展。
回溯中国传统音乐文化，如果从社会文化形态上看，大致可以归纳为四种形态：一、民俗民间音乐；二、宫廷音乐；三、文人音乐；四、宗教音乐。
文人音乐是在文人文化背景上凸现出来的一种音乐表达。文人音乐作为一种特定的音乐类型，尽管目前尚无一种学术意义上的准确表述，但这一概念的大致内涵基本上也能理解。本文所用文人音乐这一概念，是指相对于民间音乐、宫廷音乐和宗教音乐而言的一种社会文化类型。
琴在历史上很早便与文人有了联系。从文献上看，《诗经·关雎》写到君子（士人）同淑女时提到琴。《礼记·曲礼》中提到“士无故不撤琴瑟”。春秋末儒学创始人孔丘也跟师襄学过琴。他不仅“诗三百皆弦歌之”，而且还通过弦歌传道。不过，此时琴在民间也广为流行，如出现了匏巴、成连、伯牙、钟子期等民间琴人和知音。《战国策·齐策》中也说齐地百姓“无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”。整个先秦，尽管文人与琴联系密切，但二者的联系尚未形成一种典型的文化现象。
两汉时期，文人士大夫与琴的联系越加紧密，例如汉武帝时的司马相如，汉成帝时任乐府令、王莽时任掌乐大夫的桓谭，大学者马融以及蔡邕等有名文士都是琴家。同时还有一批文人的琴学专著问世，如《琴清英》《琴道》《琴操》等等。但是，此时文人的音乐实践作为一种独特意义的音乐文化形态，无论从创作上或观念上都尚不成熟，尤其是在观念上缺乏独立的品格，仍同西周以来正统的雅乐观念保持着较深的联系。
直到魏晋，文人音乐才发展出独特的文化品格，并以名士的风范逐渐取得了独立的社会文化地位。至此以后，文人音乐稳步发展。在唐代，尽管琴乐曾一度受到冷落，但从文献及唐诗反映的情况看，琴与文人的联系并未中断，仍有一批文人琴家及琴学专著面世。尤其值得一提的是减字谱的出现，无疑对以后琴乐的发展提供了一个支撑。至明末，琴乐审美观集大成者的《谿山琴况》的出现，标志着琴乐审美追求的独特品格，琴乐已成为文人音乐的主导方面。明清文人的广泛参与，既使琴乐有了前所未有的发展，主宰了整个琴乐艺术，但同时又使琴乐封闭在文人圈中。
文人音乐的基本特点在魏晋时期便已基本形成，而且一开始就是以琴乐实践为基本对象的。就魏晋时期文人音乐特点而言，主要包括以下几个方面：
1.修身理性，自足自乐。文人音乐的这一特点源远流长，从先秦一直发端而来。在先秦文人心目中，琴瑟类乐器便已与节制欲念相联系了。《左传·昭公元年》载：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以心也。”至西汉，这种观念上升为“以琴养心”和“以琴自娱”。桓谭《新论·琴道》说：“八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”到魏晋，名士们纷纷将此付诸自己的实践，当时名士中代表人物的嵇康便视琴乐为“导养神气，宣和情志”（《琴赋·序》）的有效途径。他在《养生论》中说得更具体：“绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足。”文人音乐这一特点在晋代文人琴人及隐士琴家的音乐活动中便已十分普遍。如戴逵“性不乐当世，常以琴书自娱”。《晋书·隐逸列传》载，其子戴勃、戴颙也乐于琴书，僻居远乡，放情于林之中。琴人宗炳“妙善琴书，精于言理，每游山水，往辄忘归”；他的外弟师觉授，亦“以琴书自娱”。（《宋书·隐逸列传》）南齐曾为“士流第一”的琴家柳世隆，世至晚年，生活中绝离不了琴。他自言武功第一，清谈第二，弹琴第三。“在朝不与世务，垂帘鼓琴，风韵清远”。（《南齐书·柳世隆传》）
2.吟咏以肆志，寄言以广意。魏晋以来，因社会动乱，政治黑暗，以及老庄思想的影响，一些愤世嫉俗或不与世事或避世隐居的文人音乐家，常常通过音乐来表达自己的社会政治态度和生活处事态度，他们弹琴咏诗，不仅有自足于怀的一面，同时也有“肆志”和“广意”的一面。传为阮籍所作的琴曲《酒狂》，便是表现他“志气宏放，傲然独得，任性不羁”的狂放性格，以及借醉酒来倾泄他对时事的不满之情。魏晋名士嵇康所作的琴曲《长清》《短清》，也即借喻雪之洁白无尘，以示自己的远迈不群和孤傲高节。在他生命的终点，一曲《广陵散》成为他生命的绝唱，用绝伦的声调为自己的生命画下一个特殊的句号。为《神奇秘谱》所录的晋文人琴家左思的琴曲《招隐》，以及传自梁末丘明的《碣石调·幽兰》都是借咏物来表达隐士的清高和文人的抱负。
3.兼采古今，俗雅并容，注重新创。文人音乐的这一特点在它形成的魏晋时代便已明显。嵇康便既已注意到“下逮谣俗”的琴曲：《蔡氏五弄》《王昭君》《楚妃》《千里》《别鹤》等，而且同样关注传承于古代的琴曲：《白雪》《清角》《渌水》《清徽》《尧畅》《微子》等。宋代的琴乐能迅速复苏、发展，这一特点也起了积极作用。如南宋著名浙派琴家郭楚望不仅曾整理过散落民间的琴谱，而且还创作出像《潇湘水云》这样有名的琴曲。南宋另一琴家毛敏仲更是勤于新创，见于记载的琴曲就有《渔歌》《樵歌》《庄周梦蝶》《列子御风》《山居吟》等。明代朱权的《神奇秘谱》专列“太古神品”一类，也说明当时在发展琴乐方面同样注重对琴乐传统的继承。
4.清静淡远，中正和平。文人音乐中古淡的审美倾向在梁代的《碣石调·幽兰》一曲中已有突出的表现。将一首陇西的民间曲调创造成具有“声微而志远”审美内涵的琴曲，不能说不代表文人音乐的审美追求。这种追求淡、追求雅、突出内在志向和精神的审美观念最后在明末徐上瀛的《谿山琴况》中得到集中而明确的表达。《琴况》中，和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，既是琴乐审美观念的体现，也是文人音乐发展到后期最主要的审美特征。这一过程清楚表明了文人与琴的联系以及文人音乐同琴的联系，即从先秦的松散关系到清代逐渐密切的关系，最终被选择为文人音乐典型代表的过程。
通过历史的回顾，可以注意到我们今天面对的琴乐传统，总体来说是归属在文人音乐这一文化层面之中的。它涉及琴乐总体风格、琴谱、琴乐实践、琴乐文化内涵及审美旨趣诸方面，文人音乐特定的文化氛围对传统琴乐来说影响是带根本性的，并由此而奠定了琴乐相对稳定的文化形态和文化品格。琴乐的主要参与者是文人，因此它所表达的内容也主要是文人的思想情感、现实感受、理念志向及艺术追求等等。
今天，作为古代意义的文人群体已经终结，古代意义上的文人音乐作为一种文化形态也不复存在，传统琴乐在丧失了它的文人背景和社会性文化行为的支撑后它面临的是新的转化。现代社会已不是传统社会，现代知识分子已不是传统文人。琴乐在根本上失去了它传统的负载者后，它整体性的低落似乎是必然的，这里有一个类似的例子。如前所述，中国传统音乐文化是一个四级（民间、宫廷、文人、宗教）结构，进入近代后发生了动摇，最终解构于清王朝的覆灭中。由此，其中的宫廷音乐作为一种完整的文化形态随着封建王朝的消灭而不复存在，因为它已经失去了这一文化层面生存的基础，尽管今天还能听到编钟的音响，可它绝不具有宫廷音乐特定的历史文化内涵了。当然，琴乐还不完全一样，它面对的是士群体的消亡，更是士群体向现代知识分子的转化。可见，今天琴乐所面临的困境，总体上说是整个传统音乐文化面向未来所遇到的共同问题，但又有其特殊的一面。琴乐在今天的发展应该说更多的是一个传统音乐文化创造性转化的问题，即如何以传统面向世界，面向未来的问题。
由此可见，传统琴乐今天的困境还不仅仅是古谱的打谱、表演、艺术新创的增加，或行政性干预的问题。对于一种传统文化形态来说，它能否成为今天普遍的社会文化行为，能否真正成为某种群体或大众的文化方式，应该说是一个十分关键的问题，也就是传统琴乐能否在深层次上实现真正的创造性的转化来获得摆脱这一困境的机遇。就此问题谈谈我自己的看法。
首先，我对传统琴乐的现代性转化抱谨慎乐观的态度，理由如下：
1.琴乐的现代困境不是中国传统音乐文化的根本困境。琴乐中保存了传统音乐文化的重要精神——道的精神，它清微淡远的追求是向幽远宇宙的回归，而达到一种天人合一的精神境界。而今天的中国人内心深处仍有接纳这种文化传统的天然基因。只要传统文化保存一天，这种基因便存在一天。
2.古琴艺术的现代困境也不是民族传统乐器的根本困境。因为同为民族乐器的二胡、琵琶、古筝已经得到了现代社会的接纳，并基本上获得了社会文化行为的支撑。
3.琴乐的现代困境既不是一个理论困境，也不是一个实践困境。我国今天仍有不少的民族音乐理论家，他们从音乐史学、民族音乐学都可以为我们深入发展琴乐提供理论的支持和超前的研究，同时有相当一批琴家，尽管身处不同的社会文化层，但都执着于琴乐，并有志于琴乐的发展，而且还有了越来越多的琴乐爱好者。
4.近年来我国学术界正在倡导一种平静客观地对传统文化的重新认识，在重视传统文化资源上已做出了相当成绩，既以开放的心态对待中国的传统，也以开放的心态对待西方文化的挑战。
其次，这种创造性转化的确存在它的基础和可能性。
1.传统琴乐闪现着传统文化精华的光点，即具有“天人合一”的价值取向，少有狭隘、功利的实用性目的，以修身理性、自我完善的内在追求为特征，并深入到个体的日常行为之中。这些非常深厚的人文价值，既是传统文化的精髓，也是现代社会所需要的。
2.传统琴乐有表现高尚情操的传统。它既体现了人类的一种共同追求，也是音乐艺术社会存在的一般意义。传统文人无论当其“穷则独善其身”之时，还是“达则兼济天下”之时，都能用琴乐平和的精神来超越现实社会的局限。今天，重建琴乐文化，这种构建理想人格的人文情怀应该是现代琴乐和发展高雅艺术可资利用的传统音乐文化转化资源，它也是现代琴乐所追求的方向。
3.传统琴乐有兼采古今、俗雅并容、注重新创的传统。这表明传统琴乐内部本身就存在自身调节和发展的内驱力。它不会因现代的社会题材、现代人情感的介入而显得或背弃传统，或无所适从，它本身的包容和改造力是强有力的，始终与平庸音乐和享乐音乐保持着一定的距离。
4.传统琴乐独特的审美取向，既是为东方文化所独有，也渗透着一种博大而独特的情怀，自然更应该发扬光大。清静淡远，中正平和，是纯粹中国式的感受和体验，它与今天的中国人同样有着天然的亲近感。今天，现代的音乐文化很需要建立一种多元的、多样的、丰富的音乐观，传统琴乐独特的审美特征，对于今人和今天的社会同样是需要的。甚至可以说，在当今物质追求无限膨胀的现实中，更需要人们能处于静淡平和的心态之中，而传统琴乐正可给我们提供这样的一种审美感受和追求。
传统琴乐毕竟离今天有些远了，但它并不会被遗忘，今天仍在呼唤它，呼唤它的音乐形态，更呼唤它的精神。