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对准时代之需要作为发展古琴音乐的指导思想，是1937年查阜西先生在《今虞琴刊》上提出的。其原文为：“宜如何以前进之方法，对准时代之需要为之修饰整理，发扬而光大之，则吾操缦同道所认为职责所在而不敢后人者也。”查先生所言，其鲜明则不容混淆曲解，其正确则相信为每一个熟谙艺术发展规律者所公认。而其核心则是“对准时代之需要”，以“前进之方法”“发扬光大”古琴音乐。可贵的是，它的提出还不只在于前于1942年或1949年（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表和新中国解放），而是在于他把古琴音乐纳入了艺术发展的共同规律，力图根据社会的要求，推动古琴音乐的发展。这个时间是在今天还有人谈论古琴是不是“道器”“法器”、古琴应不应该在大音乐厅里演出的前六十年。这体现了老一辈古琴家，对古琴音乐发展的一种深远的思考，一种崇高的责任感。令人感佩不已。
古琴，作为中国传统文化中的古老乐器，几千年来，它一直以其独特的精神意蕴，在中国古代音乐博远深厚的历史画卷中绵延持续。漫长的中国传统文化的思维定势和社会氛围，更为古琴音乐的生存与发展提供了周到而熨帖的温床：雕梁画栋、山林田园，三五文人、一炷清香。曲漫情缓，意趣幽深……它成了古代社会文化生活中妥帖而自然的一笔水墨，同时也为中华民族的音乐文化增添了色彩。从曾侯乙墓中的体短和面底分离到北魏以后的相对定型；从单一的右手空弦弹奏，经历少量的左手按音，到唐以后左右手技法的全面应用；古琴的记谱法也从“动越两行未成一句”的文字谱，改革为“尤为易晓”的减字谱，并历经千余年而一再地减化（例如有些琴谱中“早”减化为“十”，至清末又干脆减为一直竖“｜”）。这些实例都说明了古琴音乐在其悠远的历史进程中，体现着乐器结构的从简到繁，愈趋完善，演奏技法的由易而难、记谱法的由繁到简的发展规律。《碣石调·幽兰》《广陵散》《流水》《酒狂》《潇湘水云》等大量优秀琴曲的创作，更是丰富了琴乐的表现能力，拓展了古琴的演奏技法，极大地推动了古琴音乐的发展。最终它以三千年历史的跨度、三千余首乐曲及大量理论文献，形成了一门独立的学科——“琴学”。因而，古琴音乐被公认为中国民族音乐遗产中的一个重要组成部分，古琴亦被视为中国民族器乐中最具代表性的乐器之一。四五十年来一批近现代琴家，根据社会发展的需要，改革古琴及琴谱、改用钢丝弦、创作改编新琴曲，走出亭台楼阁在音乐会上面对千百听众的演奏，使古琴音乐参与了今天的现实生活。从古到今，多少古琴家就是这样地遵循着艺术发展的规律，对准时代之需要发展着古琴音乐。
时至今日，社会的发展更是一日千里，突飞猛进，人们的审美也随之发生了巨大的变化。因此，古琴音乐的发展，也进入了一个十分重要的历史时期。我们不妨以查先生“对准时代之需要”的标准，审视一下当今的时代对古琴音乐的需要和存在的问题。我们经常听到一些说法：“古琴音乐很高雅，不过我们听不懂！”“古琴曲调不知在哪里？听了半天也听不出个名堂。”“听了古琴只想睡觉。”更为甚者，还听到过个别音乐专科学校的学生表示：“在课堂上，都说古琴音乐很重要，但学了一段时间就感到枯燥，不知如何去认识古琴音乐。”对于大多数听众来说这些意见是很正常的反应。他们并不是亵渎贬低或有意排斥古琴音乐，而是希望听到他们所喜欢听的乐曲。古琴家最了解自己的音乐，在今天还能听到的近百首的琴曲中，确有一部分琴曲或一首琴曲中的某些段落，旋律零乱冗长，节奏滞涩拖沓。一位普通的听众要听完一首七八分钟乃至更长的琴曲，是得有一番可贵的耐心。个中缘由倒还是千年前的古人道得入木三分：“古声淡无味，不称今人情。”“应是南风曲，声声不合今。”“不辞为君弹，纵弹人不听。”千年后的我们应该认真地思考一下这“个中缘由”，竟然还延续了千余年的原因。其实，部分琴曲的“淡无味”“不合今”“人不听”，是问题的表象，而关键是在于部分琴家的审美与大众审美的脱节，在于没有把住“对准时代之需要”的准则。因此，如何使我们所喜爱的古琴音乐能“合今”、能“称今人情”、能表达今天人们的思想感情，贴切地参与今天的社会生活，这正是今天古琴家的“职责所在”。目前，我以为有两项工作值得引起大家的注意。
其一，是古曲的正确演绎。读《存见古琴曲辑览》的乐曲“解题”，古人对每一首琴曲的内容都有明确的注释。《广陵散》的“取韩”“冲冠”“发怒”“投剑”“伤感”等段落标题，提示了乐曲内容的恢宏博大。曲谱中的指法编配，也明示了“指边生霹雳”的非凡气概。以至使这首琴曲成为中国音乐史上一首别具代表性的著名“大曲”。《大胡笳》的“秋高边塞，满目风沙”，“曲中如怨如慕，如泣如诉，声音悲哽，为古今离别调也”。其前半曲是深沉而痛苦的叙述，后半曲九段至十三段又极其准确地描绘了女主人公伤感凄漓，呼号问天的情绪。七声音阶和变化音的应用，则更生动地突显了主题的形象。《流水》则是“鏦鏦铮铮，幽涧之寒流；清清泠泠，松根之细流也；浩浩洋洋，江海之平流也；惊风骤雨，瀑布之飞流也”。听来确有细涓漓漏清幽心扉、排浪远来抑人气息的感觉，“索铃”处更是“惊涛拍岸，卷起千堆雪”一番景观。尾段则犹如一位诗人登临绝顶，览远近山川而万千感慨……至今常在琴家手中弹奏的四五十首琴曲，可以说都是经过了历代琴家择选，时间的筛滤，无疑是一些经典的代表作品。因此，演奏者演绎古曲时，有必要全面地掌握和分析原始资料，对古曲进行深入而精到的处理。其中还包括演奏技巧的训练、音色的变化、轻重疾徐的安排，更有贯通全曲的章法结构的布局。在音乐院校中无论何种中西器乐的专业课上，这些都是教授们讲授的主要内容。经过如此这般的处理，乐曲的形象就会更正确、更生动、更鲜明。实践也证明了这种正确演绎的演奏，是今天的听众所喜于接受的。
其二，是反映现实题材的新琴曲的创作。近五十年来老少两三代琴家都注意了这个问题，并认识了它的重要性。吴景略、徐芝荪、张子谦等前辈琴家更是身体力行，创作、改编、移植了一些新琴曲。现今已为中年的琴家和作曲家创作了多首新琴曲，有的新琴曲也已在一定的范围内流传推广，有的还被作为参赛考级之用。如《三峡船歌》（李祥霆作曲）在海外演出时曾受到较好的评价。《春风》（许国华、龚一作曲）流畅而易于上口的旋律，赢得了很多年轻古琴爱好者的青睐。《梅园吟》（许国华、龚一作曲）还曾获第十三届“上海之春”创作演奏奖，和《三峡船歌》作为代表曲目被收录进《音乐欣赏手册》。《山水情》（金复载作曲）在配录水墨动画片后，得到了海内外的高度评价。配以合成器伴奏的《江流》（周成龙作曲）又使古琴这一古老乐器即刻融入了现实生活。而一些为大众所熟悉的影视歌曲的移植演奏，更使听者喜形于色而引起共鸣。这些新琴曲在推动琴乐发展和贴近大众方面起到了较好的作用。然而这些创作或移植的新琴曲，与历代的新琴曲（每一首古曲在它产生的那一天起就是一首新琴曲）相比，与其他乐器的新作品相比，实在是寥若晨星，少之又少，更愧论“时代之需要”了。其实，也正因为有了古代琴家的创作，才有了今天三千首琴曲的积累，才有了古琴家们各家各派丰富的保留曲目。面对今天新琴曲创作不力的现实，我们还需考虑除了将会影响古琴音乐在当今社会中应有的发展外，又如何向二百年、三百年后的后人们解释！他们弹了《平沙落雁》《梅花三弄》后，看不到20世纪、21世纪时代的代表琴曲，又会作何想法？所以，创作新琴曲于今于后都具有十分重要的意义，是不言而喻的。
当今社会对古琴音乐的需要，还不止以上两个方面。如一部影视片中古琴声部的录音，经常需要演奏者临场视谱演奏，在指定调性的前提下，即兴音位安排、指法技法编配、古琴器乐化的设计；琴歌伴奏的声乐演员临场不适应时，要求演奏者现场移调；有时面对练习不久的生谱与乐队合作，同时要既看琴面音位，又顾乐谱，兼视指挥、耳及乐队效果，常现顾此失彼、应接不暇之状。近年来有些作曲家，更是以古琴通体无品无柱、取音方便的特点，而尝试无调性琴曲的创作，使演奏者更有丈二和尚之茫然感。最常见的则是普通的一位听众相遇时会随口提出：“弹一首××歌曲听听！”此时，弹奏者往往会束手无策，不知如何下手；而听者也会茫然而表示不解何故。因为今天的听众甚至音乐专业者，是和看待其他乐器一样来看待古琴的。纵然古琴有着与其他乐器所不同的结构和特点，但同样都具有作为一件乐器所共有的特点，那为何有谱不能弹、有声不成调？其实，这并非完全由于乐器的结构所限，或演奏者所不能，而为旧有的训练方法所使然，笔者从事古琴音乐数十年，知晓其中甘苦，也有过一些“经历”。经历多了则明白了另一个道理。无须多解释我们的古琴的特殊性，我们的古琴存在着局限，但也存在着未开垦的处女地。只有多思考、多尝试、多实践、勤耕耘，去对准时代之需要，为社会、为大众服务。我以为这是增强古琴音乐艺术生命力，发展古琴音乐的唯一途径。
对准时代之需要，使古琴音乐服务于今天的社会。对此，琴家们在理论上想必不会有何种异议，但在认识上和行动上估计还存在着一些不尽统一的看法和做法。如有的琴家认为，古琴并非是表演娱人的大众乐器，而是一具修养自娱的个人乐器。强调了“自娱”而忽略了“娱人”的社会功能。有的对古琴要不要创作现代乐曲持以不同看法……固然，古琴乐器自身的某些结构特点和部分传统琴曲确有着“自娱”的特性，但若一定要强调“自娱”的话，那“自娱”也绝非是我们古琴的专利。不论在古代的书生庭院里，还是现代人的工作劳动之余，二胡、琵琶、箫、古筝乃至小提琴、钢琴，也都有着“自娱”的功能，起着陶冶性情的作用。而古琴也从未丧失过“娱人”和寓教于乐的功能。从《诗经》记载的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，《尚书》中的“搏敷琴瑟以咏”，到史有记载的宫中“琴待诏”（实为专为帝王将相演奏的职业古琴演奏者）；从聂政学琴弹于城下、嵇康临刑奏《广陵》，到宋赵佶的《听琴图》所示意；早期古琴参与庙堂祭祀活动、历代各种琴人雅集和唐诗中不少“听琴”诗所描绘的，都说明了古琴音乐自古以来，就有着参与社会生活的历史，有着“娱人”“移情”的功能，并非只是“自娱”的一件“个人乐器”。相信，如果统一了“对准时代之需要”的思想认识，古琴音乐的发展，在速度和质量上则又会是另一番景象。届时，至于新曲创作、音乐会扩音音响、演奏形式等问题的讨论，则是如何改进和完善的问题了。当然，“改进完善”也并非是一件易事。譬如学琴多年的琴生，不一定能很熟练地弹奏一两个八度的音阶；电视剧《渴望》主题歌不一定能如其他乐器，很轻易并大致像样地演奏出来；古琴现场视谱演奏、临时改换调性则更显困难。笔者通过常年的社会实践，认识到这些问题既不是不能解决，也不是很快就能解决。因为在我们的琴学教学中，还存在着有待商榷的教学思维和训练方法。譬如，对于乐曲是强调音所在的弦位徽位，而不是音的本身；强调特定的某首乐曲的特定弹法，而不是按部就班、循序渐进地对乐器演奏技能的全盘掌握。因此在实际应用中遇到困难而不能很快解决，也就是必然的了（古琴存在着不同于一般乐器的结构特点和某些局限则另作别论）。为此，我们有必要从琴学的观念、教学方法、训练方法、记谱法等诸方面进行改革。而且，此项改革已到了刻不容缓的程度。
近几年来，随着社会发展的需要及琴家的努力，各地琴会活动、电台电视台及音乐厅的播放和演出、大量专辑CD唱片和音带的出版、多部影视剧中古琴的主要配音、以古琴独奏为主的多种演奏形式的尝试，以及有识人士对古琴音乐的提倡，都为古琴音乐的推广和发展，营造了一个十分良好的社会氛围。随之而起，爱好者、学弹者增多，继而又推动了古琴制作业的发展。曾读过海外一位琴乐学者的著作，其中写道：“我们实在热切盼望古琴以现代语言说出现代人感受那一天的来临。”我们坚信古琴音乐既有着发展的过去，就必定会有发展的今天和将来。它一定会循着音乐艺术发展的共同规律的轨迹，加速着自身的发展。这既是大众的需要，也是古琴家的需要，更是时代的需要。