阴阳的观念

外国人看中国文化，最感到神奇的就是阴阳的观念。“阴阳”二字虽已为西方人所熟知，但我所交谈过的外国朋友，没有一个人能掌握阴阳的真义，可知这个观念不是人类原生的智慧所共有的。阴阳的观念怎么会在中国生根呢？学者们有各种说法，可是我在古玉中看到了此种观念产生的可能来源。

阴阳为后世的术家所利用，今天的中国人也迷惑了，以为与超自然的力量有关。其实不然，阴阳是很简单的观念，是一种从自然现象中抽引出来的哲学。没有白天就没有黑夜，是很自然的道理。没有东方就没有西方，没有正面就没有反面，没有好人就没有坏人……真是不一而足。这是最根本、最真实的相对论。懂得阴阳与不懂得阴阳的人有什么分别呢？前者只看到一面，后者则看一面的同时想到另一面。中国人同样懂得阴阳并存的道理，才会有以退为进、以虚为实的人生观。这一点，对外国人而言，是无论如何也无法了解的。

我不能说，中国人自“治玉”中体会到了阴阳的道理，但至少可以说，中国人自“治玉”中加强了阴阳相生的信念。前文说过，中国人治玉，为了尊重玉的天然轮廓及预先设定的形状，以最经济、最少工作量与最少切割的条件，聪明地制作出动人的图案。治玉者要做到这一点，必须具备一项重要的能力，那就是在处理空间时可以正负交相利用，这是东西文化最大的分歧点。西方文明，自希腊开始，即以实体为中心，产生背景与主体的观念。在此观念中，设计者注意到人，人即是主体，其他概为背景。因此，他们集中精神在主体上，创造了非常写实的雕刻、绘画艺术。西方的艺术家在装饰艺术上也使用写实的手法，因此，当受到轮廓的限制时就出现窘境。如神庙山墙上的雕刻组就因两端有尖角而很难布局。西方文化偏重独立、自由的雕刻，雕刻的主体支配其背景。

中国人攻玉，在材料上难求，在技术上耗工耗时，又要求精美，所以图案从未向写实方面发展。如果在一个规定形制的范围内呈现写实的形象，其代表器物必为清代的玉牌，玉牌上刻有人物或花鸟，如同一幅画，失掉了玉文化特质。中国古玉走图案的路线，把要表现的东西，人物也好，龙凤也好，虎豹也好，均图案化。因为只有这样才能适当地安排在有限的空间中。在三代的玉雕中，龙的主题最多，其原因之一可能是龙体弯曲，便于设计。在处理弯曲的时候，攻玉的匠人很快就能学会，以最少的切割就可呈现造型。匠人必须学着去看被切割的穿孔或线条，从而达到完美的造型。一个很好的设计，其切空的部分虽然未必成为一个造型，却必然是很美的图案，这实在就是空间设计上阴阳融合的道理。

商周之前，匠人就掌握了基础雕刻原则。在一块玉上割一两个缺口，穿一两个孔，完成初步造型。到了战国时代，所谓镂空（openwork）就很流行，因为阴阳的观念已被掌握。这时候，匠人雕琢的空间具有很高的美感，这使我们推想，设计是自穿孔开始。我们要记得工作的程序，今天所看到的细微的装饰是最后完成的。在工作初期，只是一个挖空一些部分的玉片。由于掌握了阴阳均衡的道理，一个好的设计，其挖空部分必然是匀称而优美的。所以一件作品还没有完成就知道其艺术的高下了，这就是阴阳观念的高明之处。

其实阴阳的道理与美术上的构图原理是完全符合的，中国自古以来在文字上就有构图均衡之美，自甲骨文到籀篆再到汉隶，在今天看来，都是完美的构图艺术。到战国，印章出现，这种字体与阴阳均衡的道理就结合为一种中国特有的艺术。在一个方不足寸的空间，容纳几个字，又有正刻与反刻之分，实在是中国人心灵独特的创造。至汉代，这种艺术初步成熟，并达到第一个高潮，这时候的中国人已经完全掌握阴阳相辅相成的观念了。

懂得阴阳的道理，就知道正反两面是一体的两面，对于输赢与对于空实一样没有什么成见，在文化的性质上就有“用空”的特质。中国人也许是世上唯一了解“空”就是实的观念的民族。一个茶杯，其用在空，造型如何其实并无意义，这就是老子的哲学。西方人没有发现杯子的意义在其中空的道理。在建筑上也是一样，中国的建筑先有围墙，围成一个院落，然后沿围墙建筑，最后剩下中间的院子。中国建筑并没有多少变化，因为院落是建筑不可缺少的一部分。走到中国建筑环境中，你所能感受到的都是空间，大院落小院落，长夹道、短夹道与建筑的墙面、门窗空实交互使用，是外国人无法了解的，外国人到20世纪才知道空间的意义。这种虚实相济的观念反映在中国人生活的、思想的每一个角落。中国的艺术——书法与水墨画，中国的武术——太极拳，都是如此。中国人做人做事的道理，乃至人生观，都不出此原则。我们不能说这一切来自玉的文化，至少可以说，自远古以来，玉的文化已经是中国文化核心的一部分了。 LHblelK0Mvhnt+ia7pQYvcH6i6dH0u7btwB6kgKxpikSbF131XbE0bjkn4HtUItn