框框的文化

中国文化中一个非常重要的特色就是迁就现实。这是一种特有的自我制约力，使个性的发展在一定的限制内运行，而并非自由发展。中国文化中的圈圈与框框，有两大来源，其一是礼教，另一个就是玉器。几千年来，中国人学会了如何在外在的条件限制下发挥才能，极少跳出圈圈、框框之外。

古代的玉是一种珍贵的材料，其切割研磨非常费工费时，因此玉器的造型受到材料的限制甚大。在这种情形下，如何省工、省料成为玉器设计中空间思考的主要准则。上古的玉器有两类，一类是今天尚不知其真正用途的礼器，如璧与琮，是几何形；一类是装饰、佩戴的器物，造型较为自由。璧与琮之类，形式固定，无创造的机会，需要材料去迁就它们；而后者因无定型，有极大的创造空间，则大都迁就材料。照今天所知的遗物看，商周的玉器似乎是以第一类为主，材料经裁割后，剩下的做成第二类器物。到了东周，璧、琮的数量显著减少，玉器的创作反而得到更大的自由。

在古代，玉料取得困难，没有开采的技术，靠拣选，要由专家去辨认。估计其外观是河床中的顽石，要破开才知道其质地，这就是和氏璧故事的来源。玉未切割前为璞，外面由一层经过风化的石皮包着，与普通的顽石无异。一旦切开，其断面应为一曲线形，并不规整。所以视其材形决定其制作形状，是很自然的情形，雕刻家大多如是。

说明此一情形最好的例子是战国时代的珑。在上节中，我们提到S形玉是平面设计最富于变化者。事实上这种龙的形状是相当典型的，头小，体形弯曲为S形，尾分叉，身上有角翼。可是在典型之中，千变万化，甚少有完全重复者。今天我们知道真正的原因并不是设计者有意改变，而是材料的形状决定了一切。

有些情形是一块玉料经切片后，因断面不同而各片略有不同，这是同类中较少的变化。如果是不同玉料，则轮廓相去甚大，形状就相去甚远。但直接自玉石料切出的龙形的轮廓均圆浑呈石状。有些龙形或尖细或曲折甚至形制匪夷所思，则可知是用玉料裁剩的废料设计而成的。吴棠海 ¹ 先生发现在他的收藏中就有制璧切割下来的废料制成的龙，其特色是一边为一圆弧。虽然在当时这样的制品并非高级货，但在今天看来，其变化出人意料。至战国与汉代之际，此风流行，对于璧的制作大有影响。璧到了后期，其用途可能大有改变，完全的圆形不再需要，而有些雕凿特别考究的器物，对玉质的要求也提高了，材料更为珍贵。此时出现了附带外加形式的璧，比较典型的是圆形的边缘有龙凤纹饰的，就是因珍惜材料，舍不得切割，依料设计的。这也是吴先生研究发现的。

这种宁愿接受材料之限制的精神，在后期的玉器雕刻中仍然存在，且有进一步的发挥。后代的小型玉器，尤其是可供把玩的掌中玉，多是自小型顽石直接刻出。所以唐代到清代的小玉雕，多呈卵石状，尤其是明清之际的作品。中国的小型玉雕因料成形，其特色就是反映了石的坚实感，尽量保持石之原形。有时候，利用原石的缺点，如玉之石皮，或其中的黑斑，设计出特殊效果，以既巧妙又经济的方式刻出造型。中国的大型石刻在唐之后甚少可观者，但小型玉雕多能传神，就是因为掌握了这个原则，这也就是米开朗基罗的原则。

除了玉之天然轮廓给中国治玉者以自然限制，中国人也习惯于先有几何形，于几何形内设计花纹的作业方法。尤其在佩饰玉方面，不论是早期的璜还是后期的珩，都是环形的一部分，最为古代中国人所喜爱，数量也最多。周代珩的数量非常多，雕凿之变化亦多，是先有形式，然后就形式来设计内部图案为数量最多的例子。到了战国时代，有些珩之设计造型之富丽简直可用“神奇”二字来形容。与珩相近的，有小型的环与玦。这些都是佩挂在身上或连成一体的。除此之外，有些嵌饰器，也是先有形状，如方形、梯形，然后在上面设计图案。奇妙的是，在有限的几何形内，其设计都别出心裁，非常成熟，毫无牵强之感。这种在限制材料的外设轮廓之下，发挥创造才能的艺术特质，也成为中国人在一切行为上的共通模式，逐渐形成特有的文化。

实际上，中国人的行为习惯在于固定的轮廓内运作，对西方人习惯的、完全内发的、首创格局的作风非常陌生。在建筑上，我们习惯先建围墙，在围墙之内有一厅堂、两厢、中庭、前后院的格局。我们运作的空间是在这些固定的条件下，斟酌现实，调整这些内容与轮廓间的和谐关系！

玉是很珍贵的材料，制作很难，非一般人可负担。这种玉的精神自六朝以后借助剪纸艺术传播到中国全境，把在轮廓主导下的文化向下扎根。剪纸是先有轮廓，经由巧妙的设计，灵巧的剪、切，形成生动的、透空的画面。剪纸画是中国民间最具有影响力的艺术，因为人人都可动手剪，人人都有创作的机会与能力。农闲的年节，家家都有剪纸活动，用以装饰家屋。虽然年画一直是农村装饰的主要项目，但年画并不是普及的艺术，它是由地方粗陋的印刷工业生产出来的，与剪贴的影响力不能相提并论。自此引申，玉文化使中国人自古以来就缺少有机的、自内而外的观念。