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有阴必有阳，有往必有复。一阴一阳之谓“道”。中国传统的思想、艺术，都普遍存在这种辩证观念。就文学艺术而言，主要注意下面几个范畴。
一般地说，读诗文先分工拙。在通常意义上，工胜于拙。
字面工拙与意义表达有不可分割的联系，“工”是指精工、巧妙。所谓炼字、句眼、活法等，皆是求工之法。诗话词话中有很多实例，如“红杏枝头春意闹”之“闹”、“云破月来花弄影”之“弄”皆是。“工”是在表意恰切的基础上求表达的生新巧妙，若单是字面精致则可能是缺点，有时候字句琐细精致，可能损害意义。
佳作以神完气足为标准。若一个作品只是某处炼字炼得好，达到了局部表意的精巧，而整个作品气不畅而神不完，这就像乞丐破衣服上镶嵌一块宝石，那也是不济的。
“拙”的含义可以是笨拙，也可以是朴实。朴实者往往更近于自然。因此拙有时是优点，所谓“古拙”，返璞归真，那是很高的表达境界。但大巧若拙的“拙”都是绚烂之极归于平淡，很难。
工拙，取决于个人气质与用词习惯，或体裁（律诗较工，古体较拙）。
诗有古拙而胜者，如崔颢的《黄鹤楼》略胜于李白的《登金陵凤凰台》。
《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”
《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”
传说崔诗令李白搁笔叹服，然而李白究竟是李白，不肯服输，后来写下了《登金陵凤凰台》。李白受崔颢此诗的影响痕迹明显，到底还是落在了崔颢的阴影中。从形式上看，崔诗首四句一气贯注，连用三个“黄鹤”而不觉累赘，句法自然灵活，尤其是颔联似对非对，不合律诗对仗要求，不“工”；李诗的颔联就工稳得很。李诗的颈联，“三山”对“二水”，“半落”对“中分”，“青天”对“白鹭”，对得十分工巧。从整体上看，李白比崔颢要工稳，崔颢显得比较古拙。但从表意上看，崔诗的颔联，前半句基本是对仗的，而以“空悠悠”一散，为下面抒情的展开开拓了空间。崔诗表现的是时空背景下的“乡关”之思，一种生命的流落感，是一种极其普遍和深刻的生存体验；李诗则表现思念君主的政治情绪，所谓“处江湖之远则忧其君”，是士人阶层的特定情感，比崔诗浅窄。由此可见，文学作品还是须以立意为先。意高则文高，仅有词句工稳，价值不大。
“工”能显示作者的才气和匠心。求“工”是语言表达的基本方向，但更需要求神之工。字面上的“工”固然不错，但要神完气足才是上乘。工于神优于工于形。如杜甫《江南逢李龟年》的字句看似寻常，而感叹时世令人动容；而其《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳），字面句法皆工稳，但总觉不及《江南逢李龟年》寄慨遥深。
华是有光辉，有文采。素是朴素、质朴。
通常地，华者较受偏爱，素者易显寒碜。但单纯的华与素，均非最高境界。清华者质而实绮，具有“素”的因子，境界较高。可见华与素两种要素，能辩证统一为高。
古诗质朴者多，所谓“信言不美，美言不信”（《老子》）。后来文辞逐渐繁复，美化词句风气渐次增长，审美观念亦相应变化。骈文的流行，六朝讲究音韵对仗，都强化了汉语美感，多数诗文变得越来越华美精致。中国诗歌，六朝前较素，此后较华；民歌较素，文人诗较华。
华素与工拙一样，取决于个人气质与用词习惯，或体裁（古体诗较素，近体诗较华）。时代审美风尚，则影响到人们的审美判断。陶渊明诗质而实绮，癯而实腴，彼时尚华，无人喝彩，唐代之后华至于盛乃有反归于素之要求，故渊明诗深受宋人如苏轼等的极度推崇，得享崇高地位。
古典诗歌，多讲究含蓄不露，尚简用晦。含蓄乃得思致微妙，韵味隽永。
含蓄就是有分寸的“晦”。情意传达委婉，则必不能直言，须借助他物以曲折尽意。故比兴手法、借景托物以抒情言志，成为中国诗歌的重要传统。
“显”指的是意旨明白畅达，痛快地明说。痛快若不沉着，品位较低（朱光潜痛诋次等作品，弊在一览无余）。一般来说，古典诗歌讲究含蓄，含蓄的作品被认为有更高的品位。
李白《赠汪伦》，太显，品位较低。而其《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，含蓄，品位较高。《静夜思》看似显露，实则曲折，举头低头之间，意味深长，品位更高于前二者。
晦而不能涩。晦涩不好，妨碍读者接受。李商隐无题诗意义幽晦而字句清通，意象美妙缥缈，能吊人胃口，故是好诗。好诗的意旨须介于显晦之间，不能过于明白直露，也不能隐晦难测。
白居易诗较显，老妪能懂，然亦受人诟病。杨万里诗较显（口语多），亦颇受指摘。李商隐诗较晦（诗意曲折），“独恨无人作郑笺”。宋诗多用典者容易造成理解隔阂，这是“隔”，不是含蓄。
雅俗是品位的问题。中国传统审美意识形态，推崇“雅”而鄙视“俗”。平心而论，雅的作品并不必然比俗的作品有更高的价值；雅与俗是相对的概念，二者也可以互相转化。今世以为“雅”者，前世却往往为“俗”；今世以为“俗”者，后世却可能为“雅”。
《诗经》，现在看是够古雅了，可是十五国风却是当时各地传唱的流行歌谣；白居易的诗，当时“老妪能解”，如今已不是那么浅显易懂了；词在宋朝很流行，属于俗文化现象，而如今已成极少数“雅人”偶尔弄一弄的古雅玩意儿了。可见雅俗并非一成不变的，是可以互相转化的。
雅俗之辨，这里不作细致的阐述。大体上说，可从以下几个角度去体会其区别：
体裁——诗词曲（诗庄词媚曲俗），每下愈俗；
意趣——山林气为雅，市井气为俗；
语言——文言为雅，口语为俗；
题材——明理为雅，言情为俗；
风格——疏淡为雅，浓密为俗；
表现特征——含蓄深婉为雅，浅近直露为俗。
在古代文论中，风格是个重要的范畴，说法很多，不一而足。刚柔被认为是风格的两种基本类型。刚，近似于崇高；柔，类似于优美。刚，近于豪放；柔，近于婉约。
思想的强度，情感的力度，语言的硬度——这是确认刚柔特征的几个方面。
文学文本都是以语言为载体，无论一个作品是何种风格，都通过语言而被读者感受和认知。所以风格在很大程度上取决于作品言语的质地。从遣词造句即可看出语言的硬度区别。例如所谓豪放词与婉约词，在措辞上就有刚柔的差异。
毛泽东《沁园春·长沙》，写景则曰“百舸争流”“鹰击长空”；忆旧则曰“挥斥方遒”“指点江山”；发问则曰“苍茫大地，谁主沉浮”；述志则曰“中流击水，浪遏飞舟”。动词硬朗，言语劲崛，是刚性作品。
同属刚性的作品，其刚度未必一样；同属柔性的作品，其柔性千差万别。孟子与韩愈，都气盛文雄，带有刚性。但孟之激切，韩之峻拔，区别明显。
刚柔特征也与作品立意有关，而内在地取决于作者的人格气质。人的个性，亦大致有刚柔之别。
陆游和毛泽东都有题为《卜算子·咏梅》的词。陆游：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”毛泽东：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”陆游词表现坚守清高不俗的坚定人格、即使死亡也决不妥协的立场，虽词气凄苦，满篇愁怨，仍不失刚烈之性。但既说“无意苦争春”，却又寂寞愁苦，可见其坚持不仅因为坚定，更分明出于无可奈何。而毛泽东词也说“不争春”，但寂寞愁苦踪影全无，梅花面对“悬崖百丈冰”，只管无畏地开放。尽管这还并不是反映其超人气魄的典型之作，没有“四海翻腾”“五洲震荡”“试看天地翻覆”的气概，也没有要“倚天抽宝剑”把昆仑山“裁为三截”的想象，但从这首抒情意味浓郁的小词就不难观察出，毛泽东的刚性是陆游无法比拟的。毛泽东显然比陆游具有更强大的个性、更坚定的意志和更乐观的态度。毛泽东是政治领袖，而陆游到底只是文人。
文意的明晦程度，结构的舒展程度——由此判断是曲或是直。一般来说，古典诗文“崇曲忌直”，这一点需要注意。
《出师表》中“宫中府中，俱为一体”的议论，从字面上看，好像是要求后主“不宜偏私，使内外异法”，而实际上还暗含着诸葛亮“亲贤臣，远小人”的告诫。东汉的宦官之祸，为害甚烈，“未尝不叹息痛恨于桓灵也”，即是有感而发。所谓“不宜偏私，使内外异法”，就是提醒后主不要偏爱自己的宫内宦官，而要去亲近诸葛亮的府中大臣。这层意思，极为含蓄委婉。
《林教头风雪山神庙》写林冲在沧州杀人落草，极尽腾挪曲折之能事；《老残游记》中“明湖居听书”一节，写白妞的出场，也是层层铺垫，极力渲染，笔法非常曲折。
白居易诗歌的语言明畅而长诗结构舒展，李贺诗歌的诗意晦涩而语言密度饱和，一直一曲，区别明显。“曲直”关系也是辩证的，有曲中之直，也有直中之曲。李白《静夜思》，明白如话，看起来很直。而在“明月光”与“地上霜”之间，在“举头”的“望”与“低头”的“思”之间，意味是相当婉曲悠长的，可谓“直中有曲”。
笔墨的浓淡，布局的动态均衡，是中国传统艺术共具的特点。诗文、书画、园林等，无不讲究浓淡疏密。
疏密浓淡的区别，表现在诗文中，往往显示为意象的密集程度或描写的繁复程度。朱自清的《荷塘月色》，写景浓密；郁达夫的《故都的秋》，写景疏淡。疏密浓淡必须适度。适度疏淡，易见精神；适度浓密，易见生动。笔墨过淡，则失之空疏；笔墨过浓，则失之繁琐。
《红楼梦》的第三回写林黛玉进贾府，通过林黛玉的眼见耳闻介绍贾府的环境和人物，笔墨的疏密处理十分出色。人物出场，各具特色，有详有略；而人物的出场与环境的描写，相互错置，交相掩映，显出一种整体布局的动态的均衡感。
写景文字的分析，常常离不开动静的概念。万事万物，莫不有动静。从哲学的观点看，静止是相对的，动和静的关系是辩证的，因此，写景写得静中有动、动中有静，可合于万物运动之道。单纯的动景和静景，不太可取。
王籍诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，前后二句，都是动中有静，后人以为名句。但这两句意思相近，过于粘着，不如王安石集句“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，前句静中有动，后句动中有静。
《沁园春·雪》是毛泽东的有名词作。“千里冰封”是静，“万里雪飘”是动；“山舞银蛇，原驰蜡象”以动态写静景，更显活泼。
物之鲜活，必显于动；而意之深远，必取于静。中国诗歌意境，总体上趋向于静。
单从取景的角度说，单纯写静景，一般不太可取，但当作者有意渲染寂寞或哀伤情调之时，就可能采用纯静态的写法，取得极佳效果。
马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”就是一片纯静的景象。一组静景，构造出一幅昏暗凄清的画面，渲染出一派死寂的氛围，从而成功地传达出天涯的“断肠人”的内心凄苦的感受。
静的浑穆与动的烈度若能凸显，往往具有震撼人心的巨大力量。
《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”一片静景，浑朴莽苍。明朝胡应麟以为此诗“大有汉魏风骨”。
岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》写道：“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”此等动景描写，力度很大，笔法硬朗，气势不凡，撼人心魄，在古代诗文中不多见。
奇者畸也，“畸于人而侔于天”（《庄子》）。作奇文必先有异于常人的奇思奇想（“畸于人”）；而此奇思奇想，虽出人意料而必齐天道之大（“侔于天”），必含至正之理。因此，奇与正乃是辩证的关系。文宜求奇，而必反归于正。
《读孟尝君传》，王安石对孟尝君的评价，虽是受《史记》的启发，但毕竟与世上通行的看法不同，所以不妨视为一篇标新求奇之作。而文中所述之理，归结于须求大才的人才观，实则稳妥正大。
一味求奇，并不妥帖。李贺诗尚奇，后人有“奇过则凡”的批评。不奇则平庸；而过于求奇，则易流于险怪。