下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
按照文本的本来面目去描述或解释文本，这是文本解读的基本原则。为了避免文本解读的随意性，应确定几条规则：
实证性要求：解读必须得到文本支持，即文本构成解读结论的证据。
逻辑性要求：解读必须符合文本内在的思路或逻辑。
充分性要求：解读必须恰如其分，不增不减，即有几分证据说几分话。
圆融性要求：解读所得出的任何结论，都不得与文本中任一内容发生冲突。
对文本的解读应严格依循文本，任何解读结论都应严格匹配文本。这样，获得相对客观可信的、尽可能免于偏见的解读结果，就是可能的。
如果从阐释学的观点看，“误读”是一种带有创造性和破坏性的文化行为。创造和破坏往往结伴而行——创造本身就意味着对旧有事物的某种颠覆。
但是，误读并不代表文本语句的语义是随意的，更不代表文本没有相对稳定的意义。语言是约定俗成的，它是使用这种语言者共有的话语工具，其词义、语法都具有该语言的使用者共同认同的规定性。用这种语言书写的文本，它所传达出来的意义，当然具有能被其读者共同理解或获得相似的理解的特质。简言之，文本具有能被其读者理解的、相对稳定的意义。文本解读，就是要寻求一种“公共的理解”，或读者的理解的“公约数”；这种理解，能够通过文本，得到合理的说明。
下面举一个“误读”的经典范例。这个例子是王国维创造的。王国维在《人间词话》中论述“成大事业、大学问”者的三种境界时，用了宋代的三位词人的三首词中的句子：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
第一境中的高楼远望者，是晏殊的《鹊踏枝》中一个相思心切的人，所望的是天长水阔的远方的情侣，并非“成大事业、大学问”者追寻的目标。第二境中爱得憔悴的那个人，是欧阳修的《蝶恋花》中一个为爱而苦的人，并非对学问事业追求得形销骨立的人。第三境中的情境，是辛弃疾在《青玉案·元夕》中描写的情人难寻而终于偶得，并不是表现事业的突然成功或学问的顿然开悟。通过类比，王国维把原来的爱情追求偏转到事业与学问的追求，这个构想是奇妙的，属于创造性的误读。但是，王国维显然是懂得这些词句在文本中的原意的——他最后声明这并非正常的文本解读：“然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”
由此可见，真正的误读，并不是由于不懂文本语义而胡乱解读，而是一种刻意的创造性发挥。事实上，王国维的误读，并未破坏这些句子原来的语义，他只是通过类比，重组这些句子以阐发新的论题。
真正的误读，是以准确的解读为基础的。而一般人所谓“误读”，多半并非文化性的创造，而是对文本的误解，流于知识错误或事实讹误。
例如，陆游的《书愤》：“早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。”人教版教材注解说：“气”，是“悲愤”的意思。这就是没有读懂文本，是对语义的误解。这个“气”，并非悲愤，而是豪气。何以这样说？
第一，“气”在文本中出现在首联。这时是陆游的“早岁”，即他年轻的时候。首联的意思是，年轻时还不懂世事艰难，北望中原，豪气冲天，以为收复沦陷的中原是可以期待的。“气”，不是“悲愤”，而是如山一样雄壮的“豪气”。
于是第二联，回顾起自己当年在这种豪情催动下参与战斗的场景。把第一联中的“气”理解为豪气，前两联在语义和情感上就是一脉相承的。这是第二。
第三，就文本结构而言，一二两联是过去时态，三四两联才是现在时态。现在已经老了，揽镜自悲，此时才有悲愤可言。“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，是对朝廷不欲坚定北伐的悲愤的感叹（《出师表》表明了诸葛亮坚定北伐的态度，此联是暗讽当今无人志在北伐）。
第四，综观全诗，前两联是一个意义单元，回顾“早岁”的报国雄心；后两联是一个意义单元，悲叹当今报国无门。“书愤”之“愤”，在后两联。前两联与后两联在结构上形成一个对比性关系，表现曾经满怀报国豪情而最终却无路报国的悲愤。
同一个“画中之竹”被不同观画者看见，成为他们各自的“眼中之竹”。各自的“眼中之竹”，由于观念和经验的差异，会变成互有差异的“心中之竹”。在这个意义上说，一切解读都是误读。然而，每个人的“心中之竹”不尽相同，并不能证明同一个“画中之竹”并不存在。作为一个客体，“画中之竹”是一个不以任何观画者的主观意志而转移的客观对象，这是无可争辩的事实。文本的客观性，也是同样的道理。词有词义，句有句法，篇有篇旨，就文本解读而言，这是丝毫含糊不得的。
打着“误读”的理论旗号而任意地甚至错误地解释文本，这是无可救药的沉疴。以为解读就是“误读”，这不是文本的过错，而是解读的悲哀。
人类有意识的活动都遵循下列理性原则，写作活动也不例外。
（1）认知理性：人们对事物的具体认识千差万别，但人类的认知模式是一致的。
古希腊有一种观点，知识就是回忆。这就是说，一切知识都是符合人类先天的认知模式的，这是知识能够被传授、被接受的基础。
由于作者与读者同属人类，认知模式的一致性决定了作者的作品（文本）可被理解。即使文本中存在着大量的非理性内容，由于同为人类的读者也具备非理性的体验，因此这些内容也是能够被有效地感知到或理解到的。
（2）行动理性：所有行动都有原因；除了意识混乱时刻，人类行动都是有目的的。
任何人的任何有意识的行动，都存在着目的或动机。
写作是一个理性的行动。写作者总是在有企图言说时，他才会展开言说。写作的时候，作者也通常会评估潜在的读者能否体察和理解他所说的，他一定会构想出某种方式来传递他想要传递的信息。对于一个文本，总会有表达的动机；而这种动机，应该能够经由文本分析而被观察到。
（3）功利理性：趋利避害是生命本能，任何人类行动都依循有利的原则。
任何人采取任何行动，都会在主观上认为如此行动对他自身是有利的。哪怕在我们看来最愚蠢的行动，也是如此。
特别是在解读涉及人类行动的文本（历史传记、小说等叙事类文本）时，要充分认识到功利理性对人物行动的支配性作用。传记和小说中的人物，他们的行动逻辑，就是功利理性的逻辑。例如，《烛之武退秦师》中，每个人物都是依循这样的逻辑在行动；《归去来兮辞》中，陶渊明之所以回归田园，是因为在他看来回归田园比留守官场更为有利。即使文天祥舍生取义也是遵循着这样的逻辑——在他看来，“义”的价值高于“生”的价值，因而舍生取义对他而言是更为“有利”的。
写作是一种有意识的人类活动，它要遵循上述理性原则。在写作这一特定行为中，下面两个原则表现得尤为鲜明：
（1）目的性原则：一个文本写什么、怎么写，必然基于特定的表达动机。
这是行动理性的推演。一个叙事性文本要讲怎样的故事，一首诗要选择哪些意象，作者必然会作出理性的规划或考虑。一个意识流的或荒诞派的文本，要让意识怎么流动，表现出怎样的荒诞感，都经过作者的理性计算。怎么来写才能表现自己的意图，才能达成预期的效果，这些作者都是有所考虑的。
（2）精简性原则：省力是天然的行动原则，因此任何作者在主观上都不愿写哪怕一句废话，除非存在着写作之外的动机或压力。
这与几条理性原则都存在着或直接或间接的关系。
人类思维的基本趋势是简化，人总是希望用最经济的方式来思考和表达客观世界。从本质上说，因果性是思维的一种节约方式，物理学的公式也是这种经济性的具体实现，都是企图以最直接最简单的方式去把握复杂的对象和纷繁的现象。为什么我们如此渴望掌握规律？因为规律能够帮助我们以最简化的方式把握世界。
文本也是如此。作者在创制文本的过程中，会避免他自己觉得不必要的一切东西，排除他觉得是干扰的一切东西。因此，一个理想文本中，每个部分都一定具有其表达功能。即使看起来是重复的那些内容，作者也认为是具有特定的表达价值的。例如鲁迅《祝福》中阿毛的故事被重复，这种重复一定具有特定的意义。
文本是根据一定的语言规则组成的语句系统。它由一系列语言符号联结而成。这种联结，遵循以下原则：
（1）关联性原则：文本内的各种信息是存在着关联的；信息之间的关联是符合事理（逻辑）和情理的。
鲁迅的《雪》，文章不长，却写了江南的雪、北方的雪。为什么要把不同空间的雪写到一起呢？这就要研究江南的雪与朔方的雪之间究竟存在着怎样的关联。
毛泽东的《沁园春·雪》是一首词。这首词中不仅有俯临古今、踌躇满志的豪迈之情，更流露出不但要有“武”、更要有“文”的抱负。这首词的手法还是很传统的，里面存在着一个“景”与“情”的关系。它上阕的写景与下阕的抒情，究竟是怎样关联的？联结点在哪里？这些都需要研究，需要分析。如果只是简单地说“一切景语皆情语”，上阕的写景是为下阕的抒情作准备，这显然不够。
（2）一致性原则：文本具有内部的一致性；对文本中任一部分的解释，不得与对文本中别的部分的解释构成矛盾。（上一原则的延伸）
对文本各个部分的阐释，不能彼此矛盾，这个道理易懂，不多说。
（3）结构性原则：文本中不同意义单元的组合，形成可理解的结构；对文本中各个信息之间的关系的合理解读，同样存在着可理解的结构。
语义信息在文本结构中被关联起来。无论是什么文本，其结构都具有“粘着性”和“突出性”。
“粘着性”，是指文本中各个意义单元之间存在着逻辑性关联，这使得文本不至于断裂，从而形成一个粘合在一起的意义链。
“突出性”，是指文本中各个意义单元间必定存在着一个突出的主要意义。由于主要意义的存在，而使得整个文本具有主旨；主要意义强化了结构的一致性，而结构的一致性使我们得以稳定地理解文本。
文本的结构，在整体结构中各个意义单元的搭配和排列关系，不止是形式的问题，也决定着文本的整体意义，是分析理解文本的一个重要方面。
雨果的《纪念伏尔泰逝世一百周年的演说》这个文本看似繁杂，其实结构井然，激情洋溢的情感背后是严密的理性思维。从文本信息来看，存在着三个伏尔泰：战斗的伏尔泰、微笑的伏尔泰、思想的伏尔泰。战斗的伏尔泰和微笑的伏尔泰，是伏尔泰人生表现出来的两个侧面。战斗代表着恨，微笑代表着爱。恨与爱是矛盾的。如何解决这个矛盾，使文本达成统一？于是文本中出现了第三个伏尔泰：思想的伏尔泰。
三个伏尔泰之间的结构关系是：思想的伏尔泰是内在的伏尔泰，战斗的伏尔泰、微笑的伏尔泰是外显的伏尔泰。伏尔泰的内在思想，决定了他外显的人生行动。因此，前面两个伏尔泰，是“表”；思想的伏尔泰，是“里”。这就是这个文本的意义结构。
文本的宏观结构是在文本内各个意义单元的综合过程中被发现的。综合与分析，在组合意义、寻找结构的过程中，是交互为用、不断循环的。结构的整合，有赖于对各个意义单元的意义的准确分析；而一个意义单元的意义，只有放到更大的结构中，才能被客观、准确地解释。
要解读文本，首先要了解文本的构成要素。
一般说来，一个文本至少需要包括下列要素，分别定义如下：
（1）意义单元：文本中连续出现的若干语句存在着语义关联，其语义的重点或交集（亦即连续的相关语句中所能提取出来的主要语义）。
（2）结构：文本中各个意义单元的组合关系。
（3）主题：整个文本结构中的意义重心，或文本中所有意义单元的交集，亦即整个文本的“意义焦点”（核心的意义），也称为“主旨”或“中心”。
所有的文本，都包含着上面几个要素。（某些文本具有特殊性，例如一些后现代主义文本追求消解主旨，但既有这样的追求，也就存在着某种文本意图，这里不多讨论。）存在上面这几个要素，还不能代表该文本具有“艺术性”。只有运用了艺术技巧的文本，才可能是一个艺术性的文本。
文本为实现其主旨而采用的、在特定语境中超出了日常性表达的话语策略，叫作“艺术技巧”。
日常性表达，是指运用中性的、自然形态的日常语言所进行的表达。实用类文本大多属于中性的日常性表达，其明显特征是，情感是中性的，语言是“去修辞化”的。当然，有了“艺术技巧”的使用，不见得一定是文学文本；但一个文本能够成为文学文本，“艺术技巧”的运用是必要的前提。“艺术技巧”并不是指语言文字的华美，更非指技巧的滥用。海明威的语言似乎没有多么复杂的“艺术技巧”，但他刻意追求简练，而这种处处显示出来的简练非普通的日常性表达所能达到，“简练”就是他的修辞技巧，这种技巧或话语策略带着明显的个人风格。
这里需要特别强调“特定语境中”这一限制。事实上，文学文本中存在着日常性言语，或者至少含有日常性言语的成分。这种言语看似极为平常，但只要用在适当语境中，就有可能成为带有文学性的言语，因为在该特定语境中，这种日常性言语显示出了一种超越日常性表达的话语策略。例如，“云破月来花弄影”，“弄”是寻常字眼，而在这特定语境中，花本无意于“弄”，而用“弄”字，寻常字眼也就焕发出不寻常的表现力。又如，安徒生的《皇帝的新衣》中，看着光屁股的皇帝在大街上游行，人们由于担心自己被别人认为愚蠢而保持沉默，在这一特定语境下，一个孩子“他什么也没有穿”这句十分寻常的话，就成为一个突破僵局的富于表现力的表达。
文本解读的任务，是解释文本的意义（这里的“意义”是指文本中包含着的思想情感内容）。解释文本的意义，固然不能完全抛开文本的艺术技巧，但解读的目的，只是揭开技巧的外皮，去探明背后所隐藏的意义。对技巧的欣赏，则是文本鉴赏的任务。鉴赏与评价，是文本解读之后的事情，是文本解读完成之后的进一步延伸。
解释文本的意义，必须接受文本的制约。这种制约，集中表现为文本对解读的定向导引。这就规定了阅读者的解读必然有一定的范围、方向和途径。任何文本的意义，都是有边界的；而文本结构的重心，决定了意义焦点（中心）的存在。
文本各个意义单元的并集，形成一个意义覆盖区域，该区域的边界，叫作“意义边界”。
一个完善的文本，就像是一个大圆。意义的焦点，就是这个大圆的圆心；意义的边界，就是这个大圆的圆周；大圆内的若干个相切的小圆，就是意义单元；各个小圆相切的点，就是层次的划分点。大圆内的每一个小圆，都能通过其圆心与大圆的圆心的位置关系，而得到清晰的定位。所有合理的理解，都必须落在意义边界（大圆的圆周）之内，且能通过其与意义焦点（圆心）的关系，得到符合逻辑的说明。据此，存在下列解读标准：
如果某个解读，不能指出文本意义的焦点（准确定位大圆的圆心），那就未能整体把握文意。
如果某个解读，落在文本的意义边界之外（落在大圆的圆周之外），那必然是错误的解读。
如果某个解读，落在文本的意义边界之内，但它与意义焦点的关系不明，这种解读具有一定的合理性（未逸出文本），但必然是含混的。
如果某个解读，落在文本的意义边界之内，但它不能覆盖整个文本（不能填满整个大圆），就是具有合理性但不完整的解读；如果它与文本中别的内容发生无法解释的冲突，就是肢解文意的片面的解读。
如果不能确定文本意义的焦点与边界，文本解读就成了随意性被无限放大的胡说。任何合理的解读，必然遵循下面的要求：解读必须严格基于文本，必须遵循文本内部的逻辑性，必须有所能允许的限度，不得与文本相违逆。
脱离文本的任意发挥，不是解读，而是个人的感想，甚至是胡说。所有具有合理性的文本解读，都必须是可验证的。
要防止“过度解读”。要对无规范、无边际的“多元解读”，保持警惕。文本解读，必须为文本确定一个意义的边界；而寻找文本意义的焦点（主题），通常构成文本解读的核心。
如果没有基本的规则，文本解读就仅仅剩下相对主义和不可知论了。如果一切解读都可以成立，唯一的结果就是无是无非。
不顾解读的尺度必将导致解读的失控，无限的衍义只会扰乱文本的解读。因此，对于文本的合理诠释，不可能是无限的。解读的对象是文本，解读的依据也应该是文本，而不是别的任何东西。
从某种意义上说，结构就是文本的“形状”。有“形状”的事物都是有边界的。结构决定了文本意义的边界。即使文本内部的界限比较模糊，层次之间的边界不够清晰，但哪怕只有模糊的“形状”，那“形状”也是可以被描述的。文本“形状”的构成要件，就是“意义单元”。
在文本解读中，结构是决定能否整体把握文意的关键，它在很大程度上决定了解读是否合理。
任何文本都有其特定的结构，这种结构使文本内部形成条理或秩序，从而使读者依据它来理解文本所要展现的情节、情境或意义。如果缺乏结构，文本就会陷入混乱，读者就无从理解文本的意义和它所要传递的信息。
文本结构本质上就是各个意义单元之间的逻辑关系。这种逻辑关系，通常表现为线性的。这种线性，通常被我们称为“思路”。文本有始有终，有线性的发展脉络，这样的文本被称为“线性文本”。所有书籍上的文本都是线性文本（所谓“非连续性文本”实际上是多个文本的组合）。我们所说的文本解读的文本，都是这类文本。
由于文本存在特定的起讫点，亦即情节、情境或思想情感的起点与终点，读者就能以其有始有终而感受到文本的完整性。完整性的感受背后，隐含着一个非常重要的概念，就是“主旨”或“中心”。如果一个文本不存在一个中心，文本意义支离破碎、不能统一，那么整个结构就不能建立起来。中心犹如重心，使结构得以稳定。中心是结构的焦点，是凝聚结构的要素。文本中所有意义单元的布局，都是围绕中心来进行的。因此，这个中心就是决定线性文本获得完整的、准确的解读的一个关键。
就叙述性文本而言，它当然蕴含着中心的概念。整个故事情节的发展，表面上是按照线性叙事结构发展，实质上是依照着中心的意念沿着线性结构逐步铺展。若是没有中心，整个叙事结构就会失去情节发展和意义呈现的依据和途径。
就描写性文本而言，中心也是结构的核心。主旨或中心决定了景物的选择，决定了景物描写的重点；所谓“一切景语皆情语”，意思就是景物总是为表达思想情感服务的。如果没有中心，那么景物的描写就失去了指向，就不能召唤出意义。表面上看来，景物描写是遵循着移步换景或定景换点等观察顺序，而实际上也是围绕着中心的意念来取舍和布局的。
议论性文本，更是以中心为整个结构的核心。思维的展开，总是具有鲜明的逻辑性。无论横向串联的并列式结构、纵向推进的层进式结构，还是反向连接的对照式结构，显然都是围绕着中心论点来布局和展开的，也是以阐释中心论点为目的来安排的。中心论点才是整个结构的核心。
因此，结构的分析与中心或主旨的分析，是密不可分的。如果文意焦点不明，很难确定其结构；反过来，如果对结构的观察不清晰，也很难准确地看到居于结构核心位置的文本主旨。在文本解读过程中，有必要把结构分析和主旨把握这两个任务结合起来。
对于作者来说，文本表达意图或中心的设定，应该是明确的。对于读者来说，对文本意义的解读，却可能存在差异。但无论如何，任何合理的解读都必须能够全面地、符合逻辑地阐释文本，不得与文本内在的逻辑脱离。而捕捉文本的内在逻辑，依赖于把握文本结构。
龚自珍的《病梅馆记》，一般的理解是，此文托梅议政，形象地揭露和抨击了统治者束缚思想、摧残人才的罪行，表达了打破严酷的思想统治、追求个性解放的强烈愿望。但有人对此文作出了新的意义解读：
对任何一个具有生命力的个体，都不应该用强制力去束缚和抑制它的发展，它们需要能自由生长的深厚土壤和广阔空间。人为的干预和摧残，会窒息天才的灵性甚至生命。
还有人作出了更有新意的解读。这种意见认为，《病梅馆记》是中国美学发展史上代表一种美学思想的重要学术文献，它表达了一种正确的美学观，即：只有健康的事物才会具有美感，畸形的东西绝不会给人以审美的享受。
《病梅馆记》的原文是：
江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，删密，锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！
予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。
呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！
如果我们观察本文文本结构，就可对上述解读的合理性作出判断。
文本三个语段大致可以概括为三点意思：
（1）描述文人画士压制与摧残梅之祸之烈。
（2）叙述“予”辟病梅之馆以疗梅贮梅。
（3）表达穷予生之光阴以疗梅的愿望。
先有摧残梅的现象，后有挽救梅的行动，最后有为疗梅竭力的愿望。“予”（我）是整个现象的观察者，也是疗治病梅的行动者，更是情感的抒发者。因此，上述三点意思组合起来，文本结构的焦点，聚焦于“予”对摧残人才现象的愤恨与抗争。
上述两种新的解读，均能在原文中找到一定的依据。但很明显，它们基本上无视了原文第二、第三两个语段的存在。这些解读，没有尊重原文文意的完整性，没有尊重文本结构，忽略了“予”（我）在整个文本中的重要地位。我们可以说，龚自珍的这个文本中，确实蕴含着尊重生命自由、健康才有美的这些思想；但我们不能说，这就是这个文本的“主旨”。
历史上的任何一个文本，都可以从不同的维度、不同的细节来生发出新的意义，这种意义是开放的和难以穷尽的。但这并不是我们所说的文本解读；通过这种“解读”，无法实现忠实于文本的还原性理解。