第二节
理解贾宝玉服饰的三个关键词

我们且追随着黛玉的眼光，来观看贾宝玉的登场。初见时，他从庙里还愿回来，还不曾脱外衣，就先来给贾母请安。只见他：

头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。

这些服饰描述非常细致，从头到脚展示了贵族公子的穿戴气派。且让我们跟着这些描述，一起来整理荣国府嫡孙公子的衣箱：

头部：束发嵌宝紫金冠、二龙抢珠金抹额

束发嵌宝紫金冠

一种用来束头发的冠饰。

嵌宝，即镶嵌有各式珠宝。紫金冠之名，则历来有不同解释，如有学者认为指其材质，紫金是合金，含有金、铜、铁、镍等多种元素，紫金冠是束发冠的一种。 但紫金冠也是昆曲、京剧演出中常见的一种头盔，有紫金冠（太子盔）和小紫金冠（都子头）两种。小紫金冠即银色点翠束发冠，饰有红色绒球、白色光珠等饰品，左右两侧有翎管，由年幼的太子或大臣的幼子所戴；紫金冠由前后两扇组合而成，后扇圆形，加小紫金冠；前扇有额子，有绒球、火焰纹团寿面牌修饰。金胎紫金冠的绒球、丝穗为金黄色，银胎紫金冠的绒球、丝穗为粉色，都由少年将军所戴。此外，京剧中还有猴紫金冠，软冠底，饰莲花，由孙悟空专戴。 但无论紫金冠是指冠的材质而言，还是指一种专门的戏曲头盔，它的结构都以束发冠为基础。由此，考证束发冠之源流演变，即自有其必要性。

束发冠约创始于五代，是固定在发髻上的发罩，也被称为矮冠或小冠。宋代的束发冠可以单独戴，也可以戴在巾帽之内。明代束发冠的情况则变得比较特殊，按照明朝制度，官员朝服戴梁冠、公服戴展脚幞头、常服戴乌纱帽；士庶戴四方平定巾。既然有头巾，一般而言，明代男子日常戴束发冠，也应遮盖在头巾之下，如明代《御世仁风》版画中的男子 （图2.1） 。 除了道士、神像、戏台演出时，男子在公开场合直接戴冠，已经被视为不合礼制的装束。 虽然如此，但日常生活中，人们并不会时时紧绷、谨守礼制，在明代画像中，也能见到直接戴冠的男子，如明万历刻本《元曲选》“铁拐李渡金童玉女”的配图还展示了另外两种束发冠：左边男子戴方形束发冠，右边男子戴分梁束发冠 （图2.2） ， 而分梁冠在《三才图会》中能看到更清晰的样子：冠顶分缝起梁，冠身可刻各种纹样或镶嵌珠宝，左右各有一冠孔以供插簪，冠前方有一簇红绒球 （图2.3） 。 从南京江宁将军山沐瓒墓出土的明代金束发冠 （南京市博物馆藏） 来看，样式比较简单，即冠顶分梁，两侧有孔以插簪 （图2.4） 。

从图像和出土文物来看，明代的束发冠有方形、半圆形、长条形等不同形状，一般要分梁，两侧插簪，冠前有红绒球。但根据晚明刘若愚《酌中志》记述，明代宫廷内臣的束发冠还有另外一种形状，即用金累丝打造而成，镶嵌睛绿珠石，有四爪蟒龙蟠绕其上，下面加有额子一件，左右还要插上长长的锦鸡翎，明代的皇帝和随行内侍，出行时都喜欢戴这种冠， 如台北故宫博物院所藏《出警入跸图》 （图2.5） 内侍所戴，可能就是这种束发冠。

刘若愚的记述还提到，戴束发冠的内臣们“各穿窄袖，束玉带，佩茄袋、刀帨，如唱‘咬脐郎打围’故事。惟涂文辅、高永寿年少相称，其年老如裴昇、史宾等戴之，便不雅观”。 “打围”故事出自元代南戏《刘知远白兔记》，戏中戴束发冠的是十六岁少年咬脐郎。另外，明末清初时人宋荦曾记载，晚明人出入崇祯皇帝宫廷，见到太子朱慈烺“束发冠缨前一珠差小，碧焰照耀如盘，似铜青投火中，绿烟郁勃，不知何名”， 这款束发冠有缨有珠，款式更接近《三才图会》所示，而明亡时朱慈烺约十五岁，戴束发冠时年龄应更幼。综合来看，明代的束发冠大概有两种基本款式，一种是《三才图会》所示，另一种则是《酌中志》所记，而无论戏曲演出中，还是实际生活中，少年戴束发冠，都得到了人们更多的认可。

事实上，明清易代后，日常生活中汉族成年男性剃发，已不能戴冠，而束发冠在戏曲演出和男童发饰中仍然得以延续。戏曲演出中的束发冠，保留了上文提到的两类明代束发冠基本样式，《三才图会》中的样式被称为小紫金冠，有绒球，配长条抹额，《酌中志》中的样式则发展为太子盔，配有翎管，可插长翎。而清代男童无论满汉都可以戴束发冠，清代绘画中也往往能看到戴束发冠、缀红缨绒球的男童。 周汝昌先生更明确提到，束发紫金冠就是清代实物，是小男孩戴的，长大后就不再戴。 如清代雍正乾隆时期姑苏版画《美人童子图》 （现存于法国菲利埃尔城堡，图2.6） 中的童子，大部分头发剃光，只保留头顶头发扎成束，戴束发冠。又如清代郎世宁所画《弘历雪景行乐图》 （现藏于故宫博物院，图2.7） 中，乾隆和皇子们剃掉大部分头发，仅头顶正中束发，并戴束发冠。从画中能看到，清代束发冠和明代束发冠在形制上并无根本区别，但男子和男童头顶的头发已经大部分剃光，显然是为剃发梳辫做准备。

在清代剃发易服之前，根据中国古代习俗，男子十五岁至二十岁期间可戴冠，也称弱冠，是男性成人礼的标志。也就是说，如果男子戴冠，通常年龄为十五岁至二十岁之间。从上图姑苏版画大致可以判断束发冠童子十岁左右；而乾隆皇帝抱在怀里的束发小皇子则看起来年龄更小。从上文提到十六岁的咬脐郎和十五岁的朱慈烺戴束发冠来看，晚明男子束发戴冠的年龄似乎略早一些，据《明史》记述，皇太子行冠礼之年为“近则十二，远则十五”，庶人冠礼则为十五至二十之间， 虽然也偶有例外，如明英宗朱祁镇即位后封弟弟朱祁钰为郕王，随后年仅十岁的郕王举行了加冠礼，但总体而言，明代似乎并未出现幼童行冠礼并戴冠的普遍情况。为何清代却出现了幼童戴束发冠这种奇怪的情状呢？

这或许还得回到明清易代的语境中寻求答案。清初剃发令下，激起了民间的激烈反抗，为缓和民族矛盾，满族统治者实施了“十从十不从”的折中方案，此外，还有成人从孩童不从之说。 到清顺治四年（1647）十一月以后，江苏男子都已经是“箭衣小袖，深鞋紧袜”的装扮，而“幼童，亦加冠于首，不必逾二十岁而始冠矣”。 考虑到清初汉族知识分子一度将汉女缠足视为坚持民族气节的表征，他们会不会也将男童戴冠看作另一种委婉反抗的服饰符号，从而促进了束发童冠的广泛流行，甚至风气所及，连满族男童也戴起了束发冠呢？在看到更多可信的历史资料之前，我们姑且为束发童冠在清代的流行提供了一种基于时代背景而做出的推断。回到《红楼梦》本身，戴束发冠的贾宝玉，究竟是以十五岁左右的明代少年男子为原型？还是以年龄更小的清代束发幼童为模板呢？

在清代改琦的绘画中，宝玉束发戴冠，身量长大，一副青春少年的模样 （图2.8） 。但倘若如此，按照古代社会礼俗，少年时期的宝黛二人同床共枕、说笑嬉戏等情况 （第十九回） 几乎不可能发生，唯有在更幼小的儿童时期才能不分性别、不介意男女之大妨。但宝玉如果是幼童，则难以解释他巧妙周旋于众多姊妹之间，一心只想做护花使者的行径了。或许，曹雪芹原本就有意混淆人物年龄，以留给读者更多想象空间；又或许，《红楼梦》原本就讲述着少年成长的故事，宝玉和黛玉相识于孩提，在大观园中无忧无虑地成长，年龄也逐渐变化不一。而贾宝玉的年龄不明，和明清易代导致的男性服饰混杂多元等因素叠加，使得自《红楼梦》成书以来，展现或搬演贾宝玉形象的诸多画手名家，都不约而同地采用了另外一种方式，即让宝玉披发戴冠。如孙温所绘《红楼梦》，从宝玉的背影能明显看到披发 （图2.9） ；民国时期梅兰芳先生搬演《黛玉葬花》，由姜妙香出演贾宝玉，也是披发的装扮 （图2.10） ；而此后各版《红楼梦》电影、电视剧和戏曲演出中，如1977年李翰祥导演《金玉良缘红楼梦》电影 （图2.11） 和1987版《红楼梦》电视剧 （图2.12） 中，宝玉都是披发戴冠的样子。束发戴冠意味着成年，但介于儿童和成年之间的年龄段，如十至十五岁的少年，即使戴冠，因头发留得不长，故而难以完全束起。让宝玉采用这种发型，既是对曹公原著的尊重，也反映了《红楼梦》文本本身的丰富可诠释性。

二龙抢珠金抹额

一种裹在头上的额饰，一般用貂皮或布帛制成，上面用金线绣着二龙抢珠纹样。

抹额也称额子、勒子，大概是一款长条形贴额饰物，可与束发冠配合使用，以包裹额部头发。据说抹额起源于北方，因天气寒冷，需要以貂皮额子附于额头保暖，后演变为额饰。抹额的材质包括布帛、貂皮、金、银等，上可以绣刻蝙蝠、桂花、二龙戏珠等各种纹样，以表达吉祥寓意。抹额早在秦代就已出现，为军士所戴。宋代以后，由于男子多戴头巾，逐渐变成女性的常用额饰。 明清时期，抹额在女性群体中格外流行，女性不论尊卑、年龄，都佩戴抹额以装饰，如《雍正十二美人图》也有美人戴着抹额 （故宫博物院藏，图2.13） ，而明代陈洪绶《童子礼佛图》 （现藏故宫博物院，图2.14） 中，跪着插佛塔的儿童，头上也戴着长条红色抹额。相较而言，宋明时期，男子的抹额多见于戏装，常与束发冠配合使用，如元代郑德辉杂剧《三战吕布》有“紫金冠分三叉，红抹额，茜红霞”等描述，又如上文刘若愚《酌中志》提到内侍的束发冠下搭抹额，“亦如戏子所戴”。可见，贾宝玉的抹额仍然与戏装有一定关联。

抹额上的二龙抢珠纹样，是明清常见的吉祥纹样。二龙抢珠，也称二龙戏珠，一般以盘曲的双龙和火珠构成，双龙位置或一条在上，一条在下；或一条在左，一条在右，火珠在双龙中间，形成双龙争抢之势。如故宫博物院所藏清代嘉庆时期蓝色缂丝金龙纹男夹朝袍 （图2.15） 的腰部纹饰，双龙即为一左一右，呈现出争抢中间宝石的活泼姿态。这样看来，宝玉的抹额也参考了现实生活中的服饰元素。

身：二色金百蝶穿花大红箭袖、五彩丝攒花结长穗宫绦、石青起花八团倭缎排穗褂

二色金百蝶穿花大红箭袖

大红色的窄袖外衣，衣上用金线和银线织成百蝶穿花纹样。

箭袖有两层意思，一说指箭衣的袖子，因清代箭衣装有马蹄袖，故有学者认为，箭袖也称马蹄袖，“袖身窄小，紧裹于臂；袖端裁为弧形，上长下短仅覆手，以便射箭”。 清代统治者崇善骑射，将马蹄袖用于礼服，故宫博物院藏有多件马蹄袖衣服，包括男款、女款，时间覆盖清初和清末，如清嘉庆时期明黄色缂丝金龙纹男单朝袍所示 （故宫博物院藏，图2.16） ，可以参看。

箭袖还指箭衣。箭衣明代已经出现，其名曾见诸多种明代文献。张岱《陶庵梦忆》提到明崇祯戊寅（1638）年，他和隆平侯等人在南京牛首山打猎，“取戎衣衣客，并衣姬侍。姬侍服大红锦狐嵌箭衣”， 可见箭衣在晚明人眼中就是明军的军服。钱 《甲申传信录》卷六记述李自成攻破西安后命令“其乡民不得穿箭衣，以别军民”，而李自成带军队迎战吴三桂时，他的装扮是“羯帽蓝布箭衣”。 ^[1] 计六奇《明季北略》卷二十一记述李自成撤出北京时“仍穿箭衣”。 如此看来，晚明两支主要作战队伍的士兵和将领都穿箭衣，箭衣应该是一种军服。箭衣在清代更为普及，上文提到《清稗类钞》记述，清顺治四年（1647）十一月，江苏男子已经是“箭衣小袖”，不复晚明宽衣大袖模样，此处的“箭衣小袖”显然指的是清代箭衣。清代箭衣最初应该也是源于清军的军服，也只有从军服的角度，才能更好地理解明清箭衣的流变。晚明天下大乱，多个军阀集团混战厮杀，清军曾长期在辽东与明军作战，入关后又与大顺农民军交手，箭衣既然便于骑射，很可能由此成为多方军队采用的军服。而东北天气寒冷，清军对箭衣略作改进，将袖盖加长并遮住手背，形成马蹄袖，也是很自然的设计。清军入关后，随着满族统治者强制性地推行剃发易服高压政策，这种清军特有的箭衣款式逐渐传播开来，不仅成为箭衣的主流，并且逐渐从军服演变为常服。

明清虽然都曾使用过“箭衣”的称谓，但明清箭衣的区别仍然是显而易见的。《中国古代服饰辞典》解释明代箭衣是“明代射箭之服，其式为小领大襟，疙瘩扣绊，窄袖，衣长至足”， 这种箭衣迄今并未看到实物。所以，我们如果要了解明代箭衣的基本样式，不妨参看戏装。昆曲衣箱的箭衣形制是圆领、斜襟右衽、前后左右四侧开裾、衣长到足。 但这种箭衣的袖子都是马蹄袖，和京剧表演中的箭衣是一样的形制，“京剧舞台上的箭衣为圆领大襟，右衽，紧腰瘦袖，腰部以下四面开衩，袖口有袖盖，下翻时遮住手背，形如马蹄，称马蹄袖。这种带马蹄袖的箭衣最早出现于清同治、光绪年间的戏箱中，式样源于清代的四开衩蟒袍、行褂。在此后的舞台上，两式并为一式，一衣二用，表演清代戏时用马蹄袖，演明代戏时则将马蹄袖上翻齐腕不用”。 也就是说，今天在戏剧舞台上仍然能够看到的箭衣，款式源于清代男子的行褂，而是否使用马蹄袖，是戏剧表演中区分明、清箭衣的关键所在，如故宫博物馆藏白色彩云金龙纹妆花缎箭衣 （图2.17） 。由此，也大致可以推断，明代箭衣和清代箭衣的关键区分在于是否装有马蹄袖。

既然清代箭衣的突出特色是马蹄袖， 从时代而论，贾宝玉的箭袖应该是装有马蹄袖的衣服。 从清代画像可以看到，清代画家采用了不同的服饰形制，如改琦画大袖 （图2.8） ，孙温是大袖和马蹄袖兼而画之，宝玉初见林黛玉时穿大袖 （图2.23） ，路谒北静王时则穿马蹄袖 （图2.18） 。

二色金，也称二色金库锦，指金线为主、银线为辅，以织出纹样的工艺。 如南京云锦博物馆藏明代三色龙袍复原件 （图2.19） 所示，其织造过程中使用了金线、青金线、银线三种线，交织而成纹样，可以参看。百蝶穿花，指百蝶穿梭在花丛中的纹样。

五彩丝攒花结长穗宫绦

用红、青、黄、白、黑五种丝线编成的宫廷样式的丝带。丝带上端编成花结，下端是垂下的长穗。

攒的意思是聚集，这里可以理解为编织。宋明时期，男性多穿道袍，腰间系丝绦，一般搭配带钩或绦环，也可以直接打结。如安徽省博物馆藏唐白云先生画像 （图2.20） ，绦带打结系在腰部正中，两端垂穗。而清代乾隆皇帝喜好穿汉人衣冠并作写真，如《乾隆观孔雀开屏贴落》图 （故宫博物院藏，图2.21） ，其中内侍的绦带，也是在腰部正中打结垂下。可见，宝玉的绦带，自有现实原型。

石青起花八团倭锻排穗褂

用倭缎做成的石青色褂子，褂上绣着八团花纹，下端垂着长穗。

排穗是衣服下端垂有长穗。有研究者认为，宝玉的排穗褂和清代戏装的排穗铠都是从明代士兵的排穗罩甲演变而来。 排穗罩甲，可以参看明代《出警入跸图》中的万历皇帝 （台北故宫博物院藏，图2.22） ，他所穿罩甲下缀双排排穗，有红、青、黄、绿等多种颜色，而清代孙温所绘宝玉之褂 （图2.23） ，其形制确实和明代的排穗罩甲有几分相似。清代排穗铠在当代仍然有传承，如京剧衣箱中的排须甲，也是无领、对襟，衣长至足，排须甲一般和箭衣配套使用，给年轻英俊的武将穿。 这样看来，贾宝玉的服饰，在写作时的确掺杂了诸多戏装元素，而箭衣和排穗褂的配套，还暗示了贾府军功起家，家族的尚武传统仍然潜移默化地影响着子孙。

倭锻，原指日本织成的缎子，后也用来指福建漳州、泉州等地仿照日本织法制作的缎子。 明代宋应星《天工开物》记载，倭缎起自东夷，传到中国东南沿海地区后，福建的漳州、泉州等地纷纷效仿，很快制作出高质量的缎子，也称漳缎。到清代，这种缎料的主要产地已经转移到南京、苏州等地，清皇室一度在江宁织造衙门内设立了专门织造倭缎的机构“倭缎堂”，还有专业工具倭缎机。也有研究者指出，以日本的纺织技术，在明代时无法制造这种缎料，很可能日本也只是中转站，把来自欧洲的缎料传入了中国。 清初王士祯也曾提到，康熙年间荷兰国的贡礼中就包括倭缎。 但无论倭缎的原产地在哪里，它进入中国后迅速本土化并进入人们的日常生活中，则是不争的事实。漳缎被称为“丝绸上的浮雕”，提花线立体地“浮”在缎面，是一种立体感很强的面料。从苏州丝绸博物馆所藏清代苏州织造臣织款粉橙色折枝牡丹纹漳缎 （图2.24） 来看，牡丹花纹浮在缎面，栩栩如生。

八团，指衣服上用缂丝或者刺绣等工艺做成的八个彩色团花纹样。起花，起是凸出的意思，因纺织或刺绣纹样后，衣面会呈现凹凸不平的状态，或者说花团纹样会凸出衣面，所以叫起花。 团花是清代常见纹样，即衣服上分布着不同数量的对称团花纹，常见的有八团、十团、十二团等。故宫博物院藏有多件团花褂，团花多为龙纹，也有花卉，如清代乾隆时期的紫色纱绣八团金龙纹女夹龙袍，袍子的正面、反面绣着八个彩云金龙海水团花纹 （图2.25） 。

脚：青缎粉底小朝靴

方头靴子，鞋面用黑缎做成，鞋底为白色。

青缎，就是黑色的鞋面。粉底，指白色的鞋底。宝玉所穿的靴子，是明清时期男靴的常见款，是穿着入朝的正式足衣。徐珂《清稗类钞》载“凡靴之头皆尖，惟着以入朝者则方，或曰，沿明制也”， “靴之材，春夏秋皆以缎为之，冬则以建绒，有三年之丧者则以布”。 靴子的样式，《红楼梦大辞典》有配图 （图2.26） ， 也可以参看中国国家博物馆藏石青缎地钉云头靴，都是厚底尖头，有镶边 （图2.27） 。

项：金螭璎珞、五色丝绦、美玉、寄名锁、护身符

金螭璎珞

刻着螭纹的金项圈。

五色丝绦

用红、青、黄、白、黑五种丝线编成的丝带。

将五色丝绦佩戴于颈部、臂部，是汉代以来流行的社会习俗。汉代阴阳五行观念盛行，人们将五色与金、木、水、火、土五行和东、西、南、北、中五方相比附，赋予了五色丝更多吉祥含义，包括辟毒祛邪、延年益寿等寓意。 在哥哥贾珠因病早逝后，贾宝玉承担了家族和父母更多的期待，确保他的平安顺遂也是祖母和母亲时刻系念在心的头等大事，以五色丝挂颈，折射出贾府对宝玉的高度重视。

美玉

丝绦下方系着的这块美玉，第一回提到它鲜明莹洁，且又缩成扇坠大小，可佩可拿。第八回作者又借宝钗之目说出了美玉的一些特征，即“大如雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹缠护”。雀卵是麻雀蛋，和鹌鹑蛋体积相似；明霞即云霞，大概是红橙色；五色花纹是形容玉上有各种颜色的纹路，美玉正反面还有文字。《红楼梦》第三回，作者曾借袭人之口说出美玉的大致情形，“上头还有现成的眼儿，听得说，落草时是从他口里掏出来的”。那么，五色丝绦究竟是单独挂在脖子上？还是挂在金螭璎珞上，整体形成一套颈饰呢？关于这点，清代画家有不同看法，形成了不同的处理方式。如改琦画美玉，就是让丝绦系玉后直接挂在脖子上 （图2.8） ，而孙温则是让美玉挂在璎珞的项圈上 （图2.28） 。但清代姚燮的《增评补图石头记》则是让宝玉同时戴着项圈和丝绦，项圈下挂长命锁，丝绦下系鹅卵形美玉 （图2.29） 。究竟哪种情况更符合明清时期的社会生活习俗呢？

在明代最杰出的世情小说《金瓶梅》第三十九回中，恰恰为我们了解这一细节提供了弥足珍贵的历史资料。小说写到西门庆让儿子官哥儿寄名在玉皇庙中，依着庙里道士吴道官之姓，取了寄名叫吴应元，吴道官送给官哥儿若干礼物，其中就包括“一道三宝位下的黄线索，一道子孙娘娘面前紫线索，一付银项圈条脱，刻着‘金玉满堂，长命富贵’，一道朱书辟非黄绫符，上书着‘太乙司命，桃延合康’八个字，就扎在黄线索上” 。有学者曾考证，银项圈条脱就是挂在脖子上的银项圈，下挂符牌。 这符牌就是寄名锁，也即长命锁，正面刻着“金玉满堂，长命富贵”，反面刻着“吴应元”寄名三字。而这护身符也是从庙里求得，即黄绫符扎在黄线索上，用朱笔写着“太乙司命，桃延合康”八个字。

从《金瓶梅》的细节描述，我们大致可以推断贾宝玉的寄名锁、护身符等，和官哥儿的项圈条脱、黄绫符等在形制上有相似之处。所以，宝玉的脖子上应该同时戴着金项圈（下挂寄名锁）、五色绦带（下系美玉）、黄线编成的挂带（下挂护身符）。

寄名锁

一种长命锁。

古代儿童夭折率很高，为保幼儿平安成长，家人会给寺庙或道观一些财物，为幼儿求一个法名，作为名义上的弟子，即“寄名”，并在其颈上戴项圈，挂一个小金锁或小银锁，将法名刻在上面，也称寄名锁。

护身符

一般是从道观领来的符箓，带在身上以辟邪消灾。

原书里此处并未提到寄名锁和护身符，但宝玉多次出场时，都写到美玉和寄名锁、护身符挂在一起。护身符，材质一般用黄纸或黄缯，其上多用朱砂画符。因为道教信仰黄色，并且在中国传统民间社会习俗中，黄色被认为有通灵和禳解的功能， 而朱砂有驱鬼避邪的作用，所以黄色和朱砂常见于道符。上文提到官哥儿的护身符为黄绫符，用朱笔书写，如实反映了明代社会幼儿护身符的基本情况。此外，还有桃木符、木版符、铁符、铜符、瓦器符等。佩戴方式一般是放在锦囊之中，戴在头、颈、肘等部位。 护身符、美玉、寄名锁三件宝物挂在贾宝玉的脖子上，分明折射出家族对这位小公子的千般宠爱和万般重视。

值得注意的是，从贾宝玉的这套服饰来看，束发戴冠，显然是典型的清代之前汉族男性装扮，但束发冠、箭袖、排穗褂等，都带有一定的戏服元素。可见，曹雪芹在描述书中第一男主角时，并未对清代男子剃发扎辫的形象进行如实写照，而是将背景虚置，将清以前汉族男性的主要服饰和戏剧舞台上的男子造型相结合，并掺杂部分清代满族服饰元素，综合塑造了贾宝玉的形象。曹雪芹如此操作，也是对当时社会现实的委婉反映。入清后，男性尤其是读书人必须严格遵守服饰规范，但女性、优伶、僧道等则可以保留明代以来的服饰装扮，为汉族衣冠的传承留下罅隙。事实上，有清一代，满汉服饰并行不悖，即构成了清代服饰体系的一大特色，汉族服饰不仅没有被完全抹去痕迹，反而深刻地影响了满族服饰，如清代旗女一度模仿汉女缠足，又如雍正、乾隆皇帝等喜好穿汉衣，还留下多幅身穿汉衣的写真图像。上有所好、下必甚焉，如此，则《红楼梦》让男性穿戴汉族服饰，并掺杂部分戏服和满族服饰元素也就自在情理之中了。

根据书中描述，并结合明清文物，我们对贾宝玉的这套服饰进行了复原：他披发，头戴束发嵌宝紫金冠，勒着二龙抢珠金抹额，穿着二色金百蝶穿花大红箭衣，袖子挽起，以突出其服饰的明清混杂特色。他外罩一件石青八团排穗褂，八个喜相逢团花纹， 均匀分布在两肩、前胸、后背和前后衣襟的下端，以表达他与黛玉初见的喜悦心情。他脖子上挂着金螭璎珞圈、美玉和护身符等，腰系五彩丝打成的花结，两端垂穗，穿一双青缎粉底的方头靴，看起来正是一位风度翩翩的少年佳公子 （图2.30） 。

第三回里还写到了贾宝玉的另外一套装扮，他先进入贾母房中请安，然后去见母亲王夫人，待回到贾母处时，已经换了冠戴：

头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角；身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物；下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜、厚底大红鞋。

我们依然可以按照从头到脚的顺序，梳理宝玉的服饰：

头：小辫、大辫、大珠、金八宝坠角

小辫、大辫

将头上周围一转，包括两鬓、额前、脑后的头发都编成小辫，系上红丝。然后将若干小辫，和头顶留着的胎发合在一起，再编成一根大辫子。

从发顶到辫尾，总共系有四颗大珠子，辫梢用金八宝坠角压住。既然有辫子和坠角，原书中宝玉的发型应该参考了清代男性辫子的元素。但清人的辫子是将额前一大片头发剃光，从头顶到脑后总梳一根大辫子，而宝玉的头发则是前额、两鬓等部头发梳成若干小辫子后，和头顶余发汇总，再梳成一根大辫子，这在清代图像中都很少见。这个奇怪的发型，在第二十一回中又出现过一次，书中写湘云给宝玉梳头编发，对宝玉的这个发型做了更详细的解释：

湘云只得扶过他的头来，一一梳篦。在家不戴冠，并不总角，只将四围短发编成小辫，往顶心发上归了总，编一根大辫，红绦结住。自发顶至辫梢，一路四颗珍珠，下面有金坠脚。

宝玉请湘云为他梳头，说“横竖我不出门，又不带冠子勒子，不过打几根散辫子就完了”。言下之意，出门才需要戴冠和勒子，在家中发型可以更随意，打辫子就属于居家发型。而第六十三回写到怡红院小丫鬟芳官的发型“头上眉额编着一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后”，惹得众人笑说“他两个倒像是双生的弟兄两个”，可见芳官当时的发型和宝玉一模一样。这个发型在全书总共出现过三次，男性和女性都能梳，说明它可能在现实生活中有其原型，而作者在此基础上再进行了艺术加工。87版《红楼梦》电视剧化妆师杨树云先生曾参考藏族妇女发型、敦煌壁画中文殊“反绾髻”和清人发辫，创造性地设计出了这个发型 （图2.31） 。

大珠、金八宝坠角

大珠，一般就是指珍珠。

金八宝坠角，是金质坠角镶嵌着各种珠宝。

坠角，也称坠脚，一般指挂在朝珠、手串上的压脚。如故宫博物院所藏清代迦南香带珠宝喜字纹十八子手串，下端即挂着两个坠角 （图2.32） 。清代男性梳发辫，逐渐重视对辫子的修饰，以各种坠角挂在辫尾，既可以压住发辫，也能增加美感。 清代坠角常见的样子有錾金花托下嵌宝石，如山东博物馆藏清代朝珠的坠角所示 （图2.33） 。87版《红楼梦》将坠角放置于宝玉后脑的小辫上，左右各有四个，合起来共八个。但八宝之意，向来有多种含义，可能泛指玛瑙、珍珠等饰品，也可能指儒教、佛教或道教的八宝吉祥图纹。

身：银红撒花半旧大袄、松花撒花绫裤

银红撒花半旧大袄

银红色的半旧长袄，袄上的纹样是撒花纹。

大袄是长袄，一般长度过膝盖。 撒花，指花朵呈散开排列状，可参考第一章对王熙凤服饰的说明。银红色是在粉红色颜料里加银朱调成的颜色，浅淡的红中泛白。

袄，是明代男子的常穿之服。如《金瓶梅》第一回写武松穿鹦哥绿纻丝衲袄，第五十六回写常时节买了一件鹅黄绫袄子。《水浒传》第二回写史进穿青锦袄，第二十回写阮小二等都穿着红罗绣袄，第三十二回写孔明穿着鹅黄纻丝衲袄。可见袄在明代日常生活场景中的普遍运用。《金瓶梅》《水浒传》还写到了缙绅贵族的着装，如《金瓶梅》第七十八回写西门庆约会贵妇“一面唤玳安脱去上盖，里边穿着白绫袄子、天青飞鱼氅衣，粉底皂靴，十分绰耀” 。可见，对上层人而言，袄更多是内穿，需要有更豪华的外衣来遮盖，而社会中下层人士则把袄衣外穿，袄衣的内外穿搭，折射出鲜明的身份区隔。从明代容与堂《水浒传》刻本第三十二回插图中 （图2.34） ，能看到宋江面对着锦毛虎燕顺三兄弟，燕顺穿枣红纻丝衲袄，王英穿驼褐衲袄锦绣补，郑天寿穿绿衲袄，都是交领，长度到腰部以下。这版《水浒传》的多张插图中，显示男袄均为交领，两侧开衩。由此，可以作出推断，明代男袄基本形制为交领，两侧开衩。

回过头再来看看宝玉的袄，第三回宝玉的大袄，是回家后换上的便服，所以贾母看他换衣服后，会笑着说“外客未见，就脱了衣裳”，说明第一套衣服是见客的正式衣服，而这套更随意。《红楼梦》第七十七回，写到宝玉和晴雯交换贴身之袄。第七十八回，宝玉陪父亲招待客人回来，见了贾母后，回到怡红院，“一壁走，一壁便摘冠解带，将外面的大衣服都脱下来麝月拿着，只穿着一件松花绫子夹袄，袄内露出血点般大红裤子来”。综合来看，宝玉的袄需要搭配更正式的外衣，是居家之服，这是符合明清贵族穿衣礼制的。

松花撒花绫裤

浅黄绿色的绫裤，裤上的纹样是撒花纹。

绫裤，是用轻薄柔软光滑的绫织物做成的裤子。松花色，是松花绿，松树花的浅黄绿色。明代男裤的款式，从留存的出土文物来看，主要分为收腰裤和宽腰裤两类，前者如山东鲁荒王墓出土，后者如北京定陵出土的万历皇帝裤。 宝玉之裤，应该也是其中一种款式。

脚：锦边弹墨袜，厚底大红鞋

锦边弹墨袜

一种做得很精致的袜子，以锦镶边，袜上用墨色喷成图案纹样。

弹墨是一种吹染工艺，以镂空剪纸或者花叶放置于织物上，用吹管将颜色喷弹在镂空部分，形成有色花样，称白地色花。还有一种方法是将颜色喷弹在剪纸、花叶覆盖之外的地方，形成对比，称色地白花。锦，是用彩线织成各种图纹的丝织品。

宝玉的袜子，也和明清时期贵族之袜保持了一致风格。最早的袜子在后跟处有开口并需要系带，但唐朝时这种系带袜就已经消失不见。 明清时期，随着手工业发展和棉花的普遍应用，贵族和普通人都能穿羊绒袜，而清皇室的袜子多用金缎镶边，上绣文彩，以凸显身份尊贵。 如故宫博物院收藏清康熙时期石青色江绸绣金龙纹高腰棉袜 （图2.35） ，以金线包边，精致奢华。明清男子穿袜时，习惯将裤脚扎在袜子里面，所以黛玉眼中能看到宝玉“半露松花撒花绫裤腿”，正是当时生活细节的反映。

厚底大红鞋

装着厚鞋底的红色鞋子。

男性穿大红鞋是明末清初时期的流行时尚，晚明曾羽王《乙酉笔记》记载松江（今上海一带）富豪子弟的装扮是“绒袍红履”。 从历代画像来看，穿大红鞋的男子并不少见。如清代画家根据古画底本绘制的乾隆帝仿古行乐图《是一是二图》 （故宫博物院藏，图2.36） 。而清代《李煦四季行乐图》 （山东博物馆藏，图2.37） 中，李煦也穿着红鞋。李煦曾任苏州织造，与曹雪芹祖父曹寅为莫逆之交。这种着装风格，或许在一定程度上能代表明清江南士族的服饰风尚。由此，贾宝玉所穿的大红鞋，俨然体现了几分江南士人的衣尚风流。

根据书中描述的细节，并结合明清文物、画像等，我们对宝玉的这套服饰也进行了复原：他头发梳成若干小辫，在头顶结成一根大辫，辫上四颗大珠，辫尾用一个金八宝坠角压住，坠角的花托上刻着佛教的八宝纹样，也暗寓着这位贵公子弃绝尘世、遁入空门的最后结局。他身穿银红色撒花袄子，交领，两侧开衩，长度略过膝，袄身的撒花纹样主要是松、梅、竹等，一方面照应宝黛相见于冬季的时令背景，另一方面则与林黛玉服饰的梅花纹相呼应（参见林黛玉服饰的设计）；下搭松花色撒花绫裤，裤上的撒花纹是团花牡丹纹，暗寓这个少年在情感世界里也将会一度沉迷于宝钗的温柔。他脚穿锦边弹墨袜，以黑锦镶边，踩一双厚底大红鞋，袜子主花纹是莲花纹，以和黛玉的服饰遥相呼应（参见林黛玉服饰的设计）。这身装扮看起来比较休闲，具有更明显的居家风格 （图2.38） 。

就贾宝玉出场时的这两套服饰而论，其中所蕴含的信息非常丰富。如果同样以关键词来提炼贾宝玉的服饰特色，那么，第一个关键词当然还是“贵”。

贵即贵重。宝玉的服饰，从材质而言，包括金、玉、珍珠等，格外贵重；以色彩而言，包括石青、银红、松花等，格外多彩；以款式而言，包括箭袖、褂、袄等，格外丰富。即使发辫上的坠角、袜子的镶边等，都富丽贵气，如此种种，无不显示了贾府对这位万千宠爱集于一身贵公子的无比重视。曹雪芹出身江宁织造曹家，耳濡目染，对明清贵族织物的细节想来相当了解，如宝玉衣服上的起花八团或采用了缂丝工艺，缂丝的织物在图纹和素地接合处微显高低，仿佛镂刻而成，其成品两面如一，仿佛双面绣，堪称中国古代纺织工艺的珍品。 用起花二字，形容花团的微凸感，可谓精到凝练，非亲眼所见、亲手触摸，不能得其神韵。

贵，还意味着礼节繁缛，需要谨守贵族服饰礼仪。如宝玉的两次出场，第一套衣服石青褂的纹样是八团花纹，色彩也更端庄凝重；第二套衣服以银红搭配松花，颜色更明丽轻快，且都使用了撒花纹。和团花纹相比，撒花纹构图更自由，而团花纹需要在固定框架结构内进行构图，稳重中略带拘谨。 所以这两类纹样，团花纹适用于外出见客以及其他更正式的场合，撒花纹则更适用于居家日常装束，作者以团花纹和撒花纹对应宝玉外出和回家后的不同场景，在不经意间生动展现了贵族服饰的功能和意义，为我们了解传统服饰所包蕴的贵族礼仪规训之意提供了更多细节。

贾宝玉服饰的第二个特色是“虚”。虚，首先指作者的虚写。如前文所述，明清易代之际，清统治者在全国推行野蛮的征服压迫政策，强制男性剃发易服，由此，男子服饰即与政治形成了强相关关系，清初人但凡提及服饰，即有触碰政治红线的危险，无不需要小心翼翼，在小说书写中也如是。并且，江宁织造曹家与清代康熙、雍正、乾隆三代帝王都有千丝万缕的联系，即使后来曹家被抄，这个家族依然与高层保持着一定频率的互动，这可能使得作者在书写男性服饰时有一定顾虑，力求尽量淡化它们与彼时现实环境之间的关联。所以，作者不仅有意隐去小说的时代背景，更进一步对书中主要男性的服饰采用了一定的虚写手法，如增添戏曲服饰元素，以强调不过满纸荒唐言，“毫不干涉时世”之意 （第一回） 。

虚，还隐含着另一层意思。根据原书交代，贾宝玉本系赤瑕宫神瑛侍者，凡心偶炽，下凡造历幻缘。从这个角度而言，贾宝玉入世历劫的意义就是传情入色、由色悟空，即穷尽各种生命体验，以领悟世间真谛。也就是说，他投胎于人间，即意味着要以戏中人的身份，演绎一出早已预定结局的大戏，宁荣二府是他的小舞台，世界是他的大舞台，他所邂逅的一切因缘际合，所遭遇的一切悲欢离合，于他而言，不过一场场折子戏不断上演。所以他的服饰中包含若干戏装元素，正是作者以其中寓意暗示读者，宝玉本为戏中人，《红楼梦》全书不过戏说人间故事，假语村言，不必当真。

宝玉服饰的第三个特色是“灵”。宝玉曾经衔玉而生，美玉作为贴身饰物，一直陪伴着他，也成为他身上最明显的服饰符号。这块灿若明霞，莹润如酥的美玉，前身是大荒山无稽崖的一块顽石，女娲为补天炼造了三万六千五百零一块石头，但只用了三万六千五百块，剩下一块未用，弃于青埂峰下，此石“灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧” （第一回） 。为弥补不得补天的遗憾，它特地央求一僧一道将其携入人间，去红尘中经历一番荣华富贵。作为顽石，它灵性已通，即使它后来以美玉的幻象置身于花柳繁华地、温柔富贵乡并一度忘却自己的来处时，它却始终不曾泯灭其自有的灵性。何谓灵性？灵性就是抛开了外在所有的桎梏和规训之后，直指生命的内在本质，探寻自我的价值和意义。被抛置于青埂峰下的顽石，如同庄子在旷野遇到的髑髅，髑髅诉说死亡的快乐是无君于上，无臣于下；无四时之事，以天地为春秋；即使人间的王侯之乐，也不能与这份全然超脱的逍遥相比。由此而论，美玉的灵性和它不能补天的属性仿佛一枚硬币的两面，看起来是不能补天的废材，但当这块废材被抛出补天行列时，也意味着它割舍了一切外在的身份及和固定秩序之间的联系，反而获得了某种独属于自我的自由。

将宝玉这块美玉与其他的人间之玉们相比，贾府的众多玉字辈兄弟，如珠、珍、琏、环等，或兢兢举业，或沉溺色欲，或忙于敛财，或耽于内斗，他们都在忙碌着，忙着做那个时代里男人应该做的各种事情，以求在那个竞争激烈的男性世界占据一席之地。他们或许从来不曾琢磨人生的来处，也不思考人生的去处，更谈不上质疑现实秩序的合理性，虽然也被命名为各种玉，他们却早已失去玉的灵性。唯有宝玉，始终以局外人的身份，看天地、看众生、看自己。

这样的宝玉，又如何看待自己生命里那些重要的女孩子们？尤其是与他有着金玉良缘之说的薛宝钗、史湘云，以及有木石前盟之约的林黛玉呢？ 6kzEEAmILhVgIRBEwMjK4YzfTMlQXXxwcoUw6ULiDiQXoHk5SUzIbECoIsWwvmDM