第1章
文艺复兴时期的意大利的艺术

在那场我们称为文艺复兴的文化运动的时代，也就是1350年至1550年的大约两百年间，虽有“意大利”（Italia）这个概念，但它既不是一个社会单位，也不是一个文化单位。正如梅特涅伯爵在1814年（大约在半个世纪前，意大利变成一个统一国家）所言，它只是“一个地理名词”。然而，地理对文化和社会都有影响。比如，地理位置促使意大利人比他们的邻居更关注商业和手工业。地处欧洲中心和靠海的便利使意大利商人有机会成为东西方贸易的中间人，而五分之一山地、五分之三丘陵的地形也使得在这里发展农业比在（比如）英格兰或法国更困难。因此，毫不奇怪，热那亚、威尼斯和佛罗伦萨这样的意大利城市能在13世纪商业革命中发挥领导作用，或者在1300年意大利中部和北部约有23个城市的人口达到或超过2万。在这一时期，城市共和国是政治组织的主导形式。相对较多的城市人口和高度的城市自治增强了受过教育的城市平民的重要性。不谈论这些前提就很难理解15、16世纪意大利的文化和社会发展。 ^[1]

13世纪晚期和14世纪初，许多城市国家丧失了独立，14世纪40年代，意大利人与欧洲其他地区和中东地区的人们一样遭受了经济萧条和瘟疫的打击。但城市生活方式和有教养的城市平民的传统得以幸存，这对文艺复兴来说至关重要，因为它是一场少数人的运动，对大多数人来说意义不大或根本没有意义。多数意大利人（总共有900万或1000万）是农民且大多穷困潦倒。他们也有自己的文化，值得研究、能够并且已经得到研究，但这不是本书的主题，本书关注的是在艺术的社会语境下考察艺术的新发展。【边码18】

本书的目标是将文艺复兴时期意大利的绘画、雕塑、建筑、音乐、文学和学术置于或重置于其最初的环境，这一时期的社会——它的“文化”（从这个灵活术语的广泛意义讲）中。为此，首先对这一时期艺术的主要特点作简要描述可谓明智之举。在描述中，我们的重点是后世的观点，而不是文艺复兴时期人们的看法（ 第5至第7章论述了他们的观点 ）。虽然文艺复兴时期的人有时也在写作中谈到“再生”，但他们没有将文艺复兴视为一个时期的清楚和明确的观念。他们对诗歌和修辞学感兴趣，但我们的“文学”观念对他们来说是陌生的，而我们所说的“艺术品”的概念只是到文艺复兴末期才开始出现。

这个描述将侧重几门艺术所共有而并非某种艺术独有的特点，并努力将文艺复兴时期作为一个整体呈现（ 这一时期的各种趋势留待第10章讨论 ）。我们不假定该时期存在文化统一性（比如布克哈特就是如此），而是将文化统一性作为一个要验证的假说。 ^[2]

19世纪有关文艺复兴时期意大利艺术的传统观点（虽然艺术史家为纠正这种观点作出了不懈努力，但它至今仍有大量支持者）可概括如下：艺术繁荣发展，新的现实主义、世俗主义和个人主义都表明了中世纪的终结和现代世界的开始。然而，所有这些设想均已遭到批评家和史学家的质疑。即便这些观点还能挽救，它们也必须进行重大修改。

要说艺术在一个社会“繁荣昌盛”，无疑是说那里出产了比其他许多社会更好的作品，这直接将我们带出了经验可证实的领域。如今，中世纪艺术已经不像以往那样看起来明显次于文艺复兴艺术。拉斐尔和阿里奥斯托从他们生活的时代迄今一直都被视为伟大的艺术家和作家，但对米开朗基罗、马萨乔或乔斯昆·德·普雷斯——尽管他们如今声名赫赫——却没有这样的共识。尽管如此，很少有人会质疑这样的主张：文艺复兴时期的意大利是一个艺术成就“簇集”（clustered）的社会。 ^[3] 这些“簇”最突出地表现在从马萨乔（或事实上从乔托）到提香的绘画，从多纳泰罗（或从13世纪的尼科拉·皮萨诺）到米开朗基罗的雕塑，以及从布鲁内莱斯基到帕拉迪奥的建筑。经济史家理查德·戈德斯韦特问道：“为什么意大利在文艺复兴时期出产了这么多艺术？”不仅“更多艺术”，而且“更丰富多样”。 ^[4] 【边码19】

方言（或白话）文学的情况较为复杂。但丁和彼特拉克之后是所谓“没有诗歌的世纪”（1375—1475），随后是波利齐亚诺、阿里奥斯托和其他许多诗人的成就。14世纪和16世纪是意大利散文的伟大时代，但15世纪却不然（部分因为学者们更喜欢用拉丁语写作）。 ^[5] 思想领域出现了许多杰出人物——阿尔贝蒂、莱奥纳尔多·达·芬奇和马基雅维利——以及一场重要的运动，即“人文主义者”（更准确地说教授“人文学”的教师）的运动。 ^[6]

在这一对意大利成就的描述中最突出的缺口出现在音乐和数学领域。虽然在文艺复兴时期意大利的许多美妙的乐曲被谱写出来，但它们大多是尼德兰人的作品，直到16世纪才出现了像加布里埃利叔侄和科斯坦佐·费斯塔这样高水准的作曲家。在数学领域，著名的博洛尼亚学派也属于后来的16世纪。 ^[7]

考察艺术中的创新而不是“繁荣发展”更有益，因为这个概念更确切。在意大利，15、16世纪无疑是艺术创新的时代，是一个新的艺术类型、风格和技法兴起的时代。这个时期充满了“第一”。这是第一幅油画、第一幅木刻画、第一幅铜版画和第一本印刷书的时代（尽管所有这些创新都是从德国或低地国家传入意大利的）。在这一时期，直线透视法规则被发现并被艺术家用于艺术创作。 ^[8]

艺术类型中新与旧的界限不像技法那样容易划定，不过变化仍非常明显。在雕塑中，我们看到了独立塑像，特别是骑马纪念像和半身像的兴起。 ^[9] 在绘画中，肖像画作为一种独立的艺术类型也出现了。 ^[10] 随后，风景画和静物画非常缓慢地发展起来。 ^[11] 在建筑领域，虽然有些中世纪城市已经采用网格平面设计，有一位学者仍将15世纪描绘成有意识的城市规划“发明”的时代。 ^[12] 在文学领域，喜剧、悲剧和田园文学（戏剧或传奇故事）兴起。 ^[13] 在音乐中，四声部歌曲（ frottola ）和牧歌（madrigal）出现，两者都是多声部合唱歌曲。 ^[14] 艺术理论、文学理论、音乐理论和政治理论也在这一时期日益独立。 ^[15] 在教育方面，我们看到了现在所说的“人文主义”的兴起，即当时人说的“人文学”（ studia humanitatis ）的兴起，这是一套教育纲领，特别强调五门与语言或道德有关的学科，即语法、修辞、诗歌、历史和伦理学。 ^[16] 【边码20】

创新是有意识的，虽然它们有时被看成和表现成复兴。16世纪中期艺术家和艺术史家乔尔乔·瓦萨里对视觉艺术中的创新作了经典论断，提出了自“蛮族时代”以来艺术进步的三阶段理论。我们在他对自己在那不勒斯的作品的描述中注意到同样的对创新的自豪感，他形容它们是第一批“用现代风格绘制”的湿壁画。瓦萨里常常轻蔑地提到他说的“希腊风格”和“德国风格”，即拜占庭艺术和哥特艺术。 ^[17] 音乐家也认为15世纪取得了一些重大创新。15世纪70年代，生活在意大利的尼德兰人约翰内斯·德·丁克托里斯在其著述中将现代作曲家的兴起追溯至15世纪30年代，并补充说：“虽然这似乎难以置信，但有教养的人认为值得一听的音乐作品确实无不创作于过去40年。” ^[18] 【边码21】

这种对过去的不敬态度表明，意大利位于文艺复兴中心的一个原因可能是意大利艺术家与哥特风格的联系不如他们在法国、德意志或英国的同行那样密切。创新常常发生在先前占主导地位的传统渗透较浅的地区。例如，德国比法国较少受启蒙运动影响，这促进了德国向浪漫主义的过渡。类似地，在15世纪，佛罗伦萨可能比巴黎或米兰更容易发展出一种新的建筑风格。

不过，文艺复兴时期的意大利人并未完全失去对传统的尊重。他们只是用一种更古老的传统的名义否定最近的传统。对古典古代的仰慕使他们批评中世纪传统背离（古典）传统。例如，当15世纪建筑师安东尼奥·菲拉雷特提到“现代”建筑，他指的是他正在抛弃的哥特式风格。 ^[19] 他的立场很像中世纪晚期和近代早期欧洲的反叛者和改革家，后者总是声称要回到某些坏习俗还未确立的“美好的往昔”。无论如何，对古典时代的热情是文艺复兴运动的一个主要特点——文化史家们必须弄清这一点——无论是依据两种文化的亲缘性并以之作为在一个传统社会中使创新合法化的手段，还是把它视为古罗马政治荣耀在艺术中的延伸。

在建筑中，这种模仿古希腊人和古罗马人的倾向格外明显。人们学习古罗马作家维特鲁维的论著，测量古代建筑以学习其古典“语言”，不只是词汇（三角墙、卵锚饰以及多里克式、爱奥尼亚式和科林斯式柱子等），还有“语法”，即将不同要素结合在一起的规则。就雕塑而言，类似半身像和骑马像之类的创新都是古代类型的复兴。 文学领域也很容易看到喜剧作家模仿古罗马作家泰伦斯和普劳图斯，悲剧家模仿塞涅卡以及史诗作家模仿维吉尔的情况。【边码22】

绘画和音乐的情况更让人感兴趣，因为古典范例已失而不得（现在学者们讨论的那些古罗马绘画是18世纪或更晚才被发现的）。缺乏具体榜样并没有排除依据文献资料模仿古代的可能性。比如，波提切利的《诽谤》和《维纳斯的诞生》都是重现古希腊画家阿佩利斯遗失作品的尝试。 ^[20] 古代作家，如亚里士多德和贺拉斯的文学批评被强制作为标准，按照“诗如画”（as is poetry，so is painting）的原则评判绘画的高下。 有关古希腊音乐必定如何的讨论，则基于柏拉图的有关论述或托勒密的《论和谐》（ Harmonika ）之类的古典论著。 ^[21] 不过，对古希腊音乐的兴趣萌发较晚，直到16世纪才出现。因此，15世纪有一场音乐的“文艺复兴”的观念已受到挑战。

当时对艺术中的变化的描述，是我们了解发生之事不可或缺的资料，但如同其他史料一样，也不能太过当真。当时的人通常声称他们在模仿古人并与最近的历史决裂，但事实上，他们对两种传统都有所取舍。正如常常发生的，新事物加到旧事物上，而不是取代后者。古代的男女诸神并未将中世纪的圣徒赶出意大利艺术，而是与之共存并互相影响。波提切利画中的维纳斯很难与他的圣母区分开，而米开朗基罗则比照一尊古代阿波罗像塑造了《末日审判》中的基督。在16世纪的威尼斯，室内陈设清单显示，人们仍然展示“希腊风格”的宗教画（即圣像）。 建筑尤其发展出了一种杂交形式，即部分古典、部分哥特风格的建筑。 ^[22] 正如我们已经看到的，文化杂交和文化翻译比我们自己时代的全球化古老得多。

就文学来说，诗人雅各布·桑纳扎罗和马科·吉罗拉莫·维达模仿维吉尔的《埃涅阿斯纪》风格创作了讲述耶稣诞生和生平的史诗，由此将基督教素材与古典形式结合在一起。 ^[23] 一位文艺复兴时期的君主既可能阅读或聆听关于特里斯坦的中世纪传奇，也可能阅读或聆听埃涅阿斯的古典史诗，阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》（ Orland Furioso ）就是一部以罗兰和查理大帝时代为背景的史诗—传奇混合体。事实上，骑士精神与人文主义态度的相互渗透如此之多，以至于有位学者还谈到“骑士人文主义”。 波利齐亚诺的田园剧《奥菲欧》（ Orfeo ）以墨丘利的出场开始，其中，墨丘利充当了意大利神秘剧常见的向观众介绍剧情的天使的角色和功能。【边码23】

再者，虽然人文主义者贬斥“经院学者”（ scholastici ），但人文主义的兴起也没有驱逐中世纪的经院哲学。事实上，文艺复兴运动的领袖，如新柏拉图主义者马尔西利奥·菲奇诺，都大量阅读中世纪哲学以及古典哲学。我们看到佛罗伦萨统治者洛伦佐·德·美第奇致信博洛尼亚统治者乔万尼·本提沃利奥让他在当地书店寻找一本亚里士多德《伦理学》的评论，作者是中世纪晚期哲学家让·布里丹，而莱奥纳尔多·达·芬奇则研究萨克森的阿尔伯特和大阿尔伯特的著作。 ^[24]

现实主义、世俗主义和个人主义是通常被归于文艺复兴时期意大利艺术的三个特征。这三点都有问题。“现实主义”这个词就牵涉几个不同的问题。首先，虽然许多文化的艺术家都声称要抛弃常规并模仿“自然”或“现实”，但他们仍使用了某种惯例体系。 ^[25] 第二，由于“现实主义”是在19世纪的法国被杜撰出来指称司汤达的小说和库尔贝的绘画的，因此用于有关文艺复兴的讨论助长了将两个时期进行时代倒错的类比。第三，这个词有太多需要加以区分的含义。区分三种现实主义或许是有益的：即日常生活现实主义、欺骗性现实主义和表现性现实主义。

“日常生活”现实主义是指选择日常事物、普通人或下层民众作为艺术主题，而不是表现特权人物的特定时刻。库尔贝的采石工和彼得·德·霍赫表现荷兰日常生活的绘画都是这种“描绘性艺术”的典范。 ^[26] 另一方面，“欺骗性”现实主义指的是风格，比如那些制造或试图制造错觉让人觉得它们不是画的绘画。“表现性”现实主义也是指风格，但它指利用外部现实以便更好地表现内心世界，比如在一幅肖像画中改变脸的轮廓以揭示画中人的性格，或者用一种更意味深长的姿势取代自然姿势。【边码25】

这些概念对理解文艺复兴时期的意大利艺术有多大用处？在达·芬奇的《最后的晚餐》或拉斐尔和米开朗基罗的绘画中都不难发现表现性现实主义；唯一的困难是，我们很难找到一个艺术品不具备这一特点的时期。在意大利文艺复兴时期的绘画中（比如这一时期的弗莱芒绘画），主要的创新就是背景的日常生活现实主义风格。如卡罗·克里维利的《天使报喜与圣埃米地乌斯》（ Annunciation ， 插图1.1 ）就津津有味地描绘了圣母房间内的地毯、刺绣靠垫、盘子、书以及其他内室内装饰。多梅尼科·吉兰达约的《牧人来拜》（ Adoration of the Shepherds ， 插图1.2 ）中出现了艺术史家海因里希·沃尔夫林所说的“家用杂什——地上放着一个破旧的马鞍，旁边有个小酒桶”。 ^[27] 看到画中有这些细节固然重要，但也要记住它们只出现在背景中。现在，我们常常将这些细节视为微型的风俗画（genre painting）并如此复制它们。但另一方面，当时并没有风俗画的概念，且很可能这些细节被看作象征，或是填充空白的装饰。

在那时的文学（例如神秘剧）中可能发现类似的日常生活细节。在一部作者不详的关于基督诞生的戏剧中，牧人能乔、波比、兰代罗等带着食物前往朝拜救世主并在舞台上吃掉。 ^[28] 不过，与绘画不同的是，在有些文学体裁中，日常生活现实主义甚至充斥前景。比如表现普通人生活的小故事（ novella ）就是如此，这是从14世纪的薄伽丘到16世纪的班戴洛的时期内意大利人喜爱的一种体裁。喜剧可能描绘农民的生活，如用帕多瓦方言写成并由“弄臣”（ il Ruzzante ）安杰罗·贝奥尔科表演的戏剧。音乐也可能试图重现狩猎或市集的场景。日常生活现实主义的观念可以扩展至那些被称为“目击风格”的叙事画，如维托雷·卡尔帕乔的绘画（ 参见插图5.7 ），因为这些画可能被用来证明某些事件真的发生过。 ^[29]

欺骗性现实主义的问题更为复杂。从瓦萨里到拉斯金以及之后，文艺复兴通常被看作日益精确地再现现实的发展的重要一步。然而，在本世纪初，就在抽象艺术发展起来的同时（绝非巧合）这种观点受到了挑战。比如海因里希·沃尔夫林认为：“对艺术史来说，固守模仿自然这一拙劣观念是一个错误，仿佛艺术史只是一个日趋完美的同质过程。”另一位杰出的艺术史家阿罗伊斯·李格尔更激烈地写道：“每一种风格都以忠实表现自然为唯一目标，但每一种风格都有自己的自然观。” ^[30] 【边码26】

在这里，读者很可能会想文艺复兴时期直线透视法的发现是个反证，但即使这个主张也遭到艺术史家欧文·潘诺夫斯基和皮埃尔·弗朗卡斯特尔的挑战，他们认为，透视法是依赖单眼视觉的一种“象征形式”，“一套和其他惯例一样的惯例”。这正是布鲁内莱斯基那个带有窥视孔的著名盒子的要旨：观众可以将一只眼睛凑到盒子上并看到反射在一面镜子中的佛罗伦萨洗礼堂的景象。 ^[31] 【边码27】

倘若这些论点成立，那么讨论“文艺复兴现实主义”就毫无意义。不过，李格尔令人印象深刻的提法有无法证伪、循环论证的危险：有关一个艺术家的自然观的证据来自他的画，但这些画又是按照同一种自然观被解释的。看来，还是从经验性事实着手更有用，即有些社会（就像有些人）似乎对可见世界特别感兴趣，文艺复兴时期的意大利就是其中之一。人们在教堂里常常摆放与真人等大并穿着所表现之人的衣服的蜡像，还常常制作活人和死人面具，有些艺术家还解剖尸体以便了解人体构造。 ^[32] 要点不是欺骗现实主义是当时艺术家的唯一目标，这个主张很容易证明是错误的。比如，保罗·乌切罗就按照完全不同的标准为其画中的马着色。不过，瓦萨里批评乌切罗恰恰就是因为他的画不逼真，第6章讨论的文献资料也表明许多观众都期望这种欺骗性现实主义并按照忠实于外观的程度评判绘画。

与中世纪相较，文艺复兴时期意大利文化的另一个特点是其世俗性。 ^[33] 不应夸大这个对比。一项抽样研究表明，世俗题材的意大利绘画的比例从15世纪20年代的5%上升到16世纪20年代的20%左右。在这里，“世俗化”只是指占少数的世俗绘画的数量有所增加。 ^[34] 雕塑、文学和音乐更难使用计量方法，我们只能指出一个明显的事实：有几种新类型都是世俗的，如骑马像、喜剧和牧歌。【边码28】

如果试图再进一步，概念问题就变得尖锐起来，所谓“隐蔽的世俗化”（crypto-secularization）就表明了这一点。那些表面表现（比如）圣乔治或圣哲罗姆的画似乎越来越少关注圣徒而日益关注背景：比如圣徒的尺寸越来越小。这一趋势表明，赞助人真正想要的与他们认为正当的之间可能有矛盾。问题在于，当时的人并没有把神圣的与世俗的截然区分开，而这到16世纪晚期特伦特宗教大会之后成为必须。从后来的标准来看，它们不断将世俗事物神圣化，并将神圣事物世俗化。弥撒依照流行歌曲的曲调颂唱；哲学家马尔西利奥·菲奇诺喜欢自称“缪斯的传教士”；乌尔比诺宫廷有一座“缪斯礼拜堂”；上帝及其代理教皇可能被称呼为“朱庇特”或“阿波罗”。一些人，如在1509年造访罗马的伊拉斯谟对此类现象极为愤慨，但正如第9章将表明的，它们贯穿于整个文艺复兴时期。如果我们要从“世俗化”的角度讨论文艺复兴，我们至少应意识到我们正把后来的范畴强加于文艺复兴时期。

第三个通常被归于文艺复兴时期意大利文化的特点是“个人主义”，布克哈特在其关于这个主题的名著（《意大利文艺复兴时期的文化》）中详细讨论了这个问题。与“现实主义”一样，“个人主义”这个概念也逐渐具有了太多含义。在这里，它指这样一个事实：文艺复兴时期的艺术品（与中世纪不同）都是用一种个人风格创作的。但这真的是一个“事实”吗？在21世纪的人们看来，文艺复兴时期的绘画相较于中世纪的绘画更像是不同的人的作品，但这可能是一个类似“所有中国人看起来都一样”的错觉（对非中国人来说）。无论如何，当时人的证据表明，15、16世纪的艺术家和公众都对个人风格感兴趣。 ^[35] 在琴尼诺·琴尼尼写的手艺人手册中，他建议画家“找到一种适合你自己的好风格”。巴尔达萨雷·卡斯提利奥内在讨论完美廷臣及其对艺术的理解时指出，曼泰尼亚、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗和乔尔乔内都以“各自的风格”（ nel suo stilo ）臻于完美。旅居意大利的葡萄牙人弗朗西斯科·德·霍兰达对达·芬奇、拉斐尔和提香表达了类似观点：“每个人都以自己的风格作画”（ cada um pinta por sua maneira ）。 ^[36] 在文学领域，模仿古代范例引起争论，其中，一些反对者，尤其是波利齐亚诺批评了模仿西塞罗写作的理想并主张个人自我表达的价值。 ^[37] 当然，仍有大量模仿古典和当代艺术家、作家的例子。事实上，这可能是常态。与世俗主义一样，个人主义的重要性也不是因它占主导地位，而在于它是一种较新的发展并将文艺复兴与中世纪区别开来。【边码29】

对意大利文艺复兴时期文化显而易见的特点以及谨慎描述它们的必要性，我们就说这么多。其他一些不限于一门艺术的特点也需要简要提一下。比如艺术日益自主的趋势，即各门艺术逐渐脱离实际功用（ 第5章对此有讨论 ）并互相独立，如音乐不再依赖语言。器乐曲，如安德烈亚·加布里埃利和马可·安东尼奥·卡瓦佐尼创作的管风琴曲越来越长并越来越重要。雕塑日益独立于建筑，塑像逐渐独立于神龛。有些雕塑甚至没有主题，因为它们没有说明一个故事，如贝托尔多为洛伦佐·德·美第奇制作的战争浮雕；另外，至少有些绘画似乎也摆脱了宗教、哲学或文学含义（ 第7章将讨论这个问题 ）。 ^[38] 在这一时期，“幻想”（ fantasia ）这个词被用于描绘绘画和音乐作品很可能意义重大，它指一件画家或作曲家纯粹想象出来的而不是说明或衬托一个文学主题的作品。

这一时期意大利文化的另一个总体特点是各学科打破隔阂，相互促进。彼时，在许多艺术和科学中理论与实践的鸿沟都缩小了，这是出现许多著名创新的一个原因或结果。例如，布鲁内莱斯基的盒子（它使布氏发现直线透视法规则充满戏剧性）对光学（他那个时代叫透视法）以及绘画业都是一个贡献。人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂是一个理论家和数学家，也是一个实践家，一个建筑师，并且他的各项研究相互促进。他设计的教堂和宫邸是按照一个数学比例体系建造的，他还告诉学者们说他们能够通过观察手艺人工作学到知识。再者，达·芬奇的光学和人体解剖研究也被用于其绘画。一些论述音乐的作家，如皮埃特罗·阿伦——教皇利奥十世时代教皇礼拜堂的一名教士写了一系列被称为《托斯卡纳文集》（ Toscanella ）的论著——成了连接音乐理论家与演奏者—作曲家之间传统鸿沟的桥梁。在政治思想史领域，曾是职业公务员的马基雅维利在学院政治思想模式（典型表现为那些论述理想君主道德修养的“君王之鉴”传统）与（委员会会议记录和派遣大使所表现的）实用政治思想模式间架起了桥梁。 ^[39] 【边码30】【边码31】

此外，随着托斯卡纳地区的成就成为其他地区的典范，意大利半岛不同地区文化之间的鸿沟也不断缩小。在意大利以外的地区之前，意大利其他地区先接受了托斯卡纳文艺复兴。佛罗伦萨艺术家将该城的创新带到其他地区，如马索利诺在奥洛纳堡（伦巴底地区），多纳泰罗在帕多瓦和那不勒斯，达·芬奇在米兰等，同时托斯卡纳方言也成为整个意大利半岛的文学语言。不过，在整个文艺复兴时期，显著的地区差异继续存在。如威尼斯绘画注重色彩，而托斯卡纳绘画强调形式（ disegno ），伦巴底建筑注重装饰（ 插图1.3 ），托斯卡纳建筑则崇尚简朴。

不过，像锡耶那或埃米利亚这样的小艺术中心逐渐被吸引到大艺术中心的轨道。罗马没有自己的强大艺术传统，但在16世纪早期成了主要的赞助中心，它的兴起促进了一种跨地区艺术的发展。与文学一样，视觉艺术在1550年也比一两百年前更具有意大利特色。 ^[40]

---

[1] Waley， Italian City-Republics ；Martines， Power and Imagination ，尤其是第1—4章；Larner， Italy in the Age of Dante and Petrarch 。

[2] 赫伊津哈（Huizinga）的文章《文化史的任务》（“Task of Cultural History”）和贡布里希（Gombrich）的论著《探索文化史》（ In Search of Cultural History ）简明和优雅地呈现了赞同和反对一个时期文化统一性的例子。其他相关论述，参见Burke， Varieties of Cultural History ，pp．183-212。

[3] 这个词来自Kroeber， Configurations of Culture Growth 。按照他的论述，“文化发展”仿佛可以像经济发展一样来度量，尽管如此，他的许多比较和对照仍富有启发性。

[4] Goldthwaite， Wealth and Demand for Art in Italy，1300-1600 ，p．1.

[5] Asor Rosa， Letteratura italiana .

[6] 这个定义（可能太窄，但很准确）是克瑞斯泰勒提出的，参见Kristeller， Renaissance Thought 。

[7] 关于数学，参见Rose， Italian Renaissance ；关于音乐，参见Palisca， Humanism ；Owens，“Was there a Renaissance in music?”；Fenlon， Music and Culture ；Grove， New Dictionary of Music ，vol．21，pp．178-186。

[8] Panofsky， Perspective as Symbolic Form ；Edgerton， Renaissance Discovery of Linear Perspective .

[9] Pope-Hennessy， Italian Renaissance Sculpture ；Seymour， Sculpture in Italy ；Avery， Florentine Renaissance Sculpture ；Janson，“Equestrian monument”.

[10] 相关的许多研究包括Pope-Hennessy， Portrait in the Renaissance ；Campbell， Renaissance Portraits ；Partridge and Starn， Renaissance Likeness ；Simons，“Women in frames”；Mann and Syson， Image of the Individual ；Granston， Poetics of Portraiture ；Christiansen and Weppelmann， Renaissance Portraiture 。

[11] 关于风景画，参见Gombrich， Norm and Form ，pp．107–121；Turner， Vision of Landscape 。关于静物画，参见Sterling， Still Life Painting ；Gombrich， Meditations ，pp．95–105。

[12] Westfall， In this Most Perfect Paradise ．关于总体趋势，参见Heydenreich and Lotz， Architecture in Italy ；Millon， Italian Renaissance Architecture 。

[13] Herrick， Italian Comedy and Italian Tragedy .

[14] Einstein， Italian Madrigal ；Bridgman， Vie musicale ，ch．10．

frottola ，15世纪流行于意大利民间； madrigal ，14和16世纪流行于意大利，16和17世纪在英国盛行，常以爱情或田园为主题。——译者注

[15] Panofsky， Idea ；Blunt， Art Theory in Italy，1450 – 1600 ；Weinberg， Historyof Literary Criticism ；Skinner， Foundations of Modern Political Thought .

[16] Kristeller， Renaissance Thought ，ch．1.

[17] 关于瓦萨里的“进步观”，参见Panofsky， Meaning in the Visual Arts ，pp．147–235；Gombrich，“Vasari's Lives ”。

[18] 这段话出自约翰内斯·德·丁克托里斯的《论对位法》的前言（Johannes de Tinctoris， De arte contrapuncti ），转引自Lowinsky，“Music of the Renaissance as viewed by Renaissance musicians”。

[19] Filarete， Architettura .

[20] Cast， Calmuny of Appelles ；Massing， Du text a l ' image .

[21] Palisca， Humanism .

[22] Schmarsow， Gotik .

[23] Wind， Pagan Mysteries in the Renaissance ，p．29.

[24] Ady， The Bentivoglio of Bologna .

[25] 就绘画来说，关于这个问题的经典论述参见Gombrich， Art and Illusion 。其他关于现实主义的重要研究包括Huizinga，“Renaissance and realism”；Auerbach， Mimesis 和Welleck， Concepts of Criticism ，pp．222–255。

[26] Alpers， Art of Describing ，特别是前言。

[27] Wölfflin， Renaissance and Baroque ，p．218.

[28] D'Ancona， Sacre rappresentationi ，pp．197–198；参见Phillips-Court， Perfect Genre 。

[29] Brown， Venetian Narrative Painting ；还可参见Hope，“Eyewitness Style”。

[30] Wölfflin， Principles of Art History ，p．13；Riegl，转引自Gombrich， Art and Illusion ，p．16。

[31] 关于“象征样式”，参见Panofsky， Perspective as Symbolic Form ，这种阐释是对他的朋友卡西尔（Cassirer）的象征形式的哲学的回应，参见Holly， Panofsky and the Foundation of Art History ，ch．5。关于“惯例”（ conventions ），参见Francastel， Peinture et société ，pp．7，79。马内蒂在其《布鲁内莱斯基传》（Manetti， Vita di Brunelleschi ）第9页里描绘了这个盒子描述了布鲁内莱斯基的盒子，埃格尔顿对此做了讨论。Edgerton， Renaissance Discovery ，ch．10.

[32] 关于蜡像，参见Warburg， Renewal of Pagan Antiquity ，pp．185–222。

[33] Fubini， Humanism and Secularization .

[34] 这里的取样是埃雷拉的《日期确定的绘画目录》（Errera， Répertoire des peintuesdatées ）中列举的那些有确定日期的绘画。第7章讨论了这个取样可能存在的不均衡性，第10章以十年为单位逐期分析了这一模式的细节。可参见Rowland， Heaven to Arcadia 。

[35] Ames-Lewis， Drawing in Early Renaissance Italy ，pp．274–276.

[36] Cennini， Il libro dell ' arte ，p．15；Castiglione， Cortegiano ，bk 1，ch．37，他的这句话改编自西塞罗的话，参见Cicero， De oratore ，bk 2，ch．36；Hollanda， Da pintura Antigua ，p．23。还可参见Wittkower，“Individualism in art and artists”。

[37] 关于这场争论，参见Fumaroli， L ' âge de l ' éloquence ，pt 1；Greene， Light in Troy 。

[38] 参见C．Gilbert，“On Subject and not-subject”；Gombrich， Norm and Form ，pp．122–128；Hope，“Artists，patrons and advisers”；Hope and McGrath，“Artists and Humanists”。

[39] 有关“打破隔阂”（decompartmentalization），参见Panofsky，“Artist，scientist，genius”，p．128；参见沙斯特尔对“消除隔膜”（décloisonnement）的讨论（Chastel，“Art et humanisme au quattrocento”）。关于马基雅维利，参见Albertini， Das florentinisch Staatsbewusstein 和Gilbert，“Florentine Political Assumption”。

[40] 在《世界艺术百科全书》（ Encyclopedia of World Art ）中的“意大利艺术”（Italian art）条目下可看到对意大利不同地区风格的一个简明概览。 qcfsOGowNkFKyUbSstWHHVsHVMISrVmZIGB5RR9FW9iHWGuwqlPLo1QGqX7JilXI