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本书是约1400年至1500年间（亦即时人宣称的艺术和文学的“再生”时期）意大利文艺复兴（运动）的一部文化史。吊诡的是，这场文艺复兴运动似乎是一场系统的“温故而知新”（go forward by going back）的努力，换言之，通过效仿一个更古老的榜样——即古希腊人和罗马人的榜样——来打破中世纪传统的努力。
关于这个主题，若无上千部也有上百部研究著作了，其中最著名的仍是伟大的瑞士历史学家雅各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》（ The Civilization of the Italian Renaissance ，1860）。150多年前，布克哈特在书中将文艺复兴视为一个由现代社会创造的现代文化。如今这一文化看上去则显得十分古旧（archaic）。态度的转变部分是由于学术界对文艺复兴与中世纪的连续性的研究，但更主要的原因是对“现代”（the modern）的理解产生了各种变化。1860年以降，古典传统衰微，再现性艺术（representational art）的传统被打破，乡村社会演变为城市—工业社会（乃至后工业社会），其规模令15、16世纪的城市及其手工业（handicrafts）相形见绌。以今天的眼光来看，文艺复兴时期的意大利就显得“落后”了，因为当时的大多数人以耕种为生，许多人目不识丁且一切均仰仗畜力（尤其是马和牛）。在这一视角下，该时期的许多文化创新要比它们在布克哈特时代显得更非凡。理解并解释这些创新——随着时间的推移而逐渐形成一种新的传统——正是本书的主旨所在。
本书不仅要撰写文艺复兴运动的文化史，而且要写它的社会史以及特别是文化与社会的关系。 [1] 文化与社会这两个关键概念都很难界定。我所说的“文化”主要指一些态度和价值观及其在人工制品（包括文本）及实践（包括表演）中的表达和体现。文化是想象和象征的领域，文化并非脱离于日常生活，而是渗透在日常生活之中的。至于“社会”，这个术语是经济、社会和政治结构的统称，它们体现在一个特定空间和时间所特有的社会关系当中。【边码2】
本书的核心观点是，如果只关注那些我们至今敬仰的创作绘画、雕塑、建筑、音乐、文学和哲学的个体的自觉的创作意图，我们就无法理解这一时期意大利人的文化。了解这些个体的意图当然是必要的——500年后的我们只能尽力而为，因为证据的不足以及我们与他们的思想范畴、想法和价值观的差异都是障碍——但仅此并不足以理解这些个体参与的文艺复兴运动。
有几个理由可证明这一方法本身的不足。首先，赞助人的权力限制了艺术家和作家的自由。例如，虽然波提切利的绘画非常清楚地表达了其个性，以致500年后的今天我们仍能轻而易举地辨认出他的某些作品，但波提切利不是一个完全自由的画家。正如我们将看到的（ 边码第117页 ），《春》（ Primavera ）的构思或“方案”可能并非出自艺术家本人。建筑师的情况尤其如此，空间、金钱以及赞助人的意愿的限制是显而易见的（至今依旧如此）。一般来说，文艺复兴时期的艺术家都或多或少遵照别人的指示行事。对他们的限制是其自身历史的一部分。
然而，若说波提切利——且再以他为例——是违背个人意愿被迫创作出了《春》，那就如同说画这幅画的想法在某个清晨自动出现在他头脑中一样荒唐可笑。个性自发表达的浪漫观念对波提切利而言是遥不可及的。他所扮演的是由其文化限定（或至少是处于其中的）的画家角色。甚至像莱奥纳尔多·达·芬奇和米开朗基罗这样的杰出个体也浸泡在他们的文化中，并共享——至少大部分时候——他们生活的环境中流行的想法、思维或价值观（ 这个问题在第8章会作详细论述 ）。比如，即便一些人，如马基雅维利或米开朗基罗成功地改变了他们时代的政治语言或艺术语言，其成功也不只是因为他们自己的天才，而也是由于他们同代人的需要，后者只是在觉得创新合适的时候才接受创新。正如法国历史学家吕西安·费弗尔过去常说的，我们不可能思考各个时代的所有思想。【边码3】
费弗尔的同事费尔南·布罗代尔甚至走得更远，主张我们都被自己的思维“禁锢”。不过，有些社会提供了多种不同的有关艺术家的角色——以及大量其他信息——的定义，文艺复兴时期的意大利就是这样一个社会。这种多元性可能是该时期其他成就的一个前提。无论如何，布罗代尔的监狱隐喻是有误导性的。没有社会经历和文化传统（最明显是语言），我们将根本无法思考或想象任何东西。
问题是，对于21世纪的我们来说，文艺复兴已经变成了一个几乎像中世纪一样“异域的”或至少是“准异域”（half-alien）文化。
本书研究的艺术家和作家正变得离我们——或者说我们离他们——越来越遥远。过去，文艺复兴作为现代西方文明兴起的“宏大叙事”的一部分来研究，这是一个含蓄地贬低了其他社会群体和其他文化的成就的必胜主义和精英主义的故事。
[2]
现在，这一叙事连同北美大学里曾常见的那些有关“西方文明”的课程都被摒弃，研究文艺复兴的重要性受到质疑。但另一方面，15、16世纪意大利高雅文化（high culture）的魅力却丝毫不减。事实上，现在其魅力已经远远超越了欧洲和美洲。在我们这个全球旅游以及电视和互联网图像泛滥的时代，《维纳斯的诞生》《蒙娜丽莎》和米开朗基罗在西斯廷礼拜堂的壁画从未如此广为人知，或受到如此广泛的崇敬。
这些变化意味着什么？结论在这里事实上已自己显现出来：意大利文艺复兴应当从一个稍微不同于布克哈特的视角研究。它应被重新界定——换言之应与现代性的观念脱离——并用一种“去中心”（decentred）的方式研究。 [3] 不需要用进步的术语表现新文化形式的兴起，比如，好像古罗马风格的建筑明显优于哥特风格或传统的中国风格建筑。要理解文艺复兴运动，或者欣赏这一时期个人或群体的成就，这种设想是没有必要的。
另一种将文艺复兴去中心的方式，可能是注意到这场运动与其他运动和其他文化在一个无休止的交换过程中并存并互动。【边码4】
本书的焦点是一场运动而非那些参与其中的人，虽然其中一些人的个性让我们永难忘怀，如米开朗基罗。本书不仅关注语言学家所说的“信息”（message），即一个特定的交流行为（一首诗、一座建筑、一幅画或一首小夜曲），而且关注“编码”（code），即限定了我们所说——但没有它就不可能有“信息”——的传统或文化规则。这项研究的核心主题是当时所说的“野蛮的”“哥特的”或“中世纪”（文艺复兴时期的人文主义者杜撰的一个词）编码如何被摒弃，以及这一编码如何被另一个更密切模仿古希腊和罗马（但同时也包含许多新因素的）新编码所取代。在这一时期，佛罗伦萨人尤其发展出了一种“创新的传统”——也许可以给它这样一个带悖谬色彩的名字。
这一时期的艺术史构成了15、16世纪意大利整体史（general history）的一部分——不仅是变化的态度和价值观的历史，也是第9章将详细讨论的经济兴衰、政治危机和权力平衡的变化以及不那么剧烈和渐进的社会结构的变迁史。艺术与其时代的历史联系在一起是不言而喻的。问题在于如何具体阐述这种关系。在本书中，我的目标是避免两种研究文艺复兴的早期路径的不足，对此第2章有更详细的讨论。第一种是 Geistesgeschichte （精神史），第二种是历史唯物主义，或曰马克思主义。
Geistesgeschichte 字面意思即“精神史”，即在一切活动形式，包括艺术以及尤其是哲学中辨认一种“时代精神”（ Zeitgeist ）的历史方法。这一流派的史学家，包括雅各布·布克哈特（至今仍是最伟大的文艺复兴史学家）和荷兰史学家约翰·赫伊津哈从思想而非日常生活入手，强调一致性而忽视文化和社会冲突并假定不同活动之间存在非常模糊的联系。另一方面，历史唯物主义者立足于日常生活，强调冲突而忽视一致性，并往往假定文化（他们所说的“意识形态”的一种表达形式）是由经济和社会“基础”直接或间接决定的。
尽管我敬仰布克哈特和赫伊津哈，也仰慕从沃尔特·本雅明到雷蒙·威廉斯（本书最初的题目就受到其《文化与社会》一书的启发）的某些马克思主义学者，但本书还是尝试第三种路径。它采取了介于马克思主义学派与“精神史”之间的中间立场，因为它关注社会对艺术的影响，但同时认为文化不仅仅是经济和社会趋势的表现。这个中间立场与法国“年鉴学派”的立场类似，尤其是马克·布洛赫、吕西安·费弗尔和费尔南·布罗代尔。比如，第8章对思维史（history of mentalities）以及在第11章对比较史的关注就极大受益于他们的榜样作用。有关尼德兰人的讨论是布洛赫所说的邻居（或近距离）比较的例子，而对日本文化和社会的讨论则展现了他的远距离比较的思想。【边码5】
本书的理想是一部“开放的”社会史，即探索艺术与政治、社会和经济趋势的联系，而不假定想象的世界由这些趋势或力量决定。比如，当我们试图解释佛罗伦萨的创新传统时，我们需要记住佛罗伦萨是欧洲最大的城市之一，它由美第奇家族这样的商人主导，并充满激烈竞争。
这部开放的社会史借用了许多社会理论家的思想而没有接受任何一种全套理论“包裹”。比如，埃米尔·涂尔干对自我意识和竞争的社会解释，马克斯·韦伯的官僚制和世俗化观念，卡尔·曼海姆对世界观和世代的关注，以及晚近的皮埃尔·布尔迪厄对社会区隔和象征资本的兴趣，这些都与意大利文艺复兴的历史相关。
一些社会和文化人类学家的著作虽然看起来可能与布克哈特相矛盾，但对理解文艺复兴也很重要。如果说意大利文艺复兴时期的文化已经变成了一种准异域文化，因而历史学家既要承认也要努力克服文化距离，那么他们就需要向那些努力将神话、仪式和象征置于其社会语境的所谓象征人类学家学习。因此，与其他研究欧洲旧制度的历史学家一样，如卡罗·金兹伯格的《奶酪与蛆虫》（1976）和罗伯特·达恩顿的《屠猫记》（1984），我也借用了从爱德华·伊文斯—普理查德到已故的克利福德·格尔茨等人类学家的著作。正如曾长期被忽视的伟大文化史家阿比·瓦尔堡很早以前就意识到的，人类学与研究文艺复兴时期的巫术和占星学的相关性是显而易见的。人类学对研究图像的功能和用途的重要性也已得到证明。更广泛地说，人类学家能帮助我们远离“艺术”“文学”以及甚至“个人”之类的现代概念，这些概念在15、16世纪的意大利尚在形成中，与它们现在的含义并不完全一样。
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在人类学中，与本书讨论的问题最相关的是“人种语言学家”或“沟通人种志学家”的研究。与约书亚·费什曼等语言社会学家一样，戴尔·海姆斯与该群体其他成员的主要关切也是研究谁对谁说了什么，在什么情况下以及通过何种渠道或编码。 [4] “说”不只包括说话和写作，也包括一系列诸如仪式这样广泛得多的“沟通事件”，这些事件表现同时又构成了一种文化。这一路径与本书的相关性是显而易见的，因为本书关注当哥特式“编码”或风格被另一种编码（既更新又更古老）取代时，绘画、戏剧和诗歌表达的信息。
在本研究中，由中心向外扩展的章节顺序表达了社会的物质基础广泛但间接地影响艺术这一观念。中心就是我们现在说的意大利文艺复兴时期的艺术、人文主义、文学和音乐，本书第1章对此作了简要描述。这一章提出了本书其余部分要解答的问题：为什么艺术在此地点和时间采取了这些特定形式？第2章扼要叙述了从画家—艺术史家乔尔乔·瓦萨里（他已意识到对新的艺术成就作出解释的需求）到我们自己时代对这一问题作出的解答。
本书第二部分关注的是艺术的切近社会环境。首先，第3章关注创造我们现在如此仰慕的绘画、雕塑、建筑和诗歌等艺术杰作的各色人物，尤其是详细研究了600位最知名的艺术家和作家。其次，第4章关注这个“创造性精英”群体为之生产人造物品和表演的各种赞助人，以及赞助人期望用钱买到什么。由此扩展开来，第5章和第6章考察了我们所说的“艺术品”的社会用途以及当时的观众和听众的反应——换言之即当时的趣味。这些章节呈现了微观层面的社会史和文化史。
有些学者，包括E．H.贡布里希，主张艺术的社会史应就此打住，但我认为这样做将使工作半途而废。 [5] 因此，本书第三部分，亦即最后部分继续向外扩展。若不将趣味嵌入（ 第7章描述的 ）当时主导的世界观，那么对趣味标准的描述就不能让人充分理解。再者，若我们要理解艺术家和赞助人这样的社会群体的理想、意图或需求，也需要将其置于整个社会结构中（ 第8章 ）。最后是文化与社会变迁的关系问题。本书每一章都讨论了一些具体变化，但第9章和第10章试图将这些不同线头连缀起来，并通过与同一时期邻近的尼德兰文化以及另一个时空上更遥远的文化，即日本著名的“元禄时期”的文化进行比较和对照来阐明意大利的发展。【边码7】
本书的一个主要特色，也是一个至今仍有争议的特色是使用计量方法。比如，关于绘画主题的变化的讨论就是基于大约2000件日期确定的绘画样本，并展示了法国人说的“序列史”（ histoire sérielle ），即对一个时间序列的分析。论述艺术家和作家的那一章也是基于对600位精英职业生涯的分析。计量分析最早是在20世纪60年代进行的，当时借助了一台ICT 1900型计算机，现在它无疑已经成了一件古董。这种集体传记或“群体传记学”（prosopography）方法在后来的一些意大利文艺复兴研究中被沿用。 [6] 另一方面，本书最早的一位评论者把我使用统计学描绘为“伪科学主义”。这个反应表明我需要用几句话来澄清至少两点。
第一点，无论何时，只要史学家使用“较多”或“较少”、“兴起”或“衰落”这样的词汇就都是在含蓄地作定量论断，没有此类词汇他们会发现讨论变化将极其困难。定量论断需要量性证据。对计量方法的一种常见批评是它们只是告诉了我们已经知道的事。它们的确常常证实了先前的结论，但它们也像发现新证据一样使这些结论建立在更坚实的基础上。
第二点涉及准确性，认为统计数字只是貌似准确，因为分析的取样与外部世界的确切关系并不十分确定。因此，至少在历史学领域提出类似“7.25%”这样的数字不仅毫无用处，而且还有误导性。虽然如此，计算出大概的绝对数字可能是评估相对量值和变化幅度的最可靠途径，这也是使用这一方法的真正目标。【边码8】
1964年，应一位研究文艺复兴的顶尖学者约翰·黑尔的邀请，我开始撰写这本书。对我来说，时机恰到好处，因为我刚刚被任命为新建的萨塞克斯大学的副讲师（Assistant Lecturer），并在那里开设了两门分别关于“文化与社会”和雅各布·布克哈特的课程。侵入艺术史领域的前景令人生畏，但1967年在普林斯顿高等研究院的几个月促进了我的研究，使我有机会与米拉德·梅斯、詹姆斯·贝克和尤利乌斯·黑尔德进行富有成效的谈话。
自那时以来，艺术史与“普通”或一般历史一样已经发生了或遇到了很多事。曾被绝大多数艺术史家视为边缘或甚至是（考虑到其马克思主义的历史）颠覆性的艺术社会史，愈益靠近这一学科的中心。特别是有关艺术赞助的研究，包括文艺复兴时期以及其他时期的艺术赞助研究大量涌现。 [7] 收藏史自20世纪80年代以来吸引了越来越多人的兴趣，针对这一主题的会议和期刊反映了这一点。比如，在文艺复兴时期的意大利，波吉奥·布拉乔利尼这样的人文主义者、内罗乔·德·兰迪这样的画家、伊莎贝拉·德·埃斯特这样的贵族甚至保罗二世（从前的皮埃特罗·巴尔波）这样的教皇都收集古典雕像、钱币、雕刻宝石以及——就人文主义者和主教保罗·乔维奥来说——名人肖像。 [8] 许多收藏家热爱他们收藏的物品，但收藏像其他炫耀性消费一样也变成了一种时尚，使个人可以通过这种方式区别于普通人，以保持或提升其社会地位。艺术家可能将精英阶层的人描绘为身处一个包含许多其收藏的珍爱物品的背景中，如布龙奇诺画的《乌古利诺·马尔特利像》（ 参见第4章插图4.5 ）。 [9]
在20世纪60年代，我感觉自己侵入艺术史家领地的做法有点孤军深入。不过，今天一些艺术史家也正入侵“普通的”或一般历史的领地，他们撰写文艺复兴时期的家庭或购物，在此过程中，他们还比研究一般历史的同事越来越有效地使用了图像证据。 [10] 艺术史的观念已经受到学科内部那些通常被称为“视觉文化”派的挑战。【边码9】
一般历史也有所变化。在文艺复兴研究中，有三场运动尤为显著。我们也许可以称其为女性转向、家庭转向和全球转向。
女性转向与20世纪70年代妇女史的兴起联系在一起，这是更广泛的女性主义运动的一部分。正是在那时艺术史家林达·诺克林发文诘问：“为何没有伟大的女艺术家？”历史学家琼·凯莉则接着提出了另一个问题：“妇女有一个文艺复兴吗？”女性主义者杰梅茵·格里尔则撰写了研究女艺术家的《障碍赛跑》（ The Obstacle Race ）。 [11] 在意大利文艺复兴时期寻找女艺术家的努力并未产生实质性的结果（ 参见边码第48页 ）。但女作家的情况不同：事实上，其中一些人已久享盛名，不过现在她们吸引了更多兴趣。一些在人文主义的历史上处于边缘的知识女性也引起了越来越多关注：比如维罗纳的伊索塔·诺加罗拉（ 边码第49页 ）。 [12] 关于文艺复兴时期妇女的地位和“文艺复兴时期女性主义”的研究大量增加。 [13]
由于妇女进入创造性精英群体的道路阻碍重重，学者们将注意力转向妇女促进艺术的其他方式，即作为赞助人直接作出贡献，或者作为支持者或扶植者——即法国人说的“推动者”（
animateurs
）——间接作出贡献。有关于文艺复兴时期那些委托订制绘画、雕像和建筑的妇女的研究已经涌现。
[14]
现在，仅有关曼托瓦侯爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特的艺术赞助的研究就足能填满半个书架。
[15]
其他一些妇女则充当间接赞助人，将艺术家和作家推荐给男性亲属。
乌尔比诺宫廷，即卡斯提利奥内有关廷臣的著名对话的背景，也从一个女性主义或至少是从女性的视角被研究，这些研究注意到由于公爵朱多巴尔多体弱多病，乌尔比诺宫廷由公爵夫人伊莉莎白·贡扎加主导，因此妇女在对话中扮演了一个谨慎但重要的角色。
【边码10】
这些研究从属于一个更广泛的大趋势，即在经济、政治以及文化史领域凸显妇女的可见度，研究意大利的史学家也加入这一趋势。 [16] 对妇女文化角色的兴趣还促进了文艺复兴研究中可称为“家庭转向”的发展。
家庭转向包括对私人生活，对家庭日常生活世界的关注，但它在物质文化领域最明显。 [17] 自本书于1972年首次面世以来，文艺复兴研究中一个主要的兴趣变化是对装饰艺术或“应用艺术”及其所处环境，特别是室内环境的兴趣或重新评价的兴起。这一兴趣的早期阶段与英国的艺术和手工艺运动以及其他地方的类似运动联系在一起，并导致了从这一角度对文艺复兴的一些研究。 [18] 目前的变化或转向则是更广泛的史学趋势的一部分，尤其是对私人生活和物质文化的兴趣的兴起。 [19]
在这个结合部，英国学者可能从艺术暨人文研究委员会获得两项集体研究项目的资助，一个关于“物质的文艺复兴”，另一个关于“家庭室内”（包括15、16世纪意大利的室内），维多利亚和艾伯特博物馆则在2006—2007年举办了一个主题为“在文艺复兴时期意大利的家中”的展览。意大利、美国和法国学者也对自20世纪80年代至今的家庭转向作出了重要贡献。女性学者在这一新领域非常突出，博物馆馆员也表现不俗。这一家庭转向的参加者撰写了大量关于房屋内部环境的重要著作，特别是作为上层阶级炫耀衬景的城市豪宅。 [20] 【边码11】
其他学者关注在房屋内发现的各种不同物品，如椅子、床、挂毯、地毯、盘子、碟子、镜子、高脚杯和墨水瓶。它们常常被精心设计和装饰，比如安德烈亚·里乔制作的青铜墨水瓶架，它们连同文本一起变成了人们的兴趣点。青铜小雕塑有时是大型大理石雕像的复制品，展示了主人对古代的品位和兴趣。 [21] 美丽的居家物品展示在待客室、书房和卧室（有时向来访者开放）并吸引了当时鉴赏家们——如洛伦佐·德·美第奇和伊莎贝拉·德·埃斯特——的兴趣。比如，波提切利的《春》最初就挂在一个卧室里。 [22] 历史学家还考察了与其中一些物品相关的家庭仪式，比如“婚柜”（ cassone ，装嫁妆的箱子）或庆生盘（用以盛放点心端给产妇，后来挂在墙上展示）以及其中蕴含的价值观。 [23] 婚柜和庆生盘有时装有表现爱情和婚姻的华丽装饰画。
这一新的研究潮流不仅有助于使文艺复兴时期的意大利更靠近我们，而且促进了对我们可能太轻易地称为“艺术品”的东西的重新评价，“艺术品”这个概念再度复制了被视为高级的“美术”（或法语所说的 beaux-arts ）和低级的“装饰艺术”之间的区分。这个区分在18、19世纪是显而易见的，但我们可以争辩说，将此区分用在意大利文艺复兴时期是时代倒错的。 [24] 同一些画家可能今天受雇绘制我们所说的“架上画”，明天又去绘制庆生盘。更准确地说，我们可以认为美术与装饰艺术的区分在本书讨论的这一时期正在出现，瓦萨里的一句评论证实了这一点，他说，在15世纪“甚至最卓越的画家”也装饰柜子“而不会像今天的画家那样感到丢脸”。不过，甚至在16世纪早期的“盛期文艺复兴”时期，一个像拉斐尔这样在自己时代享有盛名的画家也设计金属工艺品和挂毯。 [25] 【边码12】
今天，全球史的兴起使文艺复兴显然比过去渺小，用迪佩史·查克拉巴提让人记忆深刻的话来说，它使“欧洲地方化”（provincializing Europe）了。 [26] 像20世纪50年代的阿诺德·汤因比一样，现在一些学者开始谈论复数的“文艺复兴”，即用这个词指一系列关联的复兴运动。 [27] 一系列拜占庭以及伊斯兰的文艺复兴已经被发现。比如，在建筑中，以圣索菲亚大教堂为典型代表的晚期古典传统的许多方面在拜占庭帝国的继承者奥斯曼帝国于伊斯坦布尔、艾迪尔内等地修建的一系列清真寺中被沿用。转向非古典传统的文艺复兴时期，人们会想到中国朱熹时代的儒学复兴，正好是发生在西方人所说的“12世纪的文艺复兴”的时代。正如皮科和菲奇诺被称为“新柏拉图主义者”，朱熹也被普遍描绘为一个“新儒学家”。
但在两个意义上，意大利文艺复兴仍然可被视为“老大”（the Big One）：因为它绵延的时间特别长（持续了近300年），也因为它影响特别大，之后又持续了350年。
不过，除了古希腊罗马文化和中世纪西方文化，对这一运动作出贡献的其他一些文化也值得关注。
它们很久以前已被发现，特别是拜占庭的学术文化以及（至少在自然科学方面）伊斯兰世界的学术文化贡献。
[28]
阿比·瓦尔堡在费拉拉的无忧宫（Palazzo Schifanoia）的文艺复兴时期壁画中发现了一幅印度占星学图像，这个图像是通过阿拉伯学者阿布·马夏尔，即西方人说的“阿布马扎尔”传播到意大利的。
[29]
另一方面，犹太学者对文艺复兴的贡献，尤其是对希伯来研究的复兴的贡献只是最近才开始被研究，比如文艺复兴影响意大利犹太人社区的方式。
[30]
【边码13】
转向物质文化，文艺复兴时期的意大利开始欣赏来自欧洲以外的物品。1487年，洛伦佐·德·美第奇收到一件中国瓷器作为礼物；在乔万尼·贝利尼的《诸神的盛宴》中能看到一些青花瓷碗。到16世纪，热那亚匠人开始仿制明朝的瓷器。科西莫·德·美第奇大公有一些来自非洲的物品，如叉子、汤勺、盐盒和一些如今称为“非洲—葡萄牙风格”的象牙角。至于新大陆，美第奇家族圈子内流行着来自墨西哥的人造物品，从镶嵌面具到图绘手抄书不等。 [31]
不过，艺术家以及人文主义者借用最多的还是伊斯兰文化。威尼斯商人们住在开罗、大马士革和伊斯坦布尔，有些则到访波斯和印度。一些艺术家也向东旅行，其中包括真蒂莱·贝利尼。
[32]
反过来说，穆斯林地理学家阿尔—哈桑·伊本·穆罕默德·阿尔—瓦赞，在西方以“非洲人利奥”著称，在罗马生活了一段时间并在那里撰写了他描绘非洲的书。
[33]
就文学来说，彼特拉克及其追随者的抒情诗与阿拉伯伽扎尔（
ghazals
）
有惊人的相似性，都让人联想到爱情甜蜜的痛苦以及被爱者的冷酷等，这一传统是通过西西里或那些与西班牙穆斯林有接触的普罗旺斯游吟诗人传播到彼特拉克那里的。
[34]
在意大利人文主义者中，乔万尼·皮科·德拉·米兰多拉尤其乐于接受不同文化的思想。在他关于人的尊严的著名演说中，皮科引用了他称为“撒拉森人阿布达拉”（Abdala the Saracen）的一句话，大意是说“没有比人更奇妙的事物了”，这位学者当时以阿卜杜拉·伊本·古太白之名为人所知。 [35] 穆斯林人文主义者伊本·鲁什德（亦即“阿维罗伊”）对亚里士多德《诗学》的评注的拉丁文版于1481年在威尼斯出版，而在文艺复兴时期意大利的大学，学生们也像中世纪时一样学习医学家伊本·西那（亦称“阿维森那”）的著作。 [36] 最近有学者主张，菲利波·布鲁内莱斯基对透视法的著名发现归功于另一位中世纪穆斯林学者，即伊本·海赛姆（别名“阿尔哈增”）的著作。 [37] 【边码14】
就建筑来说，佛罗伦萨和米兰在15世纪修建的著名救济院显然沿用了大马士革和开罗的救济院设计。有人指出，圣马可教堂广场受到大马士革大清真寺庭院的启发，而总督宫则借用了马穆鲁克建筑。 [38] 再者，建于1533年至1553年的威尼斯的增宫（Ca' Zen）包含东方式拱门的正立面，这无疑暗示了该家族对中东地区经济和政治事务的介入。 [39]
收藏土耳其物品的时尚，如安纳托利亚的地毯和伊兹尼克的陶器，表明在这一时期奥斯曼世界既是焦虑也是魅力之源。事实上，有些威尼斯手艺人仿制土耳其产品，如皮革盾。 [40] 伊斯兰文化对文艺复兴时期艺术家的最大贡献，可能是为其提供了装饰母题的宝库，我们今天仍将其描绘为“阿拉伯花饰”（arabesques），它们被用于印刷装饰、书籍装订和金属工艺品等处。这些阿拉伯花饰在1500年左右开始在威尼斯流行，但其设计很快就广泛传播开来。比如，切利尼曾试图模仿土耳其短刀上的装饰。 [41] 可能西方文化在中世纪要比在文艺复兴时期——尤其是16世纪早期的“文艺复兴盛期”——更乐于接受外来影响，在16世纪早期，人文主义者和艺术家被古罗马人西塞罗和维特鲁威的优美文风和建筑风格规则打动。但在不太高贵的装饰艺术领域，对折衷主义的阻碍就不太强劲。
推出一个新版本的挑战是要考虑数百位学者的新研究并向读者提供一个综合，虽然对这个大题目的研究存在许多离心趋势。40多年来这本书已两度更名并作了大量修订，它开始像著名的阿尔戈（Argonauts）之舟，在漫长的航程中，船板一块接一块地被替换。无论《意大利文艺复兴》是否依旧是同一本书，我还是很高兴政治出版社（Polity）决定将其再版。
剑桥，2013年4月
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