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戏剧作为集音乐、舞蹈、文学、美术于一体的古老艺术形式，源起于早期原始人类的祭祀活动，为祈求大自然的赋予，及人与自然、人与人之间关系的“谐和”，原始人类为包括渔猎、驯养、采集、农耕等劳动、生产、生活等活动，赋予了神灵、祖先的庇佑，并由此逐渐萌发了原始的宗教观念，形成了巫觋文化……祭祀习俗中，由乐而唱，由乐而舞，形成了原始的宗教祭祀习俗“巫舞”。
韶关境内最早的“巫舞”（又称“祭祀乐舞”）始于商周时期（石峡遗址三期文化层），据曲江马坝石峡遗址第三期文化层出土的“舞蹈纹陶片”（见图1）考古，在商周时期，粤北的曲江就已经存在“祭祀乐舞”。
【注】
据陶片考，该组舞蹈纹压印在饰曲纹的陶器肩部。残陶片上可见舞人5名，舞人上方饰横排折纹，且陶片纹饰皆为浮雕式，立体感极强。5位舞人手牵手，向左前方跃步起舞。左起第1 位与第4位舞人均塑正面，长颈、细腰，当属女性。第1 位舞人右手和下肢无法看见。第2位与第3位舞人均向左侧身。第2 位舞人头转向右注视第1位舞人，嘴唇和下颌分明，长发向后扎起，细腰；两膝微曲，左脚向左抬起，呈行进状；两手与前后两人作手拉手状。第3 位舞人背向第2位舞人，倾身向左，臀部突起；头部与肩部经磨损已漫漶不清，然从残存的印迹可知其面亦朝左，正注视第4 位舞人，两腿略弯曲，呈跳舞状，其左手和下肢已无法看见。第5位舞人仅见右肩部和飘起的散发。这组舞人形象生动，体态自然，展现了远古先民富有艺术韵味的舞蹈场景。
东周时期（前770—前256） “祭祀舞乐”得到进一步发展，伴随器乐的出现与流行，在粤北地区，越人乐舞表演，亦辅以青铜乐器。如1974年在曲江马坝马鞍山出土的（东周）“曲江钟式铙”（见图2）。
【注】 据“曲江钟式铙”考古，该铙除一铣角锈蚀外，余部保存完好。合瓦形饶体，通体淡青，铙体厚实。平露，舞面置一圆锥形甬，甬中空，端未封衡，与舞底、内腔相通，甬上段有旋无斡。舞面沿舞修合线对称饰铸两对反向刀形纹。旋上亦饰刀形纹。直铣，铣角外侈，于弧稍内敛。枚、篆、钲三区占铙腔表面四分之三，而正、侧鼓部所占不足四分之一。铙面以阴线分隔枚、篆、钲三区，枚分两面，每面两区，每区3列，每列3枚，共36枚。各行枚区间均饰一条素带。篆带阴刻云雷纹，正鼓部饰对称蟠螭纹。
由祭祀“巫舞”发展，进而演绎、衍化成“驱傩（音nuó）”戏。唐段安节《乐府杂录》记“驱傩”：用方相四人，戴冠及面具。黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作“傩、傩”之声，以除逐也。《周礼·夏官》载“驱傩”表演时，“方相士，狂夫四人；方相士，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。大丧，先枢，及墓，入扩，以戈击四隅，驱方良（魑魅）”，驱傩为百粤祭祀习俗，进一步演绎为“傩戏”，驱傩由初四人表演，发展为多人集体祭祀表演，“右十二人，皆朱发，衣白画衣，各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉。乃呼神名，其有甲作，食
者”。“傩戏”表演开始有现代戏剧形式的角色分工，成为戏剧早期雏形。明谢肇淛《百粤风土记》载：“粤人祭祀而尚鬼，病不服药，日事祈祷，视贫富为丰杀，延巫鸣钟，铙跳歌舞，结幡焚楮，酾酒椎牛，日夕不休。”
秦汉时期（前 221—220） 由先秦发展而来的民俗“傩戏”，在五岭南北演绎。黄佐《广东通志初稿·风俗》载：“习尚信鬼神，好淫祀，男女善巫觋（音xí）者，称圣公、圣婆焉，持镰刀吹牛角而舞，谓之调神……”入汉后，民俗虽受传入中原文化影响，然巫觋、傩戏尚存，明《湖广图经志》载：“民多秦音，俗尚楚歌，信鬼尚巫，务农少学，婚姻以阀阅为高，疾丧以巫歌为事。”
受中原文化影响，岭南民间娱乐活动蓬勃兴起。汉武帝时，西汉朝设乐府官署“采集巷陌歌谣”，汉《礼乐志》载：“武帝定郊祀之礼，乃令乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”越讴作为岭南民间歌谣，推动了乐舞“百戏”在岭南的发展，包括富有戏剧性元素的“角抵戏”等音乐、舞蹈，以及具有戏剧情节的面具、杂耍等百戏传入岭南，“南海人张买侍游苑池，鼓棹为越讴，时切讽谏”，中原百戏与地方巫歌“傩戏”结合，促进了岭南粤北地区乐舞表演的繁荣。
东汉时期，伴随中原文明在岭南的演播，包括“傩戏、傩舞”在吸收中原“乐舞”的基础上，不断在含粤北地区的岭南等各地流传，歌舞、杂耍“散乐”，以及具有戏剧情节的“百戏”等，成为流传于民间的艺术形式。1990 年在韶关南郊东汉墓出土的“陶舞俑”（见图3），1985年在清远大朗村出土的东汉“乐舞杂耍俑”两尊（见图4），以及在清远何屋东汉墓出土的“乐舞杂耍俑”（见图5），可见证东汉时期“乐舞、百戏”在岭南粤北民间的繁荣。
与乐舞、杂耍“百戏”繁荣的同时，伴随器乐艺术的发展，运用鼓琴、青铜等伴奏乐器，亦在岭南越族人的乐舞“百戏”表演中得到进一步的广泛运用。1982年在韶关民间征集出土的东汉乐器“虎钮錞于”（见图6），1955年在广州东郊麻鹰岗出土的东汉“陶乐俑”三尊（见图7），以及2007年在广州陈赋捐赠的韶关南郊出土的东汉“鼓琴陶俑”（见图8），反映了在当时的岭南番禺及粤北韶关，乐器的运用在民间已流传广泛。
魏晋至隋唐 伴随中原“百戏”不断融入岭南地方戏剧表演中，一种以讽刺、滑稽的“角抵”戏（剧目）“弄参军”流传于岭南，据“始自后汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才，免罪，每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也”的史事，戏名“弄参军”，讽刺、嘲讽当时官场贪官污吏。“参军”一词，成为戏剧表演中“角色”名称。
“弄参军”发展至唐初，已渐入兴盛。与此同时，歌舞戏与一些著名“散乐”亦进入朝野、宫廷，至玄宗朝，“弄参军”在民间达至鼎盛，据唐段安节撰《乐府杂录·俳优》载：“开元中，有艺人黄幡绰、张野狐‘弄参军……’。”此际的“弄参军”戏表演，已发展成有歌、有舞、有装扮的民间歌舞戏。李商隐《骄儿诗》中“忽复学参军，按声唤苍鹘”，描写了“弄参军”在民间流行的情况。又有“开元中，有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄……”。
唐开元年初 伴随“弄参军”的繁盛与名伶辈出，流行于宫廷表演的“散乐”亦广泛深入民间，“歌舞戏‘众体朋兴’，傀儡戏等杂技并作”，民间“嗜好普遍，演出认真……”。流传于粤北民间的散乐、百戏，除传习、教坊“俳优角抵”歌舞及参军戏、杂技外，以祭祀俗乐“傩戏”“女巫杂觋”“倡优杂戏、俳优之戏”，及“优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事”淫靡散乐盛行。
【注】 有唐一代，朝廷在广州置“市舶司”开海外商贸，韶州得益于地处五岭内陆南北通衢优势，郡邑为岭南商业、贸易大郡。伴随郡邑南北商业、贸易的往来与交流，中原文化亦在此地聚焦、繁衍，围绕中原诗歌、乐舞与岭南传统的宗教祭祀积存的戏曲、戏剧因子，包括产生于远古人在征服自然的农事、狩猎等生活中产生了劳动乐歌，巫觋祭仪孕育的表演歌舞等，在经历隋唐前与中原文明、文化融合后，以散乐百戏、俳优角抵等“俗乐、舞戏”泛行于岭南区域民间。据陈《乐书》载：“唐代俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如莫愁、子夜尚得论次者也……百民所记，但志其名，无后记辞，以其意褒言慢，无取苟耳。”
开元二年（714） 唐玄宗先后颁行《散乐非正声，置教坊于禁以处之》诏、《散乐巡村，特宜禁断》诏、《祛淫靡之音》诏等，开朝廷禁民间散乐先河。
【注】 初唐时，伴随散乐、歌舞戏与俳优，以及民间杂乐百戏的兴盛，唐朝廷即对流行于民间演剧活动加强了管理。为使太常（从事杂乐戏演出的宫廷伎乐师）散乐并放为百姓，开皇元年（581）唐朝廷即颁行《禁杂乐百戏》诏；武德元年（618），又有《谏请废止（民间）散乐》；龙朔元年（661），再颁《禁妇人倡优杂戏》；光宅元年（684），颁《谏去巫鬼淫祀、正雅乐疏》；唐景龙二年（708），颁《谏止伶人求爵》诏等。
唐天宝年间 宫廷教坊艺人张野狐、黄幡绰以善演“弄参军”戏著称。参军戏由参军、苍鹘两个角色，以说白为主，配以舞蹈动作，进一步加入由女优组成的鼓与管弦乐器伴奏乐队，唐代薛能诗云：“女儿弦管弄参军。”弄参军表演“有曲、有白，曲文有五六七言，且均可和”，参军戏成为中国早期曲艺、戏剧基础种类之一。
［张野狐］ （生卒年不详）唐朝艺人。擅长演参军戏，能吹篥、箜篌，为唐玄宗时宫廷艺人。安禄山叛乱，玄宗西逃入蜀，他一路随行，并一同返京，为玄宗制《雨淋铃》《还京乐》二曲，以抒发东还的喜悦。张祜有《雨淋铃》诗：“雨淋铃夜却归秦，犹是张徽一曲新。”有人认为张野狐原名即张徽。
［黄幡绰］ （生卒年不详）一作“黄席绰”。唐玄宗时宫廷艺人。擅长参军戏。曾用滑稽风趣的语言讽谏玄宗要疼爱自己的儿子和勿在马上打球，得到唐玄宗的赏识和信任。安禄山叛乱，黄幡绰仍留长安为安禄山表演，玄宗自蜀返，亦未加罪。一说宋代陕西同州《霓裳羽衣曲》石刻即系根据黄幡绰手书所翻刻。一说晚年流落江南，死而葬于昆山。唐赵璘《因话录》、段安节《乐府杂录》等书均载有其人轶事和传说。
天宝二年（743） 时年岁的陆羽以感叹“岁月往矣，恐不知其书”，并“呜咽不自胜”，主者以为畜怒，又鞭其背，后知因，乃释。“因倦所役”，逃出寺院，加入戏班，始学演戏。次年，学演木偶戏、参军戏和幻术。
天宝五年（746） 陆羽以“韶州参军戏”著《谑谈》三篇。《新唐书·陆羽》载：“匿为优人（戏子），作《诙谐》数千言。”一边演戏，一边“缉学工书”（边学习写剧本）；《唐戏弄·总说》载《谑谈》篇“实即三本参军戏耳”，“韶州参军戏”成为中国戏剧种类，由此始。
【注】 据明胡震亨《唐音癸籤·散乐》（卷十四）载“参军戏”条，引段安节《乐府杂录》记：“开元中，李仙鹤善此戏。帝授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词言韶州，盖由此矣。”又“按，鸿渐少尝为优人，此云撰词者，谓其授官制词，为人所暗讥也，用证参军始于李仙鹤耳”。
［陆鸿渐］ （733—804）名陆羽，字鸿渐，唐代戏剧家。湖州竞陵（今湖北天门）人。以著《茶经》知名于世，《新唐书·隐逸传》称：“时鬻茶者至陆羽形置炀突间，祀为茶神。”羽幼孤，育于僧舍，后“舍主者而去，卷衣诣伶党。著《谑谈》三篇（注：《唐戏弄·总说》载《谑谈》篇，‘实即三本参军戏耳’）记：以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏”“天宝中，郢人于沧浪道，邑吏召子为伶正之师”（见陆羽所著《陆文学自传》、《文苑英华》卷七九、《全唐文》卷四三三）。
［李仙鹤］ （生卒年不详）唐宫廷艺人。开元年间，以“善弄参军戏，帝（唐玄宗）特授韶州同正参军，以食其禄”。陆羽撰词称其为“韶州参军”，其演参军戏，被称“韶州参军戏”，成为唐代戏剧类别之一。
〖参军戏〗 参军戏源于周秦时“善为笑言，然合于大道”的优语，而名为“弄参军”，则始后汉，又称“假官戏”“跳假（加）官”；入唐后称“参军戏”，唐玄宗“开元中，李仙鹤善此戏，帝授韶州同正参军，以食其禄”；唐天宝年间，陆羽著《谑谈》三篇“实即三本参军戏耳”，又“撰词言韶州”，韶州参军戏“盖由此矣”，又有“陆参军”名；唐肃宗朝，“肃宗演于宫中”，以女优为参军角色者“女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之‘参军桩’”。
【注】 中唐时期（756—826），歌舞、戏剧进一步发展。《新唐书·和政公主传》载：“肃宗朝，使阿布思妻（女优）为参军桩”；《旧唐书·礼仪志》载：“代宗朝，有教坊乐府杂伎竞日”；又载：“代宗朝‘为倡优亵戏，亲族环观无愧也’”；宪宗朝元和年间，时“州有戏（棚），府有（优）伶”，又：“乐棚已盛行；俳优……弄陆参军，歌声彻云。”在民间，尽管唐朝廷颁行有诸“禁诏”，地方流行俗乐、习舞等戏，广泛流传于民间奠祀、岁节、农事等习俗中。时在韶州民间，由中原南迁汉民为主体的民俗中，流传唐乐府“散乐传学教坊十三部”中“杂剧色、参军”等俗乐，“杂剧部皆诨裹，……街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁”，又有《梦粱录》载十二月：“自此入月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿街乞钱，俗呼为‘打夜（野）胡’……”岁节、庆典更是沿街、巡村，或于乐棚表演，或于“驱傩”演出。
又有瑶民“百剧”戏俗，唐《朝野佥载》载“五奚蛮”：“父母死，于村外阁其尸，三年而葬，打鼓路歌，亲属饮宴舞戏一月余日……”又有“盘瓠之后……岁首祭盘瓠，杂糅鱼肉酒板于木槽，扣槽群号为礼。十月朔日，各以聚落祭都贝大王，男女各成列，连袂相携而舞，谓之‘踏瑶（谣）’，意相得，则男咿呜跃之女群，负所爱去，遂为夫妇，不由父母……”，时“乐有卢沙、铳鼓、葫芦笙、竹笛之属。其合乐时，众音竞哄，击竹筒以为节，团栾跳跃，叫咏以相之。岁暮，群操乐入省地州县，扣人门乞钱米酒炙，如傩然”。唐《过山牒》载：“长袖大衫，长腰木鼓，斑衣赤领，琴瑟吹唱……儿孙连手抱臂，呵呵唱跳，作乐三日三夜，惊天动地。”宋《评皇券牒》载：“瑶族……聚集一脉男女，为生熟散，摇动长鼓，吹唱笙歌，务使欢鬼，物阜财兴，如有不尊不信者，作怪生非，自招其罪。”
除上述“傩戏”融入中唐戏俗，形成岭南民俗歌舞、百戏外，另有鼓舞、象舞等，唐刘恂《岭表异录》载“舂堂”记：“广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵。男女间立，以舂稻粮。敲磕槽舷，皆有遍拍。槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也……”又有“舞象”记：“蛮王宴汉使于百花楼前，设舞象，曲乐动，倡优引入一象，以金羁络首，锦檐垂身，随膝腾踏，动头摇尾，皆合节奏。即舞马之类。”另还有包括“竹枝词”“五更调”“十二时歌”等，形成传统岭南地方民俗、民谣“五言体”“七言四句体”表演百戏。
永贞元年（805） 刘禹锡因参加王叔文、王伾政治改革，被贬（夜）郎州，谪官十年，其间“唯以文章吟咏陶冶情性。蛮俗好巫，每遥祠鼓舞，必歌俚辞，禹锡或从事于其间，乃依骚人丰作为新辞，以教巫觋”。唐元和年间，又因作《戏赠看花诸君子》诗，再被贬为连州刺史，“州接夜郎诸夷，风俗陋甚，家喜巫鬼，每祠歌《竹枝》，鼓吹裴回，其声伧俾，禹锡谓屈原居沅湘间，作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作《竹枝词》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之”（见《唐书·列传》卷九十三）。
【注】 《旧唐书·刘禹锡传》载：“禹锡在郎州十年，唯以文章吟咏陶冶情性。蛮俗好巫，每遥祠鼓舞，必歌俚辞，禹锡或从事于其间，乃依骚人之作为新辞，以教巫觋。故武陵溪洞间夷歌率多禹锡之辞也。”
元和年间，刘禹锡在连州作《插田歌》咏农民劳作时唱歌情景，“齐唱田中歌，嘤咛如竹枝”，反映当时粤北韶州“山歌”的流行。时人有“渔人与樵人，唱彻百蛮天”的赞颂。
唐昭宗年间（889—904） 广州司马刘恂作《岭表录异》载：“枫人岭中，诸山诸枫树。树树则有瘤瘿。忽一夜遇暴雷骤雨，欺树赘则暗长三数尺，南中谓之枫人。粤巫去：取之雕刻鬼，则易致灵验……”传统傩祭“巫觋”改为“枫人”，以枫树刻鬼（面）作神，驱厉逐疫，并于乡村民间酬神，打酸、冲傩、还愿时歌舞、唱戏，由古朴的傩巫、祭祀歌舞演变成专门的仪礼形式“师公戏”。当时流传在韶、连、雄三州的师公戏，被称为“粤北师公戏”。
〖粤北师公戏〗 师公戏最早始于傩祭礼俗中表演的“傩舞”与“傩戏”。流传至唐，伴随岭南“巫觋”事神的兴起，“粤人信鬼”傩俗演变成为“傩礼”；史载传统的粤北师公戏，按民俗、信仰分有三大流派：一系乳源瑶族师公戏，流传在乳源、乐昌等地，其源于古代巫舞，其依附于一定的祭祀仪式。表演时，除进行念咒、卜卦、请神、驱鬼等巫术活动外，主要是戴面具跳神，并演唱各神的传说与故事。一系梅山道家师公戏，师公戏流传于乐昌、南雄等地，其源于宗教道家“傩礼”，依附于民间社会生产、生活习俗。表演时，主祭巫师身穿大红袍，头戴八卦帽，扎腰带，穿巴勒斯坦靴，执法器……一系客家汉俗师公戏，分布在仁化、始兴、翁源等粤北客家区域，其源于客家民俗、风俗。表演时，师公着宽袖大袍，戴上刻有人物脸谱的木制面具，在打击乐的伴奏下表演。
《乐昌县志·风俗》载，“粤俗信鬼，而邑属有之。有病则燎火使妪，持衣招于门，延巫逐鬼，咒水书符，夜则角声呜呜达旦”；又有“延巫过火坑，烧油锅，连宵跳唱，曰跳鬼；做道场，曰出花园”。
晚唐时期 戏剧发展更为活跃。据《唐戏弄·总说》考记，晚唐自文宗至昭宣帝七代，戏剧发展表现“均颇活跃”。一是戏剧伎艺益进；二是政治讽刺大衰；三是历史戏具体形成；四是傀儡戏民间更盛，此后就是戏剧在社会的作用与宗教的关系……此际的韶州“散乐、百戏”，在民间发展更为兴盛。据《太平广记》卷二七十载，“有善歌者，与其夫自北而至”，南中某大帅府“更唱迭和，曲有余态”。自此始，大凡“南海郡官宦之家”蓄有家班“散乐”“盛饰声伎”，民间戏班兴起。从唐文宗朝，历武宗朝，至宣宗朝，戏剧亦从“弄假官”参军戏，逐步衍生出“弄假妇人”“弄婆罗门”“弄孔子”等戏类。懿宗咸通年间，有庞熏叛军由湘回徐（州），沿途令倡卒“弄傀儡”戏“以观人情”，参军戏由“宫廷”戏演绎为“杂剧”之一。
〖弄假妇人〗 唐代的一种戏剧形式。唐段安节《乐府杂录·俳优》：“弄假妇人，大中以来，有孙乾饭、刘璃瓶；近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。”唐代“弄”字有扮饰某种角色、登场演出的意思，故“弄假妇人”即扮演以女性为主角的戏，而孙乾饭等则为专门扮演“假妇人”的演员，开后世旦角之先河。
〖弄孔子〗 《旧唐书·文宗纪》载：“唐文宗太和六年二月寒食，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。帝曰：‘孔子古今之师，安得侮黩，亟驱除之。’”又《渑水燕谈录》云：“元佑中，上丰凝祥池，伶人以先圣为戏。刑部侍郎孔宗翰奏云：‘唐文宗时，尝有为此戏者。诏斥去之，今日岂宜有此？’是知不独孔道辅斥契丹一事也。”
〖弄婆罗门〗 流行于唐代的戏剧形式之一，或作“弄婆罗”。唐段安节《乐府杂录·俳优》：“弄婆罗门，大和初有康迺，米禾稼，米万槌；近年有李伯魁，石瑶山也。”《旧唐书·音乐志二》：“婆罗门乐与四夷同列。婆罗门乐用漆筚篥二；齐鼓一。”唐玄奘《大唐西域记》：“印度种姓，族类群分，而婆罗门特为清贵；从其雅称，传以成俗，无云经界之别，总称婆罗门国焉。”故“弄婆罗门”可能是源自印度戏剧、以宗教故事为主要内容的俳优演艺。