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一个热爱接近风流人物的记者一定很像灵魂的猎手。我对此总是十分热衷。和这些超凡脱俗、献身艺术的人在一块儿，生命就有了另一种意义。和他们交谈，与他们愉快相聚，感受这些天之骄子或纤细或热烈的颤动，能让人感觉不那么孤独。艺术家们能够抚慰生命内在的、无法抹去的悲剧底色。他们比谁都更明白如何在日常生活的一片片灰色麻布之间打上色彩悦目的补丁。他们来自其他世界的吐息能让人忘记这个时代的暴力和粗野。
我在旧世界的不同天空下接待过许多人。我们
的艺术家没有灵魂。巴比塞（Barbusse）叫我喜欢，在他桑利斯的孤独隐居所里，圣女贞德的武器遗留下奇伟战役的回音。柯莱特（Colette）使我忧伤，在巴黎克拉里奇酒店（Claridge Hotel）的阳台上，她看着生命远去，晚霞在凯旋门的灰色上覆满泛着血红的金。卡尔科我觉得很有趣，他有种楚佬
味，带着孩子般的微笑。德雷福斯佩勋章的影子激起我的敬佩，一个阳光明媚的下午，我在大道上遇见这位被判流放魔鬼岛的先生。圣乔治·德·布埃利耶幽居之处那种资产阶级的低调平静则令我艳羡
[2]
……太多太多，我不愿数下去，叫人心烦……变得像在虚荣地炫耀自己环游世界的经历……像一个交友广泛的小人物自负地列举……但我要告诉你们，我寻找这些人，是因为我喜欢他们胜过你们，如此悲伤，如此无聊，如此彻头彻尾地空虚，如此虚荣又残忍的你们。
这个问题迸出嘴唇之前，我们站在蒙得维的亚码头，用目光扫遍了“伟大伯爵号”（Conte Grande）的船舷，却没有找到加西亚·洛尔迦。我们爬上舷梯，在这庞然大物的甲板上来回寻找，但也是徒劳无功。诗人没有现身……对……他跑到什么鬼地方去了？
我们在一个意料之外的角落逮到了诗人，角落很小，刚够挤下他和恩里克·迭斯·卡内多（Enrique Diez Canedo）——驻乌拉圭的西班牙部长，同时也是卓越的评论家——后者正和他亲热地交谈着。就在这时，乌拉圭的记者和摄影师们围住了诗人。一个问他愿不愿意住在火星上，另一个问他爱穿什么颜色的大衣。这个要他手写一份致辞，那个奉上一本书请他签名。两位小姐拿着可怕的签名簿上前——诗人们总被签名簿追赶。但她们想要的是一首诗。没时间了。巨轮的汽笛撕裂天空和鼓膜……船将启航……在强力螺旋桨留下的嘈杂余迹里，朝阳洒满了鱼鳞。
诗人发出极富感染力的孩子般的笑声，另一位大约正抱怨着方才的围攻。诗人笑着，带着无法避免的疲倦，但又觉得这些客套很好玩。多亏了胡安·雷福索（Juan Reforzo），这位知名的企业家、堂娜洛拉·门布里韦斯（Lola Membrives）的丈夫的推动，我们才能把加西亚·洛尔迦请到布宜诺斯艾利斯。也是他牵线让我们认识 [3] 。
要了解一个人，一天足矣。我之前就认识加西亚·洛尔迦了，你们已经从我这儿得知，他是西班牙语诗人里最有力量、最深沉、最纯粹的一个。在他高贵的诗歌中，古老的经典与最高贵、最鲜活的现代感性相连。他的诗歌诞生在古老的贝蒂斯（Betis）
河畔，河水曾映照尤利乌斯·恺撒的阴沉面容。他的诗歌在格拉纳达的潺潺泉声中摇晃，以喷泉般的热烈上升，以迷狂的玻璃绳结编织抒情诗广袤、普遍的意义。加西亚·洛尔迦是位安达卢西亚诗人，更是位吉卜赛诗人。如他歌颂的一位吉卜赛歌手一样，他也拥有“法老的身躯”。他在灵感中种下从一切征服中归来的伊比利亚民族的普遍性。加西亚·洛尔迦的诗歌里盈满阿尔拜辛洞穴的清凉阴影，安达卢西亚歌曲热烈而庄严的节奏。在他的意象里，为激情所点燃的雄性与雌性的阴郁眼睛闪耀发光。他的领土是粉刷了石灰的发白风景，阳光从这片风景中射出，刺穿只在公牛光亮的深色毛发上栖息的眼睛……主导他诗歌的是交响的主题。马儿、叫喊与折刀。
我在四处
都
看见匕首
刺进心中……
马儿忠于人类，带他奔驰，满足所有雄性内心催逼着的离开的渴望。叫喊，如此野蛮、如此人性、如此可怖的东西。它有关生与死、快乐与痛苦、接受与拒绝。折刀，钉在“叫喊的幽暗根须颤动之处”的“小刀子”，支配生命的致命暴力的象征。这把每时每刻都钉在加西亚·洛尔迦灵魂中的小刀子：不，不要刺穿我，不要。
每个伟大的诗人都有将瞬间变为永恒的能力。他们从周围的环境里汲取营养，扩展它，将它晾在风中，用它的碎片塑造海市蜃楼的实体。这海市蜃楼正是地平线。永远有更远的彼方，但我们肉身之现实无法抵达。
加西亚·洛尔迦有种抒情诗人的纯粹，藐视一切佐料和调味。因此，他的诗歌纤美精微，变为情感本身。他组织诗歌的手段之高明是显而易见的。但在高明之外，比高明更重要的，是从他祖先那里流传下来，仍在他全部的血液里奔涌的东西。一个民族会挑选用于表达的语言，在漫长的合成过程之后，它会在一些特定的人身上成功表达自身。那些在格拉纳达拉维加（la Vega）地区劳作的黝黑祖先给予了我们的加西亚·洛尔迦朴素语言的丰硕种子。之后，诗人又用艺术的技艺和奇巧丰富了它。
看见他这么年轻，几乎还是个孩子，我不禁问自己，他是怎么创造出《血婚》（ Bodas de sangre ）致密而又质朴的语言的？他是怎么为一个孩子被匕首夺去生命的悲痛母亲找到恰切表达的？他又是怎么在这样年纪轻轻时就构想出如此成熟、具有不朽风采的作品的？《血婚》是一道里程碑，标志着西班牙戏剧的重生。《血婚》将西班牙戏剧从乏味的喜剧中拯救出来，重新赋予它戏剧存在所必需的意义。《血婚》是一部大地在其中说话的作品，有着被血块侵蚀的干燥泥土的味道。《血婚》是戏剧向民间的回归。合唱队像在古希腊悲剧里一样，重拾了它评论的功能。
而这一切，在加西亚·洛尔迦身上显得多么新颖啊！作家只有在被民族精神附身时，才能写出这种高度的作品。看到杰出的悲剧女演员洛拉·门布里韦斯主演这部戏剧的时候，我们所有人都感到自己正面对着一部伟大的作品。她是为数不多尚存于世的好演员之一，在表演中尽数展现她深沉而丰沛的情感。
宽阔的肩膀，漂亮的额头，李子颜色的目光。加西亚·洛尔迦给人以活泼健旺的印象。他游戏，他大笑。但他又会突然用生动有力的语言谈起崇高的事物，话语中充满激情与热忱，最后以某个笑话收尾，别人还没笑，他就先笑了，笑声有一些沙哑。他的安达卢西亚口音会吞掉音节。他讲话总是很快，激情洋溢，最重要的是流露出真诚和温柔。
陪同他一道前来的还有他的挚友曼努埃尔·丰塔纳尔斯（Manuel Fontanals），当今最出众的舞台设计师之一。曼努埃尔·丰塔纳尔斯是个说话低声细语，好像刚从一所英国学校里溜出来的金发小伙子，也非常亲切。
加西亚·洛尔迦在聊天中将各种话题揉作一团，轻松又奇妙地从一个话题跳到另一个，令人惊异，但又很愉快。他说：
“我们旅行时一直在工作……这艘船上载满了僵尸……我们跟谁都没有说话……我们阅读、工作。此外，我们也找了很多乐子，纵情欢笑……这里所有人都很无聊。我觉得他们很嫉妒我们……船到里约热内卢的时候，有几位小姐再也受不了了。她们过来找我们，直截了当地问：‘但是，你们到底是什么人啊？’您知道在蒙得维的亚，当摄影师用镜头对准我，记者向我提问的时候，我在想些什么吗？我在想巴拉达斯，那位杰出的乌拉圭画家。乌拉圭人，还有我们这些西班牙人，就那样任他饿死
……这种对比叫我很伤心……在蒙得维的亚的一场演讲里，我忍不住说了这件事……我情难自禁……给我的这一切，人们却不肯给他……”
船上一日的漫长交谈中，我发现在加西亚·洛尔迦身上有两种能力平分秋色，快乐的能力和凝重的能力——不是那些僵尸大使驴子般的笨重——这点从一开始就已显露。
加西亚·洛尔迦出版得很少，但创作得很多。我们谈到了这一点。
“我不喜欢出书。我写完了五本诗集……其中一本叫《诗人在纽约》（
Poeta en Nueva York
），我会在‘艺术之友’协会的一场讲座上朗诵，并附上解说。……还有一本《颂歌》（
Odas
）集，很无聊（他笑着说）……再有一本叫作《因为我只爱你一个（一场华尔兹）》，我在里面谈论了很多人们觉得过时，我却很喜欢的东西……我讨厌时尚……朋友们有时候会对我说：‘费德里科，你不能这么说……想想你的处境……’啊，我就是要说！为什么我不能说我喜欢索里利亚（Zorrilla），喜欢肖邦，喜欢华尔兹？这本书就写于华尔兹的时代……如此甜美、可爱、轻柔……我不喜欢出书……对，我有五本没出版的书……这么想一想，我做得很不好……在墨西哥，我的《沃尔特·惠特曼颂歌》（
Oda a Walt Whitman
）刚刚有了一个非常精美的版本
……阿方索·雷耶斯（Alfonso Reyes），伟大的墨西哥作家兼驻巴西大使，前不久在里约热内卢给我远远地看了一眼样书……他们印的数量不多……阿方索·雷耶斯可真是令人倾倒啊！……他给我们读了他的《里约热内卢谣曲》（
Romances del Río de Enero
）
[4]
里的一些诗……美极了！这个人有一种灵魂的高贵，要到一定的年纪，才能拥有这样的品质。安东尼奥·马查多（Antonio Machado）也是一样……你们很快就会见到我的一本书出版……我把它送给了一位结婚的朋友……一位诗人朋友……是我送他的结婚礼物……让他出版
[5]
……”
“您之前去纽约做什么？”
“去学习……我在哥伦比亚大学待了一年……纽约很可怕……叫人难受……我有幸目睹了最近一次股灾的恐怖景象……令人很心痛，但确实是一次宝贵的体验……一个朋友跟我提起，于是我俩就去看了看这座深陷恐惧之中的大都市……那天我目睹了六起自杀。我们走在街上，突然就有一个男人从阿斯特酒店（Hotel Astor）的高楼上跳下来，在沥青上摔扁……很疯狂……一条泛滥的黄金之河涌入大海。那天酒店的杂工们干了许多活，到处都能碰上可怜的小伙子累坏了躺在地上……真是难以忘怀……我见到了现代生活，见到了震撼人心的黄金的戏剧……我从纽约去了哈瓦那……多美妙啊！……我站在莫罗城堡前，心潮澎湃，欢喜万分，甚至脱下手套和风衣扔在了地上……安达卢西亚人为什么事高兴的时候，就会扔点什么，打碎点什么，一个瓶子，一个杯子……”
之后，他和我们谈起了他匆促的旅行准备。他想起之前办护照时必须回答的一个问题，笑出声来。那个问题是：“您乞讨过吗？”
“我真想回答乞讨过……是真的……我在托莱多和我的一个朋友，一位伟大的表现主义画家，萨尔瓦多·达利
，一起乞讨过。我们去到托莱多，因为太喜欢那座城市，所以最后花光了钱，不得不找我们的朋友要返程路费……他们从马德里给我们汇了钱，但我们还是太留恋托莱多，于是又待了几天，弄得路费也不够了……我们穿着草鞋，拄着小贩的手杖……我们乞讨的时候说：‘施舍我们一点钱买车票吧……我们只差一块五就能买票了，先生……’……哎，办护照问的那些问题，真是太好笑了……泰戈尔都不想入境美国，因为有个官员问他：‘您想过要谋杀总统吗？’”
加西亚·洛尔迦的笑声在整艘船上跃动。那些严肃的老年乘客惊愕地转过头来……
我再加上一则轶事：贝纳文特（Benavente）来布宜诺斯艾利斯的时候，也被要求填一张表，表里面问他：“您会读写吗？您行为良好吗？”堂哈辛托（Jacinto）
很恼火，没多久就回国去了。
气质好似牛津男孩的丰塔纳尔斯说，他有一次和歌舞剧经理欧洛希奥·贝拉斯科（Eulogio Velasco）——这位也来过布宜诺斯艾利斯——坐火车从马德里去巴塞罗那，碰上一个警察，要以没带证件的理由逮捕贝拉斯科。丰塔纳尔斯出来为贝拉斯科担保，警察同意了，贝拉斯科对此很惊讶。“是啊，”丰塔纳尔斯对贝拉斯科说，“您旅行不带证件，这是不行的……永远不能不带证件出远门……您看，我没带我的证件，就找一个朋友借了。”接着，他向大惊失色的贝拉斯科出示了一份证件，证件照和熙德有多像，和丰塔纳尔斯就有多像……
加西亚·洛尔迦是个很简单的人。他谈起他的诗歌，仿佛自己只是一名读者。他不关心自己做过的一切。这并不是常见的那种虚伪的谦虚。如果你们跟他谈起《血婚》，他就会兴致高涨地讲起两部没能上演的戏剧。据他所言，这两部才是他想写的戏剧。这两部作品分别叫《就这样过五年》（ Así que pasen cinco años ）和《观众》（ El público ）。他讲演的题目则是《一座城市如何从十一月唱到十一月》（《Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre》）。讲演配以音乐说明，由他本人弹奏钢琴。
“因为我首先是个音乐家。” 他十分严肃地说道。
“是啊，就像安格尔和爱因斯坦也拉小提琴。”我对他说。除了刚刚说的那场讲演，还有《一位在纽约的诗人》、配有音乐碟说明的《安达卢西亚原始歌吟》（《Canto primitivo andaluz》），还有《精魂：游戏与理论》（《Juego y teoría del duende o el alma española en el arte》） [6] 。这些讲演都是关于民间主题、音乐和民俗的。他还会做一场有关“茅屋”（La Barraca）剧团的讲演，众所周知，加西亚·洛尔迦和爱德华多·乌加特（Eduardo Ugarte）一起领导这个剧团，这个旨在为人民拯救戏剧的剧团。
加西亚·洛尔迦将胳膊肘支在船舷上，惊奇地望着布宜诺斯艾利斯海岸灯光串起的珠链……他的惊奇中有一种又似孩童又似成人的热忱……他到过许多地方，但仍热爱陌生的城市。远方的布宜诺斯艾利斯向他送来神秘的暗示，而他怔怔地望着它……
“多壮观啊！” 他赞美道。
下船时，一群老百姓拥抱了他。他们都是他的同胞。其中，有一个女人边哭边喊：“费德里科！费德里科！” [7]
“那个女人是费德里科在格拉纳达的保姆，看着他出生的，来这里有好些年了。”丰塔纳尔斯向我们解释道。
我们的这项职业要求我们在很少的时间里说很多的话……因此，讲话总是要尽可能简短。要做到凝练得花上许多时间，这并不矛盾。以上这些有关诗人加西亚·洛尔迦的章节尽管长，但其实是一段开场白。不过我想，既然我们能一口气读完三页甚至四页纸，那么读者当然也能停下来阅读讲述一位诗人的两页或者四页纸。不想读的人可以不读，我们生活在一个自由的国家，这不是没有道理的。关于加西亚·洛尔迦，我还有些想说的，有关他对戏剧的思考和他创造的“茅屋”剧团。
有人问加西亚·洛尔迦 [8] ：“那乌纳穆诺怎么说呢？”
“您看吧，乌纳穆诺什么也没说，因为别人问他问题，他总是不会回答……”
很快，似乎是为了找个台阶下，加西亚·洛尔迦语气钦佩地谈起乌纳穆诺的《唐璜》（ Don Juan ）和《另一人》（ El otro ），谈起这位萨拉曼卡老校长才华横溢而又十足西班牙的伟岸形象。乌纳穆诺极富西班牙精神，总是表现出伊比利亚人永恒的不赞成态度，这正是这个民族个人主义特点的例证……他连珠炮似的继续说下去，用诱人联想的活泼词语描述诗人安东尼奥·马查多的形象。对他来说，安东尼奥·马查多不仅是一位伟大的诗人，更是一个纯粹而善良的人，在创造作品的同时也创造着人生。
“我不愿意欣赏作为艺术家的艺术家……这不重要……重要的是人的完成……是个体的人性，仁爱的能力……”
我们到了一扇门前，加西亚·洛尔迦见我要给他让路，就说：
“您先请吧……拜托了……别让我们站在这儿傻等其中一个人过去……您让我想起了法雅，如果不在他前边进门，他能在门口就这么站着……法雅！……多可敬的人！”
“您很了解法雅……谈谈他吧……”
“法雅是个圣人……神秘主义者……我崇拜法雅胜过崇拜所有人……他在格拉纳达的庄园里持之以恒地工作，如此渴求完美，叫人惊奇又畏惧……他蔑视金钱，也蔑视荣耀……他唯一的热望就是日日精进，留下作品……换了别人，有了他这样的成就，就会歇一歇，但是法雅大师不会……他责备我，觉得我工作得太少……‘那首安达卢西亚的诗，您必须写出来，写成很美、很伟大的一首诗……您工作吧，工作……您死的时候，会后悔自己工作得不够……’因为对法雅来说，” 加西亚·洛尔迦继续道， “此生不重要，重要的是来生。他的信仰这样崇高，这样纯粹，以至于会拒绝奇迹，反对奇迹。他的信仰不需要证据……有一天，我读到约翰内斯·约根森的《锡耶纳的圣加大利纳》 [9] ，高高兴兴地拿去给他看，以为他会喜欢。过了没几天，他对我说：‘我不喜欢那本书……圣加大利纳不是一位真正的圣徒……她是一个学者……’还有一天，我在家里为小妹们办了个剧场 [10] ，这个剧场很严肃，第一次演出了斯特拉文斯基的《士兵的故事》（ La historia del soldado ）……法雅也参与了演出，他是位杰出的钢琴家，想弹奏他崇拜的阿尔韦尼斯（Albéniz）的曲子……我们剧场首演的三天前，我进到法雅家里，听见钢琴声……我用指节叩门……他没听见……我敲得更用力……最后我终于进了屋……大师坐在钢琴前，对着阿尔韦尼斯的乐谱：‘大师，您在做什么呢？’‘我在为您那个剧场的演出做准备……’法雅就是这样的人，哪怕只是为了弹给孩子们听，他也会用心钻研、精益求精……法雅总是有刻意求工的自觉、追求完美的精神 （我们的诗人热切地称赞道） 。有一天，他收到一万比塞塔……他请我和我的朋友们去打听打听，有没有人需要两三千比塞塔……‘你们去找找，’他对我们说，‘那些羞于承认自己不幸的人，是不幸中最大的不幸……’那笔钱就这么分掉了，但大师完全没有留名……他持之以恒地工作……谱写那部将用加泰罗尼亚语演唱的巨作《亚特兰蒂斯》（ La Atlántida ）……它是一部合唱作品……法雅是位圣人……我们会看见他出现在祭坛上……” 加西亚·洛尔迦感叹，他明显的安达卢西亚口音令我们微笑。
加西亚·洛尔迦不但从不谈自己，还会在别人提起他或他的作品时躲开。他躲得很轻盈，像一个厌倦烦人话题、喜怒皆形于色的年轻人……他一点也不装腔作势……他的个性很纯洁……感受非常敏锐……
“您喜欢什么样的诗歌？”
“我喜欢别人写的诗” 他笑着回答道，像个学生。
他顺道提起了他的父亲：
“我的父亲是格拉纳达的一位绅士……他很有意思……”
接着，谈话的主题不知不觉滑向了西班牙政治，加西亚·洛尔迦站在一个远离党派主张、关注民族生命源泉——也就是他总是满怀爱意和崇敬提起的西班牙人民——的立场上，提起一则轶事：
“这是国王刚退位不久的事……格拉纳达的农民们点燃了上流文化俱乐部
……警报声中，全格拉纳达的人都去了现场……我的父亲、我的弟弟帕科
和我在人群中……大火带走了一切，我和弟弟注视着火焰，没有丝毫不安，甚至可以说很快乐，因为火焰吞没了我们讨厌的东西。我的父亲突然说了一句：‘多可惜啊！……’我明白，他看见他多年以来的避风港被毁掉，心里很难过……我和弟弟交换眼神……不知我们中的哪一个说了句：‘我很高兴！’……我父亲真是很有意思……”
我不明白卡斯特拉尔的影子是怎么携着他的巨大八字胡降落在我们的对话里的。我说我几乎没读过他，那些演讲家，我一个都不信任……读了他，大概也只会觉得浮夸。
“并非如此。” 加西亚·洛尔迦对我说， “我原本也这么想……不久前我读了他的作品，有些地方写得很不错……他是加的斯人……不可能浮夸……加的斯（Cádiz）是安达卢西亚的神经痛点……那里一切都疼痛……加的斯是一座精致文雅的城，它的文化不是书的文化或机械的文化，而是血的文化……”
接着，他又以那种讨喜的多变转换了话题：
“您知道《血婚》要在纽约首演了吗？” [11]
“嗯？”
“有一位腰缠万贯的女艺术家艾琳·路易森（Irene Lewisohn）
，决定把《血婚》搬上舞台。她有一家剧院，叫‘新剧场’（New Playhouse）。这家剧院能容纳300人……每年演出两部作品，演出周期都很短……戏剧首演的时候，全世界的企业家都会前来观看……它是全世界最有趣的戏剧艺术实验室之一……她在那里将《附鬼》
[12]
和《圣餐之家》（
La casa de la Santa Cena
）
[13]
搬上舞台……《血婚》的韵文部分由贡戈拉的译者威尔逊（Wilson）翻译，还有一位译者韦斯伯格（Weisberger）……翻译会很忠于原文，我换掉了那些无法翻译的词句……艾琳·路易森很了解西班牙，演出一定会很成功……她斥巨资置办了服装……”
“您再点一根……”
“三根了，不行！
”
洛尔迦惊跳起来。
我们都为这吉卜赛迷信笑了起来。他笑得最大声。
“我总是很快活，因为我睡得很多……这样我的神经会更平静……而且，您知道吗？在艺术中，永远不能平静，也不能满足……必须有在事物、在生活上撞得头破血流的勇气……一头撞去……之后再看看发生些什么……我们会看到路在何方……还有很重要的一点，要尊重自己的本能……一个人哪天不再和本能对抗了，就学会了如何生活……”
“我们谈谈‘茅屋’剧团吧。”
“啊！‘茅屋’剧团……是很严肃的一个项目……首先必须弄清楚，戏剧为什么正在衰落……戏剧要重获力量，就要回到它一度远离了的人民中去……戏剧也是诗人的事情……没有悲剧性就没有戏剧……今日的戏剧缺乏悲剧性……人民很了解这点……有一天我在格拉纳达的家里，一个卖花边的女人突然过来找我，她叫马克西米利亚娜（la Maximiliana），在当地很受欢迎，我打小就认识她……‘小费德里科，你在干什么呢？’‘没什么，就在这儿读会儿书，哎，’我对她说，‘那天你们干什么要朝来演出的剧团演员扔石头？’‘嗐，要是你在那儿呀，也会帮着我们一起扔的……他们给我们演了个什么叫《闪电》（
El rayo
）
的东西，我们压根弄不懂……我们是去看戏的……《胡安·何塞》（
Juan José
）
这种，哎呀，是要看戏嘛……’‘当然了，要看戏啊……你们扔石头扔得对……’马克西米利亚娜的话让我想了很多……人民知道什么是戏剧……戏剧是从人民中诞生的……中产阶级和资产阶级杀死了戏剧，他们荼毒了戏剧之后，压根连剧院也不去了……所以那时候，明白了这点，我们和学生们就决定，要把戏剧还给人民……我和爱德华多·乌加特成立了‘茅屋’剧团。爱德华多·乌加特是一位很有才华的剧作家。他写了两部令人钦佩的作品，《纸牌屋》（
La casa de naipes
）和《一夜之间》（
De la noche a la mañana
）
。我们的想法得以实现，全靠公众教育部部长德罗斯里奥斯通过了一条法令。‘茅屋’剧团是一个艺术团体，虽然依赖国家拨款，但并不会因此僵化，因为它由学生组成……我们用四辆卡车运送布景、电气设备、可拆卸的舞台和共计三十个剧团成员。三十个人全是学生，其中有七名女性。在校期间，我们在马德里表演、上学，到了假期，我们就到乡下去巡演……我们坚信古典并不是古旧，所以我们会表演洛佩·德·鲁埃达（Lope de Rueda）的幕间短喜剧、塞万提斯的幕间剧、洛佩的圣礼剧《人生如梦》（
La vida es sueño
）和《羊泉村》（
Fuenteovejuna
）……我们证实了古典作品同阿尼切斯（Arniches）的作品一样现代、生动……我们为圣礼剧排练了80次……玛丽亚·德·马埃斯图（María de Maeztu）看见我做导演工作，惊叹：‘但加西亚·洛尔迦多有才啊！多么有才啊！’因为我们所有人都是满怀热情、全力投入地在表演……全都不留姓名……没人署名……我和乌加特这两位导演也一样……我们到了乡下，在夜里表演……人们自带板凳……一般都在广场前搭起舞台……您敢相信吗，我出演了我改编的安东尼奥·马查多诗歌的舞台演出，群众全都听得激动又入迷……在卡洛斯派的埃斯特利亚（Estella）村，我们卡车上的共和国标志招来了一阵石头雨……我们照常把人们聚到一起，向他们解释我们要演出的作品的主题，作者的生平，等等，然后我们开始演戏，演的是洛佩的《羊泉村》……到最后，他们为我们喝彩……最动人的是那些复活的呼吁，‘西班牙万岁’的呼声，我们的演出常常迎来这样的声音……您要相信，西班牙民族是一个很可敬的民族……‘茅屋’剧团的演出如火如荼……我们在桑坦德为国际大学表演……来自世界各地的大学生们齐聚一堂，看‘茅屋’剧团表演，真是令人称奇……”
要让加西亚·洛尔迦下决心出镜可不是件容易事。他是个很单纯的人，讨厌一切出风头的事……在不懈的恳求下，他还是摆了姿势，之后笑着和我说起这件事……但他忽然又变得很严肃，对我说：
“诸位的这些慷慨之举会带来什么好处，您知道吗？会让我母亲在《画报》上看到我的照片，喜笑颜开。”
“这好处还不够吗？”
“很够了，很够了……”
我们两人眼前都出现了诗人的母亲打开我们的报纸，看见她儿子的照片，露出愉快幸福微笑的景象。她的儿子得到了上帝的奖赏，所以拥有如此丰盈的才华，如此美丽单纯的灵魂……
费德里科·加西亚·洛尔迦最后给我读了他尚未出版的戏剧。有两部，其中一部，《耶尔玛》（ Yerma ），他曾公开朗读过一部分。你们已经知道了，那是一部关于不育的戏剧。这位可敬的西班牙语诗人以《血婚》开启了一条脉络，也就是引入并调整古希腊悲剧和中世纪神秘剧的合唱队，《耶尔玛》的构思正延续了这条脉络，对戏剧进行革新。
在《耶尔玛》中，加西亚·洛尔迦戏剧写作中特有的诗意与现实的混合表现得更为精妙、利落，控制得更加出色。主题更宏大、更深刻，角色也更富生命力。第二幕中洗衣妇的合唱是诗歌上的创举，有些时刻甚至达到了赞歌的高度。诗人的幻想和剧作家的技艺将这部作品提升到了伟大的高度。但我的本意并不是谈论耶尔玛。或许是因为不育，她生活在第三幕剧中残缺不全的现实里，然而，在诗人的想象中有力而美丽地搏动的也正是这一幕。
另一部作品是《就这样过五年》，讲述了时间的奥秘。我并不知道伟大的女演员洛拉·门布里韦斯是否敢于将这部戏剧搬上舞台，但在我眼里，这是加西亚·洛尔迦最好的一部剧，它能够为当今戏剧——已经被磨损纸页上的陈词滥调和软弱无力吞没——打开一道口子，投下新鲜神秘的光线，创造一个充满新可能性的层面。
《就这样过五年》不属于观众，也并非为观众所作。
你们会语带讽刺地问我，如果戏剧不是为了观众而创作，那是为了谁。这次我要回答你们，它的确不是为了观众创作的作品，就像上世纪下半叶易卜生和斯特林堡的戏剧一样。萨尔塞
这位好大叔，“良好寓意”的忠实代言人，在挪威的迷雾前愤怒地狂吠。但如今已经没有人觉得《罗斯莫庄》神秘难解。易卜生在被理解之后萎缩，斯特林堡却在被理解之后壮大，因为观众仍不能将牙齿扎进他的《死亡之舞》（
La danza de la muert
e）这样的作品中——现代戏剧里最美、最残酷的一部。
自然，比起精英群体，大众的感性需要更多时间来打磨。要让观众理解什么，就得先攻击他们。《就这样过五年》这样的作品会激怒他们，迷惑他们，即使他们能领会其中的一些美妙之处，他们也会拒绝接受。但我敢下定论，这才是未来的戏剧。戏剧正奄奄一息，因为它的发展受困于现实的牢固枷锁。戏剧正在死亡，因为它落入了御用文人手中，落入伯恩斯坦这种专业剧作家手中——尽管在好几重方面，我们都很钦佩他，但我们也能看穿他的把戏。戏剧应当回到诗人手里，在没有边界的幻想国度栖居。新画家、新诗人、对表演有着别样认识的艺术家，他们能够挽救戏剧。新的艺术运动已在酝酿。莱因哈特就做得很好，梅耶荷德（Meyerhold）也是。
《就这样过五年》是一部非常新颖的作品。它的内容极富精神性。它围绕时间带给我们的痛苦展开。我们被改变一切的时间所围困。一个男人想和他选择的一个女人结婚，但他为此等待了五年。五年后，她已不再是她，她仍在他抛下她的地方。她的外在和内在都没有改变。此处改变了的是他第一次看见她的那种心情。他认识她时塑造的那种想象。他需要的正是这些，但这些都消失了。于是他努力去寻找。他遇见在生命中寻找同样事物的人们。他的崩溃，他整个的人生，这一切都发生在钟表指针并未移动一毫米的情况下。整个人生在一瞬之中掠过了灵魂。戏剧中还有一个死孩子的灵魂，一只被人用石头砸死的猫的灵魂。他们出现的这一幕充满了美妙的诗意和难以言喻的柔情。通过一个孩子、一只猫，诗人令我们窥见了彼岸。窥见了那可怕的未来。这未来每天都有那么一瞬间在我们心中提出悲伤的疑问。新娘的婚纱也是一个角色。因为在这部戏剧中，物品都会经历它们为自身创造的命运，尽管主人令它们的期望落空。最后有一场戏发生在梦境的世界里，所有人都翻转了他们的生活，好看一看没有磨损的那一面是怎样的。
在《就这样过五年》这部作品中，一切都出乎意料。加西亚·洛尔迦天才的幻想在其中达到了一个奇异的高峰，有些部分极富诗意的美感。你们不要想在这部作品里找到事物和场景之间惯常的因果关系、戏剧寻常的技巧性推进。至于这部戏剧的技巧，或许可以到韦德金德 [14] 的《大地之灵》（ El espíritu de la tierra ）和《青春的觉醒》（ Despertar de la primavera ）的某些片段中去寻找它的前身。但加西亚·洛尔迦在幻想上，在运用技巧之大胆上要走得更远。凯泽的《煤气》（ Gas ）、托勒（Toller）的《辛克曼》（ Hinkemann ）和《机器破坏者》（ Los destructores de máquinas ），还有埃尔默·赖斯（Elmer Rice）的《计算器》（ La máquina de calcular ） [15] ，或许能为《血婚》作者的这部作品提供一个作为参考的出发点。《就这样过五年》没能在西班牙上演，或许也无法在这里上演。
巴勃罗·苏埃罗（Pablo Suero），1933年
[1] 本文于1933年10月11日和15日分两部分发表在布宜诺斯艾利斯的《画报》（ Noticias Gráficas ）上。（本书脚注如无特殊说明均为原书注。）
[2] 亨利·巴比塞（Henri Barbusse，1873-1935）的成名作是反战小说《火线》（ El fuego ）。柯莱特（Colette，1873-1954），小说家，《克罗蒂娜》（ Claudine ）的作者。弗朗西斯·卡尔科（Francis Carco，1886-1954），小说家，《被追捕的人》（ L’homme traqué ）的作者。阿尔弗雷德·德雷福斯（Alfred Dreyfus，1854-1935），法国军人，因当时的反犹氛围被错误地指控为间谍，他的案件掀起了影响深远的争论。圣乔治·德·布埃利耶（Saint-Georges de Bouhelier，1876-1947）起草了一份反象征主义的自然主义宣言。
[3] 加西亚·洛尔迦之所以能在布宜诺斯艾利斯大获成功，很大程度上是由于他和巴勃罗·苏埃罗（1898-1943）的友谊。他们1936年又在马德里见了一面。1937年，巴勃罗·苏埃罗曾追忆过加西亚·洛尔迦，见《Los últimos días con Federico García Lorca》, España levanta el puño.Palabras al borde del abismo , Introducción de Andrés Soria Olmedo, Edición a cargo de Víctor Fernández, Barcelona, Papel de Liar, 2009, pp.245-253。
[4] “Enero”在《散文》（Federico García Lorca, Obras Completas Ⅲ.Prosa , Edición de Miguel García Posada.Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1997.下文简称 Prosa 或《散文》）中作“Nero”。
[5] 指《最初的歌》（ Primeras canciones ）。诗人将其作为礼物送给1932年与孔查·门德斯（Concha Méndez）结婚的曼努埃尔·阿尔托拉吉雷（Manuel Altolaguirre），后者经营印刷公司，1936年出版了这部作品，收入他的“英雄丛书”。
[6] 《精魂：游戏与理论》的讲演10月20日在艺术之友协会举行，之后又于11月14日在大道剧院再次举行；《一座城市如何从十一月唱到十一月》，10月26日；《一位在纽约的诗人》，10月31日；《安达卢西亚原始歌吟》，11月8日，此处提到配有音乐碟片，说明讲演依照的不是1922年的第一版，而是第二版，即《深歌的结构》（ Arquitectura del cante jondo ，见Christopher Maurer, Federico García Lorca y su Arquitectura del cante jondo , Granada, Patronato Municipal Huerta de San Vicente/Editorial Comares, 2000）。
[7] “下舷梯的时候，所有人都在鼓掌欢迎我，突然之间，我听见一个声音喊：费德里科，费德里科！哎，哎！是科卡的妻子和她的女孩儿，还有牧人老爹的女儿马蒂尔德，和一群来自丰特瓦克罗斯的人……真的，我直流眼泪。”见Federico García Lorca, Epistolario completo.Libro Ⅰ(1920-1926) al cuidado de Christopher Maurer. Libro Ⅱ(1927-1936) al cuidado de Andrew A.Anderson, Madrid: Cátedra, 1997, p.773。这里说的是弗朗西斯科·科卡的妻子玛丽亚·蒙特罗，她的侄女玛丽亚·莫利诺·蒙特罗，还有萨尔瓦多·科沃斯·鲁埃达的女儿马蒂尔德·科沃斯，费德里科在散文《我的村庄》里将萨尔瓦多叫作“牧人老爹”，他是费德里科的父亲费德里科·加西亚·罗德里格斯的干亲家，因为费德里科·加西亚·罗德里格斯是萨尔瓦多一个或几个孩子的教父。
[8] 引自莫勒汇编的访谈录的第二篇，见Posada, Prosa , pp.448-453。
[9] Johannes Jøergensen, Santa Catalina de Siena , Madrid, Voluntad,1924.
[10] 时间为1923年的三王节（见A.Soria Ortega, 《Una fiesta íntima de arte moderno en la Granada de los años veinte》, Lecciones sobre Federico García , Granada, Comisión del Cincuentenario, 1986, pp.149-178）。
[11] 《血婚》1935年2月11日在纽约首演，演出剧团是“邻里剧场”（The Neighborhood Playhouse），1915年由艾琳·路易森成立。何塞·韦斯伯格（José Weissberger）翻译了剧本，将题目改为《苦涩夹竹桃》（ Bitter Oleander ）。爱德华·M.威尔逊（Edward M.Wilson）并未参与翻译，尽管他的确和“青年文学”团体走得很近。对这次演出，批评界反响不佳，观众反应平平，见L.Fernández Cifuentes, 《García Lorca y el éxito: el caso de Bodas de sangre 》, Lecciones... , op.cit., pp.81-98。
[12] S.安斯基（S.Ansky）的《附鬼》（ The Dybuk ）是一部关于哈西迪犹太教传统的作品。
[13] 指的可能是哈利·格兰维尔——巴克（Harley Granville-Barker）的《马德拉斯之家》（ The Madras House ），1921-1922年戏剧季的开幕剧作。
[14] 在吉他演奏家赛恩斯·德·拉马萨（Sáinz de la Maza）在格拉纳达的一次演出中，洛尔迦提起德国戏剧家弗兰克·韦德金德（Frank Wedekind）：“伟大的漫游者，他想知道地球是怎样做成的！他的短歌大胆而令人钦佩，把德国的资产阶级都惊呆了。”（ Prosa ,p.277）。在《玛丽亚·布兰查德挽歌》（ Elegía a María Blanchard ）中，他也提起过韦德金德：韦德金德很清楚，“小伙子们”有个“空本子”，专门记下“他们不认识的”姑娘的名字，“好带她们去满是青苔和闪亮蜗牛的卧房”（ Prosa , p.132）。在《戏剧谈》（ Charla sobre teatro ，1935年）中，他又一次提起韦德金德：可以教育群众，也可以把某些作者搬到他们面前，这些作者“很有权威……比如德国的韦德金德，还有意大利的皮兰德娄”（ Prosa ,p.256）。1949年，瑞士人让·格布泽（Jean Gebser）——他和“二七一代”的一些诗人关系很好，翻译过他们的作品——曾回忆，1936年6月，洛尔迦在完成了《贝尔纳达·阿尔瓦之家》后，和他一起开始翻译《青春的觉醒》。洛尔迦本该在1936/1937年度在西班牙剧院导演这部剧作。（见 Das Reich der Mütter ,en Jean Gebser, Lass mir diese, meine Stimme.Erster Teil über Sprache,Dichtung und Dichter, Zweiter Teil Spanische Dichtung.Mit Beiträgen von Rudolf Hämmerli, Elmar Schübl und Gina Maria Schneider , Zurich,Chronos, 2016, p.183。此前引用见Marie Laffranque, 《Federico García Lorca.Textes en prose tirés de l’oubli》, Bulletin Hispanique ,55(1953), pp.296-348。）
[15] 格奥尔格·凯泽（Georg Kaiser）的《煤气》的译文发表在《西方杂志》上。恩斯特·托勒的两部作品由鲁道夫·阿尔夫特（Rodolfo Halffter）翻译，由天顶出版社（Editorial Cénit）出版。另有一部赖斯的剧作《街景》（ La calle ）上演。类似观点亦见于Andrew A.Anderson, 《 El público , Así que pasen cinco años y El sueño de la vida ,tres dramas expresionistas de García Lorca》,en Dru Dougherty y M a Francisca Vilches de Frutos, (eds. )El teatro en España entre la tradición y la vanguardia, 1918-1939 , Madrid, Tabapress, 1992, pp.215-226。