2.俄罗斯芭蕾

1910年6月，巴黎北站。伊戈尔·斯特拉文斯基在高度兴奋的状态下从乌斯蒂鲁格抵达巴黎。尽管此前从未踏足这座城市，但是他感觉自己已经十分了解它，这多亏了他在圣彼得堡国际化的成长环境。第二届俄罗斯音乐季正在推进。在巴黎，对于俄罗斯异域主义的这波热情没有减弱。彼时最时髦的社交用语就是新作《火鸟》（TheFirebird）是一部年度必看之作。演出团的经理人是谢尔盖·佳吉列夫，他一直忙着为自己号称俄罗斯音乐天才的新门徒搅动风云。佳吉列夫在彩排时告诉舞蹈家们：“好好记住他，他将名扬天下！”不久，6月25日，在富丽堂皇的巴黎歌剧院，斯特拉文斯基坐在佳吉列夫那满是巴黎上层社会富豪名流的包厢里，等待着幕布升起。亚历山大·戈洛温（AlexanderGolovin）和莱昂·巴克斯特金灿灿的场景设计，塔玛拉·卡尔萨温娜（TamaraKarsavina）和米哈伊尔·福金（MikhailFokine）跳的由福金完成的迷人编舞，以及管弦乐团演奏的斯特拉文斯基笔下魔法般的音乐，让听众们欣喜若狂。最后，斯特拉文斯基与合作者们被多次叫上舞台谢幕。这一切，让斯特拉文斯基飘飘然起来。朋友们见到了在法国人面前欣喜若狂的他。他喊叫着说，“只有在这里，你才能见识到真正的品位和艺术！”正如佳吉列夫预言，斯特拉文斯基是每个人挂在嘴边的名字。28岁的他，一生从此被改变。斯特拉文斯基有理由相信，法国如今才是他的天命所归之地。他迅速返回乌斯蒂鲁格，接上凯瑟琳和孩子们，好让他们也能前往巴黎见证他的成功。

确实，《火鸟》成就了斯特拉文斯基；尽管回过头来看，我们同样可以说，斯特拉文斯基造就了《火鸟》。虽然许多人最初参与了这部作品的创作，但通过将这部芭蕾舞作品改成一首管弦乐序曲，斯特拉文斯基很快宣示了自己作为唯一创作者的身份。在1940年代，作为一位美国新移民，他在公众面前的形象很大程度上取决于这一部作品。为了谋生，他在欧洲沦陷且版税流几近枯竭的那段时间频繁地指挥这部作品。有人会在好莱坞的街上拦下他，问他——几乎到了令他恼火的地步：“打扰一下，您是不是就是写作《火鸟》的那位作曲家？”他饶有兴致地回忆说，在一节美国火车餐车车厢里，一位男士称呼他“火伯格先生”（MrFireberg）。即便去世，他也和自己的第一部芭蕾舞剧音乐密不可分：1971年4月，纽约弗兰克·E.坎贝尔殡仪馆的“来宾点到簿”上有一位匿名的“火鸟爱好者”。但是，这件事情本来很可能变成另一种局面。斯特拉文斯基是《火鸟》项目的后来者。佳吉列夫是迫不得己才向这位“有前途的新人”伸出的橄榄枝，因为圣彼得堡那帮资深作曲家让他大失所望，还有的拒绝了他的邀约，其中当然有齐尔品和利亚多夫，可能还有格拉祖诺夫和索科洛夫。而且，脚本细节在那时候已经敲定，舞台设计也正在进行中。斯特拉文斯基只不过被安插了进去，尽他所能，按要求办事。

《火鸟》的起源不可避免地被佳吉列夫的雄心壮志和复杂个性层层包裹。1872年，佳吉列夫出生在一个小贵族家庭。与斯特拉文斯基一样，他也成长于一个国际化且被音乐环绕的环境。不出所料，在18岁的时候，他被送进圣彼得堡大学修读法律课程，为将来当公务员作准备。但是，与他那位年轻些的同胞一样，佳吉列夫志不在此。他是一位富有热情的作曲家，对瓦格纳入迷。1894年，他下定决心，向里姆斯基科萨科夫展示了自己的一系列作品，但是里姆斯基没有在这些作品中看到任何优点。据传，佳吉列夫曾对里姆斯基吼：“历史会证明，我们俩谁更伟大！”但是，被圣彼得堡音乐学院最重要的作曲家彻底拒绝是一次致命打击。已经将毕生希望都寄托在音乐上的他，如今未来一片暗淡无光。为了安慰自己，他开始收集艺术品，一开始是一些俄罗斯人创作的艺术品，目的是给他在利特尼大道的新公寓搜罗些令人印象深刻的装饰品。很快，他将自己重新打造成了一位艺术史学家、评论家和筹办人。他到欧洲大陆游历，搜集了一些由激进的欧美艺术家们完成的作品。通过富有洞见的自我剖析，他意识到这是自己的天命所在，就像他在1895年10月给继母的信中所说：

首先，我是个有些能耐的内行，嗅觉敏锐；其次，我是个很有魅力的人；第三，我胆子大；第四，我逻辑强，又没什么原则；第五，我认为我没什么才能；但是，如果你没意见的话，我想我已经找到了真正的使命——艺术赞助。万事俱备，只差钱了——但是总会有的。

1953年，在回忆佳吉列夫的时候，斯特拉文斯基总结了他擅长鼓舞人心的超凡才能，就是俄罗斯贵族身上那种：

只有了解俄罗斯历史上那种修养深厚的贵族本性（一种慷慨、坚强而反复无常的天性；有强烈意愿，丰富的反差感，以及深厚的传统之根），我们才能解释佳吉列夫创造的特点和原创性，它们是如此不同于普通的艺术事业……他生来就是为了领导，他知道如何让大家听命于他，完全是通过威望和权威，而不诉诸暴力。他展示着一位开明专制君主，一位天生的领导人所具备的诸多特征，他知道如何驱动最顽强不屈的一群人，有时，他会进行劝说，其他时候是通过施展魅力……与他一起工作……意味着只能为伟大的艺术事业而努力。

1897年1月，佳吉列夫的首场展览在圣彼得堡开幕。在证明了自己作为组织者的能力之后，他渴望承担更多职责。对于未来的俄罗斯艺术应该是什么样子，他有许多明确的看法，而且已经在发表文字抨击当时盛行的现实主义和实用主义艺术运动，即所谓的巡回展览画派。他计划推出一份定期发行的杂志，在里头展示一些画作复制品，写一些论争性文章。这本杂志也充当着推广超越艺术及民族边界的新民族主义俄罗斯艺术的窗口。尽管被证明是一个粗糙的标语，但“为艺术而艺术”成为了它的战斗口号。《艺术世界》的创刊号发行于1898年10月（印刷日期是1899年1月）。它的第一篇冗长社论直接抨击了那些指责这场尚处在萌芽期的运动堕落的人。这些新生代艺术家们致力于“强化并颂扬艺术中的个人主义”，专注于个人表达自由，致力于感官愉悦和美，同时也竭力创造一种真正的俄罗斯民族艺术。

虽然佳吉列夫是《艺术世界》的主要推动力量兼主编，但这一刊物一开始就是一项集体事业。它的核心组委会和编委会由一群自学生时代就以不同方式处在一起的人组成，他们是一群将时间花费在自诩为“涅夫斯基匹克威克人”的俱乐部里讨论艺术和哲学，观赏歌剧和芭蕾的富裕美学家。他们中间有艺术家兼作家亚历山大·伯努瓦（AlexanderBenois），佳吉列夫的贵族表亲兼曾经的情人“季马”（Dima）迪米特里·菲洛索夫（DmitryFilosofov），现代音乐之夜联合创始人、后来代笔斯特拉文斯基自传的瓦尔特·努韦尔（WalterNouvel），以及艺术家莱昂·巴克斯特。这些人会给这本杂志投稿，也会为他们的展览创作作品。《艺术世界》很快有了名气，成了圣彼得堡一股最激进、最时尚的力量。然而，让人感到惊讶的是，“艺术世界”成员们在望向未来的时候，采取的是一种回溯性的立场。为了修复较早时代的（贵族）价值观念，他们回望了比19世纪更早的时候。例如，在伯努瓦和巴克斯特高度风格化的艺术中，圣彼得堡的新古典主义建筑往往是一种灵感来源。而在这本杂志中，刊印激进美学理论的字体源自18世纪一种法语字体。俄罗斯的民间艺术和传统都被囊括其中，仿佛它们也代表了一种“更纯粹的”古典过往。虽然对于理解斯特拉文斯基后来回望一些时间上早得多的原型，以及在审美层面有意识地构建一种泛欧洲现代主义音乐而言，这方方面面只能算是某种神秘预示，但至少让我们注意到“艺术世界”运动核心成员对这位年轻作曲家的成长所产生的深远影响。就他们所有的激进宣言来看，“艺术世界”和斯特拉文斯基等人本质上采取了一种保守的态度：艺术不是一面映射世界的镜子，艺术不是政治；不过是为艺术而艺术。

然而，即便是“艺术世界”成员也无法在发展的事态中置身事外。专制的沙皇亚历山大三世在1894年去世，燃起了自由主义者进一步代表人民的希望，但他的儿子兼继承者尼古拉二世没有作出实质性的让步。不满和暴力四处滋长。与日本之间发生的灾难性战争，粮食歉收，伴随着革命人士与日俱增的影响，这一切在工人和学生中间引发了严重的骚乱。农民打砸地主庄园，工人罢工，学生也发起反抗。在1905年1月9日（按老儒略历）周日那天，一群工人前往圣彼得堡冬宫和平请愿，向沙皇提交请愿书，却被冷血地开枪镇压。“血色星期天”大屠杀的相关消息迅速传开。圣彼得堡因一场大罢工而陷入瘫痪，连军人也起来反抗，其中最著名的是战舰“波将金”号上的兵变。尼古拉二世最终对于组成选举议会或“杜马”一事作出妥协，即便这实际上对限制沙皇权力所起到的作用微乎其微。大学获得了自治权，但这发生在里姆斯基科萨科夫公然支持学生、要求国家停止对艺术的审查而被音乐学院免职之后。连斯特拉文斯基也在不经意卷入游行队伍时被拘捕扣留。对于发生在身边的暴力事件，他更多感受到的是不安，而非愤怒。佳吉列夫支持帝国剧院罢工的舞蹈家们。跟斯特拉文斯基一样，他站在变革这一边。但是，对于所有处在这些事件边缘的人来说，他们感受到的主要情绪是恐惧和未知。

鉴于圣彼得堡的动荡局面，佳吉列夫指望着去国外推广俄罗斯文化。不管怎样，早期艺术冒险之旅所取得的成功点燃了他的勃勃雄心。1900年巴黎世界博览会上——佳吉列夫也在现场，俄罗斯民间艺术受到了热烈欢迎。此刻，他抓住了机会，在巴黎这片富饶的土地上散播新民族主义俄罗斯艺术的种子。在1906年的巴黎秋季沙龙上，他与伯努瓦和巴克斯特一起举办了一场颇受欢迎的俄罗斯展览。但是，它的成功能被复制吗？佳吉列夫从来不是一个会被项目规模吓倒的人，他随后在1907年为巴黎歌剧院策划了一系列音乐会，联系了里姆斯基科萨科夫来指挥他自己的音乐，还安排了夏里亚宾演唱鲍罗丁《伊戈尔王子》中的一段咏叹调。1908年，一部完整的歌剧紧随其后，《鲍里斯·戈杜诺夫》亮相巴黎，由夏里亚宾饰演主角。包括伯努瓦和戈洛温在内的设计团队运用从俄罗斯各地收集而来的布料和物品，打造了奢华的舞台布景和服饰，这呼应了最早几期《艺术世界》中所展示出来对于民间艺术和工艺的兴趣。最终的制作尽管奢华，却远谈不上原真：“它是一个大型多民族、非历史大杂烩，融合了俄罗斯帝国所能提供的最吸人眼球的异域玩意儿。” 即便如此，它还是获得了巨大成功。这场演出展示出来的，恰好就是法国观众所渴望看到的原始和异域的俄罗斯——实则一种在很大程度上由佳吉列夫负责培育的渴望。总之，要启动迄今为止佳吉列夫最富野心的项目，一切都已准备就绪。用斯特拉文斯基的话说，这项事业“能够给芭蕾注入新的生命力，改变其形式，协调各项不同构成要素，让它成为完全协调统一的整体，提升至最高艺术水平”。它的影响力将遍及全世界。

1909年5月19日，第一届壮观的俄罗斯音乐季在沙特莱剧院拉开帷幕，展示了一部部歌剧和芭蕾舞制作。在那个夏天，帝国剧院的成员们再次被全部运往巴黎，其中包括舞蹈家、歌唱家、乐手、舞台人员，旨在呈现三套不同曲目，至少八部作品。福金负责编舞，而舞台布景则由巴克斯特、伯努瓦、戈洛温、尼古拉·洛里奇（Nicholas Roerich，或作NikolayRerikh）和其他人共同承担。在这些让整个巴黎着迷的演出中，无可争议的明星是舞蹈家们：福金本人、安娜·帕夫洛娃（AnnaPavlova，她的头像出现在巴黎各处海报上）、塔玛拉·卡尔萨温娜和瓦斯拉夫·尼金斯基（VaslavNijinsky）。其中，尼金斯基被佳吉列夫大肆宣传为“当代韦斯特里 ”——18世纪晚期巴黎的“舞蹈之神”。在这些作品中，有一部是非叙事性芭蕾《仙女们》（LesSylphides），它采用的配乐是由肖邦的一些作品拼贴而成，最早于1907年在圣彼得堡以《肖邦组曲》（Chopiniana）之名首演。如今，配乐中又加入了由斯特拉文斯基重新完成配器的一首夜曲与华尔兹。这些是他给佳吉列夫的试镜作品。这位伟大的经理人显然对最终成品感到满意。不出数月，他往乌斯蒂鲁格发送了一份电报，询问斯特拉文斯基是否（原则上）愿意为一部准备在1910年巴黎俄罗斯音乐季上演的芭蕾写作配乐。斯特拉文斯基激动地开始构想作品，尽管他直到年底才收到正式邀约。

巴黎的芭蕾已经变得乏善可陈，程式化严重而且老套乏味。第一届俄罗斯音乐季呈现的色彩和节奏让巴黎人大开眼界，瞧见了一种与众不同、生机勃勃且雄浑有力的艺术形式。佳吉列夫想要利用这一点，创造出某种全新的东西。由于它综合了音乐、舞蹈、戏剧和设计，“艺术世界”成员——尤其是伯努瓦——对芭蕾倾心已久，这使得他们十分欣赏的瓦格纳式“整体艺术”观念有了实现的可能。1907年，伯努瓦、福金和尼金斯基第一次碰面，目的是为了在马林斯基剧院上演取材于戈蒂埃 小说、音乐由齐尔品完成的新作《阿尔米德凉亭》。这部作品后来在1909年的俄罗斯音乐季重新上演。如今，正如佳吉列夫在致利亚多夫的信中所言：

我需要一部芭蕾，一部俄罗斯式芭蕾——第一部俄罗斯芭蕾，因为目前还没有这样的东西。我们已经有俄罗斯歌剧、俄罗斯交响曲、俄罗斯歌曲、俄罗斯舞蹈、俄罗斯节奏——但是，没有俄罗斯芭蕾。

因此，《火鸟》项目进入筹备和创作阶段，它以不同来源的各种童话故事为基础，其中最主要的是那些由民族学家亚历山大·阿法纳西耶夫（AlexanderAfanas'yev）在19世纪完成的重要合集。最后的脚本讲述的是一个与魔法王国、怪物、美丽公主和英雄王子相关的故事，充满俄罗斯异域色彩，足以再次轰动巴黎。它完美契合伯努瓦所谓“出口西方”的“俄罗斯神秘物质”。《火鸟》完全是原真的，但同时又是一种幻觉，是一项对民间过去的怀旧发明。

斯特拉文斯基的工作速度惊人，在六个月内完成了带完整配器的总谱。经常有人打趣说，《火鸟》是里姆斯基科萨科夫有史以来最好的一部作品。无疑，在精湛的配器方面，它巍然与斯特拉文斯基已故老师的作品比肩而立。这部芭蕾的奢华布景和服装与他笔下大型管弦乐团的丰富和多样性相得益彰。纵观整部作品，不乏引人注目的效果。斯特拉文斯基自己最喜爱的是靠近开头的弦乐泛音（harmonics）滑奏。据他自己说，这一段甚至让理查·施特劳斯都大为震惊。这部作品生动的节奏语言源自俄罗斯先辈们的实践，也在一些地方预示了他后续作品中的节奏创新，如广为人知的“地狱之舞”，以及“魔钟，科西切 的怪物士兵登场，伊凡王子被捕”一场中“魔钟”不断重复的不同节奏层次和异域风格和声。在作品的其他地方，有一些简单的类民歌旋律，尤其是为伊凡所作的音乐，采用的是里姆斯基式的音乐风格。但是，它最成功的地方或许在于它的戏剧性。在每一阶段，斯特拉文斯基都与福金紧密合作，结果就是这部作品的情节、编舞、布景与音乐紧密关联。确实，正是这部芭蕾的综合特质令许多在首演现场的法国评论家印象深刻：“这是我们所能想象到的声音、动作和形式之间最精妙的平衡奇迹”。 不断出现的音乐动机采用了一种近乎歌剧的方式（继瓦格纳之后）来展示不同角色和情景。就像里姆斯基的歌剧，和声也被用来刻画角色：科西切和火鸟的奇异世界与一些异域风格的和声密切相关——尤其是八音（减）音阶，它是斯特拉文斯基眼中的里姆斯基科萨科夫音阶；而总体来看，诸如公主之类的人类角色则采用自然音阶。

总而言之，《火鸟》是斯特拉文斯基的出师之作。他完全掌握且大规模持续使用着先于这部作品的诸多俄罗斯音乐技巧。对于一位相对缺乏经验的作曲家而言，这本身就令人印象深刻。虽然这部作品终究缺乏真正伟大的原创性，但用斯特拉文斯基最早的一位苏联支持者的话来说，它凭借自身魅力宣示了“对经验和规则的积极自主权”（指的是里姆斯基学派的一些保守倾向）。 然而，毋庸置疑的是，《火鸟》展示了斯特拉文斯基对于音乐在戏剧中所能扮演角色的直觉。对于一个成长过程中把马林斯基剧院当成第二个家的人来说，这或许并不令人感到惊讶。在将歌剧技巧转移至芭蕾的过程中，斯特拉文斯基为重塑20世纪舞蹈所作出的贡献不容小觑。

《火鸟》的成功迅速将斯特拉文斯基推进了巴黎最富裕且最有影响力的一些圈子。被迷得神魂颠倒的他选择留在法国，与家人一起在布列塔尼拉博勒（LaBaule）的滨海酒店共度夏天，而不是返回俄罗斯。随后，到了9月，这家人搬往了瑞士洛桑，凯瑟琳在那里诞下了他们的第三个孩子斯维亚托斯拉夫（Svyatoslav），昵称斯韦季克（Svetik）——他在1930年代选择用苏利马（Soulima）这一古老的波兰姓氏作为艺名。斯特拉文斯基的主要目标是加紧创作下一部重大作品，即另一部为佳吉列夫芭蕾舞团下一个巴黎音乐季而创作的芭蕾。如今，该团体已经凭借自身实力被重新打造成了一家名叫俄罗斯芭蕾舞团且全年运作的公司。大概像斯特拉文斯基所说，这部作品的想法源自一次幻视（vision）。但是，一开始的想法很可能出自俄罗斯民俗学家洛里奇，他自1904年以来就是佳吉列夫圈中成员，斯特拉文斯基曾向他寻求帮助。这部作品原本叫作“伟大的献祭”（TheGreatSacrifice）。但是，在瑞士，这一想法被暂时搁置，他转而开始为钢琴和管弦乐创作“某种音乐会作品”——如他在《自传》中所称，他将其想象成“一幅与突然被赋予生命的木偶有关的遥远画面，其中倾泻而出的恼人琶音在试探管弦乐队的耐心”。不久之后，佳吉列夫在瑞士拜访了斯特拉文斯基，他对于自己听到的东西感到震惊。佳吉列夫当即想让它变成一部芭蕾，并且说服斯特拉文斯基跟沉迷旧俄木偶戏剧已久的伯努瓦取得联系。他看起来是帮助推进斯特拉文斯基想法的最佳人选。但是，伯努瓦在几个月后才对斯特拉文斯基的几首序曲作出回应，因此他只能继续创作。这样说来，与《火鸟》不同，在一个详细的剧情梗概出现之前，《彼得鲁什卡》的大部分音乐已经写成，而且在脚本最终出现的时候，斯特拉文斯基在脚本和编舞方面都发挥了关键作用。这帮助斯特拉文斯基释放了在作曲方面的想象力。因此，《火鸟》代表的本质上是一种19世纪俄罗斯风格的顶峰，而《彼得鲁什卡》则标志着斯特拉文斯基开始作为一位独具个性的音乐现代主义者崭露头角。这是一次非凡的跳跃式前进。

这部作品的脚本重新想象了一种五彩斑斓的俄罗斯过往。剧情发生在1830年代圣彼得堡海军部广场的忏悔节市集。根据初版总谱上的文字，开场场景展示出一幅熙熙攘攘的画面：

一个阳光明媚的冬日……带露台的大货摊……一张桌子，上头摆放着一个大型俄式茶炊……魔术师的小剧院……糖果摊和制造视觉幻象的杂耍艺人……坐着上层人士的旋转木马，成群的酒鬼……孩子们……

为了找寻原始素材，伯努瓦转而深入19世纪。斯特拉文斯基使用的大量民歌和流行旋律，也表露出他对于原真性的关注。尽管这部作品中借用的素材绝不仅仅限于俄罗斯式（还包括一首受欢迎的法国小调，约瑟夫·兰纳 的一些圆舞曲等），但是它们当时一定在俄罗斯广为流传。可以说，它的音乐仿佛是直接从街头喷涌而出，哪怕早期的俄罗斯听众认为它不过是乏味的废料拼贴，但它具有一种吸引巴黎狂热爱好者的粗糙直观感（roughimmediacy）——德彪西称这种音乐“淳朴且未经驯化”。

就像随后的一连串舞蹈，第一个场景闪闪发光的管弦乐色彩和显而易见的生活乐趣让人沉醉。该场景表现出一种怀旧式渴望，试图回到伯努瓦和斯特拉文斯基童年时代那个已经不复存在的世界。开头场景的音乐以一种接近电影的方式从人潮涌动的全景切换到个人或是团体特写（一个叫卖者，一群舞蹈演员，一个手摇风琴手），然后再切回来。这些借用的音乐素材呈碎片化，它们被重新组织，拒绝朝着预期方向发展。斯特拉文斯基仿佛渴望回到一个他知道已经被粉碎的世界，这个世界实际上只是他想象的产物。从这个层面来讲，音乐的碎片化预示了他赖以生存的这个瞬息万变的世界。最终的疏离感体现在饱受苦难的彼得鲁什卡角色上，他半人半偶的两面无法被调和。通过叠置两个最遥远的三和弦，即C和F ^＃ 大三和弦，不协和的“彼得鲁什卡和弦”捕捉到了这一点。彼得鲁什卡最终的死亡没有引起周遭世界的注意：他与那个世界格格不入。他无力影响，就像斯特拉文斯基下一部作品《春之祭》结尾“被选中的少女”一样。在尝试尽可能真实地再造一个已经消逝的俄罗斯时，《彼得鲁什卡》不经意间预示了一个即将彻底压垮俄罗斯和整个欧洲的悲剧。

1911年6月13日，《彼得鲁什卡》由俄罗斯芭蕾舞团首演于沙特莱剧院，伯努瓦负责舞台布景设计，编舞由福金完成，皮埃尔·蒙特（PierreMonteux）指挥，卡尔萨温娜跳芭蕾舞女演员角色，尼金斯基饰演彼得鲁什卡。这部作品受到了热烈欢迎。它的成功给了斯特拉文斯基进一步推进新音乐思考的信心。在音乐季结束之际，他回到了乌斯蒂鲁格，开始继续创作“伟大的献祭”。 UeGHMyUkvZ1JWJFguHMoqO73wboCLvRlR0bB52ugS2oLXdHuVBzZMAS6PGaJxi0l