1.圣彼得堡之子

奥拉宁鲍姆（Oranienbaum）小镇坐落于圣彼得堡以西约40公里的芬兰湾。它的名字取自一类见于大皇宫玻璃暖房（“橙园”）的异域植物，意为“橙树之镇”。大皇宫是一座在18世纪早期为彼得大帝的顾问亚历山大·缅什科夫（AleksandrMenshikov）建造的宫殿。这件辉煌的巴洛克建筑作品采用的是圣彼得堡典型的德意风格，坐落于一座布局考究的荷兰风格庄园内。它后来成了彼得三世和叶卡捷琳娜大帝的乡村行宫，二人先后为庄园增建了多幢建筑，包括一座拼仿风格的城堡和一座中式宫殿。1744年，帝国瓷器厂在庄园边上落成，生产供帝国宫廷使用的顶级瓷器。这座拥有德式名称的俄罗斯小镇也是自称世界主义者的伊戈尔·斯特拉文斯基诞生的地方。他在俄罗斯与奶妈说着德语长大，成了一位作曲家，创作了《夜莺》（部分情节设定在中国皇帝的瓷制宫殿）、《普尔钦奈拉》（基于18世纪早期源自意大利的音乐），而且各类新古典主义“拼仿”既可见于他的单部作品，也贯穿他的整体创作。这么说来，奥拉宁鲍姆确是寻找斯特拉文斯基人生故事开端的合适地点。

这座橙树之镇如今被叫作罗蒙诺索夫（Lomonosov）。1882年6月5日（按老儒略历），伊戈尔·费奥多罗维奇出生在该小镇一个租来的木结构“达恰” 中，他的父母是费奥多尔·伊格纳杰维奇·斯特拉文斯基（Fyodor Ignat'yevichStravinsky）和安娜·基里尔洛夫娜·斯特拉文斯卡雅（AnnaKirillovnaStravinskaya）——娘家姓霍洛多夫斯卡雅（Kholodovskaya）。1880年代，奥拉宁鲍姆是一个受欢迎的旅游胜地，圣彼得堡的艺术界人士会在夏天那几个月到此避暑。因此，著名的歌唱家兼藏书家费奥多尔选择举家来到这里再正常不过。在他们之前，穆索尔斯基就去过那里。在奥拉宁鲍姆的19世纪剧院里，费奥多尔曾在这位伟大的俄罗斯作曲家的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》中扮演过瓦尔拉姆一角。到了伊戈尔出生的时候，这家人住在圣彼得堡克留科夫运河8号二楼66号公寓，楼对面就是马林斯基剧院，也就是帝国歌剧院所在之处。费奥多尔自1876年起便是剧院最重要的几位男低音歌唱家之一。他在此后的25年里出演了60多个角色，既擅长抒情的意式作品，也首演了由鲍罗丁、穆索尔斯基、里姆斯基科萨科夫和柴可夫斯基创作的那些让他声名鹊起的歌剧作品。马林斯基剧院对于歌唱家之子的早期生活也产生了重大影响。伊戈尔·斯特拉文斯基最生动的童年记忆之一就是1892年被带去听父亲在格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》首演50周年庆典演出上的演唱。那一次，他在门厅瞥见了柴可夫斯基。他后来写道，在马林斯基剧院听过的这些歌剧给他留下了“直接且无法磨灭的”印象。它们的痕迹散落在无数标志着这位作曲家职业进程的歌剧、芭蕾舞和其他舞台作品中。

帝国歌剧院还有一位叫费奥多尔的著名俄罗斯男低音歌唱家，姓夏里亚宾（Chaliapin）。他谈起过自己的这位前辈在1890年代享有的盛誉，也坦承自己直接从费奥多尔·斯特拉文斯基那里学到许多。伊戈尔·费奥多罗维奇记得，父亲拥有“美妙的嗓音和惊人的技巧”，也极具戏剧才能，这是“那个时代的歌剧演唱家们少有的特质”。他是一位智识型演员，认真地研究过每一个角色。他会在家里精心准备，置身于藏有成千上万书册的私人图书馆中。这是他的私人空间。他是一个严厉而专断的人，孩子们都怕他。就像斯特拉文斯基在《自传》（Autobiography）中所写的那样，对于伊戈尔和他的三位兄弟罗曼（Roman）、尤里（Yury）和古里（Gury）来说，父亲的音乐永远只能“远远地”听到，“从兄弟们和我所在的儿童房中”。尽管如此，音乐仍是这套公寓必不可少的构成部分。伊戈尔可以从父亲的藏书中获取绝无仅有的资源，也能够在钢琴旁通过试奏歌剧总谱收获极大的愉悦感——他宣称这是一项从优秀的非职业音乐家母亲那儿继承下来的技能。

克留科夫运河上的这套公寓必定是一处拥挤的居所。除了六位家庭成员之外，公寓里还住着驻家贴身男仆谢苗·伊万诺维奇·索科洛夫（SemyonIvanovichSokolov）、一位芬兰厨子，以及不时到访的几个乳母和女仆。在那个时代，这在富裕的资产阶级家庭中很常见。后来，家里还请了德国保姆贝尔塔·埃塞尔特（BerthaEssert）。她在伊戈尔出生前一年加入了这个家庭，伊戈尔后来很爱她，把她当成第二位母亲。她对斯特拉文斯基家族两代人尽心竭力，不止照顾费奥多尔的孩子们，后来也看护着斯特拉文斯基的儿女。1917年，她在瑞士莫尔日（Morges）去世，比后来亲生母亲的离世对斯特拉文斯基的影响更大。贝尔塔逝世后，他伤心了几个星期。

安娜·基里尔洛夫娜在一种严苛的氛围中养大了孩子们。许久之后，斯特拉文斯基用“不开心”和“孤独”等字眼描述他的童年。他声称，他的母亲以折磨他“为乐”。然而，纵使严苛，安娜并非不爱他们。对于孩子们的健康，她担心得要命，而且也有正当理由。伊戈尔和尤里两个人都来来回回地遭受着肺结核的折磨。虽然伊戈尔自己的回忆录几乎没有提及长兄罗曼在1897年去世这件事——他认为父母对他们的第一个孩子表现出了不合理的偏爱，但它显然深深地影响了安娜和费奥多尔。两人都不曾公开表露过情绪，但是费奥多尔的个人笔记和安娜的信件暴露了这两位深受丧子之痛打击的家长。不出五年，费奥多尔也过世了，死于癌症。在伊戈尔·斯特拉文斯基晚年，他向罗伯特·克拉夫特讲述过相关细节。令人诧异的是，他记录的是围绕这场死亡相关仪式的戏剧性，而非他对这件事情的感受。斯特拉文斯基一家私底下感到十分难过。“在俄罗斯，悼念庄重而严格，与盖尔语地区那种守灵仪式不同。我们回到家中，每个人去自己房间，独自哭泣。” 但是，斯特拉文斯基父亲的逝世给他留下了一道深深的印记。斯特拉文斯基始终在回避直接表露出悲恸或其他情绪，他一生都在通过出现在诸多作品中的连祷文形式重复这次特别的“间离戏剧性死亡体验”，尤其是在他那许多为逝世友人（从德彪西到狄兰·托马斯 ）而作的音乐悼词中。 我们甚至可以更进一步主张，距离与克制是斯特拉文斯基早年与生死相关的经历中的重要部分，它们成为他所有音乐的决定性特征。

斯特拉文斯基早年主要在家里接受教育，他被托付给了几位家庭女教师。直到11岁时，他才进入学校，在校成绩普普通通。尽管如此，不知道通过什么方式，他成功入读了圣彼得堡大学，修读法律（就像他父亲在基辅走的路）。对于中上阶层人士来讲，这是一条未来通往政府行政部门安稳工作的常见路径。但是，很明显，他的兴趣打小就在别处，即便他的父母并不热心鼓励他正儿八经地学习音乐。他会花大量时间在钢琴即兴演奏上面，这是一项他后来宣称非常重要的活动，因为“它播下了一些音乐想法的种子”。这种做法一直延续到了他的职业生涯中：钢琴一直是斯特拉文斯基的作曲“工坊”，而且偶尔摆拍工作照的时候，他往往会被安排坐在钢琴旁。他一开始是跟圣彼得堡音乐学院一位名叫亚历山德拉·斯涅特科娃（Alexandra Snetkova）的优秀学生上钢琴课。后来时机一到，就换成了安东·鲁宾斯坦一位名叫列奥卡季娅·卡什佩洛娃（LeokodiyaKashperova）的出色学生。通过她，斯特拉文斯基收获了与德国和俄罗斯钢琴曲目相关的经验和理解。斯特拉文斯基在传记中对她很刻薄，但也有风度地承认，她是一位杰出的音乐家，不仅为他的演奏带来了新的动力，也推进了他的技术发展。当斯特拉文斯基在1920年代着手将自己重新打造成一位音乐会钢琴家，以便能够演奏自谱《协奏曲》的独奏部分时，卡什佩洛娃一定还在一旁指导他每天进行高强度手指灵活度训练。

对于斯特拉文斯基而言，冬天意味着圣彼得堡，夏天意味着俄罗斯乡村。他晚年向克拉夫特回忆早年生活（可靠程度不一）时称，圣彼得堡充满各类伴随他一生的景色和声响。他记得从附近营房飘进儿童房的海军陆战队乐队的笛鼓合奏。他记得，伴随着鹅卵石街道上马车铁车轮的声音，“整座城市噼里啪啦作响”。他满怀伤感地回忆起一位孤独的街头手风琴演奏家和一支咖啡馆巴拉莱卡琴乐队。他尤其清楚记得街头小贩的叫卖声——鞑靼人的“哈拉哈拉”，冰淇淋商人和磨刀人的俄语叫卖声，这些记忆都被他用进了《彼得鲁什卡》开头的生动场景。“这座城市最吵闹的日常噪声是尼古拉大教堂连续不断的钟声轰鸣”，这座教堂距离克留科夫运河公寓仅数百米。这些钟声只不过是诸多独特教堂钟声中的一组，它们既是圣彼得堡的典型特征，也是更普遍意义上的俄罗斯景观的一部分。它们响彻伴随着斯特拉文斯基长大的俄罗斯音乐——从穆索尔斯基的鲍里斯·戈杜诺夫加冕，到柴可夫斯基笔下拿破仑在博罗季诺的失利，再到里姆斯基科萨科夫音乐中的各处。《火鸟》结尾响起了庆贺性的钟声，《安魂圣歌》结尾响起了丧钟：斯特拉文斯基的所有音乐几乎都以俄罗斯式钟声结尾。

关于圣彼得堡的建成环境（builtenvironment），斯特拉文斯基不无伤感地回忆起证券交易所、斯莫尔尼大教堂修道院、亚历山德里娜剧院、冬宫、海军部，以及最重要的马林斯基剧院。他记得这座城市的许多广场，曾经在其中一个广场第一次见到“彼得鲁什卡”木偶剧。对于斯特拉文斯基来说，圣彼得堡是一座赭色的城市（像罗马一样），它的那些意式建筑，“不是简单地模仿而成，而是直接出自夸伦吉 和拉斯特雷利 等建筑家之手”。但它既不是意大利，也不是古老、神秘的罗斯。它是欧式风格的俄罗斯。它是一座现代启蒙城市，在18世纪初期从贫瘠的沼泽地拔地而起，成了彼得大帝新帝国的首都。实际上，正如奥兰多·费吉斯（OrlandoFiges）所说，圣彼得堡不止是一座城市：它是“一个大型、几近乌托邦式的文化工程项目，目的是按照欧洲人的样子重新打造俄罗斯人”。而且它被打造成了“一件艺术作品”，或者更甚之，随着早期欧洲游客来访，它被打造成了一家剧院。其中，建筑物是它的布景，而人则是它的演员。 它的布局借鉴了阿姆斯特丹和威尼斯这些运河城市，建筑风格仿制了那些在英国、法国、荷兰和意大利所能见到的最气派的蓝本。然而，“在这一欧洲化理想世界的表象之下，旧俄罗斯依旧隐约可见”：“这个欧洲化的俄罗斯人，在公共舞台上是‘欧式的’，而在私人生活中是‘俄罗斯式的’——在这些时候，他会不假思索地用一种俄罗斯人特有的方式行事” 。斯特拉文斯基后半生将花费大量时间“扮演”欧洲人，接受欧式习惯和风尚，借用欧式文化和音乐。从在巴黎第一次获得成功那一刻起，他就公开讥讽圣彼得堡又小又守旧，迅速撇清自己与这座养育了他的城市之间的关系。然而，私底下，他一直是一个彻头彻尾的俄罗斯人。1962年，近半个世纪之后第一次回到俄罗斯，他就向《共青团真理报》公开表明：“我毕生都在说俄语，我用俄式思维思考，我表达自己的方式也是俄式。或许，这在我的音乐中不是那么显而易见，但是它就隐藏在那里，这是它隐蔽天性的一部分。” 他是彼得堡的亲儿子，但是只有在成为一位老人的时候，他才终于准备承认，这座城市“比世界上其他任何一座城市都更亲近他的内心”，而且这座城市对他后来变成的那个人和那位艺术家都产生了深刻的影响。

“在努力让自己与外国人自如相处的时候，他们最终成为了家乡的外国人。” 外来性一直是圣彼得堡构成的中心，俄罗斯在这个地方被藏匿了起来，但是在乡村能接触到一个更为“原真的”俄罗斯。慢慢地，在19世纪，紧随贵族的脚步，中上阶层也开始在乡间购买或是租赁夏屋。他们会从城市里退隐到森林、海边的“达恰”中，过一种更为简单的生活，更加贴近自然和农村人的习惯。对斯特拉文斯基来说，这很重要。他的传记正是从对乡下夏天的记忆开始：“我现在能看到它。一位魁梧的农民，坐在树桩上。我的鼻子里是新伐木材刺鼻的树脂味。这位农民只穿了一件红色短衬衫。”其中，与音乐有关的回忆最为重要。斯特拉文斯基记得这位农民刺耳的弹舌声，记得他快速演唱的歌曲只有两个没有意义的音节，也记得他用腋窝屁为自己伴奏的方式，这让小伊戈尔忍俊不禁。他记得邻村女人结束全天工作后走在回家路上的齐唱，他尤其记得自己因为能够准确模仿她们的演唱而受到夸赞。在自传中，他带着十足的后见之明，宣称这标志着“我开始意识到，自己是一位音乐家”。鉴于斯特拉文斯基彼时还不到两岁，这根本不可能。然而，甚至在1950年代末与克拉夫特交谈时，他都提到了这个与乡下妇女有关的故事，而且仍然能够唱出她们歌曲的旋律。

除了在德国旅行的日子，斯特拉文斯基一家在富裕亲戚们的各乡间住所里度过了1890年代那些漫长的夏天。萨马拉地区巴甫洛夫卡（圣彼得堡东南1500公里）的偏远庄园属于斯特拉文斯基母亲的姐姐索菲亚（Sof'ya）和她的丈夫亚历山大·叶拉契奇（AlexanderYelachich）。斯特拉文斯基非常喜欢这位昵称“阿利亚（Alya）”的姨父，他是圣彼得堡的一位高级公务员，却思想开放。斯特拉文斯基会和他讨论当下的政治和音乐。1903年，就是在这里，他开始创作自己的第一部重要作品《升F小调钢琴奏鸣曲》，它受到了柴可夫斯基（“我童年时期的英雄”）、格拉祖诺夫和斯克里亚宾的影响。叶卡捷琳娜（Yekaterina）是安娜另一位姐姐，她嫁给了亚历山大·叶拉契奇的哥哥尼古拉（Nikolay，于1877年逝世），在乌克兰西部的佩奇斯基有一处大庄园。整体来说，斯特拉文斯基关于佩奇斯基的记忆并不愉快。他瞧不上姨母——“一位高傲而专横的女人，从来没有向我表露出任何善意”。罗曼就是在那里去世，并被葬在那里。尽管如此，斯特拉文斯基确实愉快地回忆起了乡村生活的某些方面：一些临近城镇的市集，许多鲜艳的农民服饰，一些音乐和舞蹈竞赛，所有这一切后来都被他融进了《彼得鲁什卡》。

但是，在斯特拉文斯基心里，情感最深的地方还是那个叫乌斯蒂鲁格（Ustilug）的村庄，它坐落在乌克兰西部沃利尼亚地区的森林和麦田之间，距离今天的波兰边境仅数公里。1890年，斯特拉文斯基随家人第一次去了那里。它是姨母玛丽亚（已于1882年去世）的丈夫加夫里尔·诺先科（GavriilNosenko）医生和他两个女儿柳德米拉（Lyudmila）和叶卡特琳娜（Yekaterin）的夏屋所在之地。从他跟叶卡特琳娜——小名卡佳（Katya），即后来的凯瑟琳——在一起的最初那几个小时开始，我们似乎都意识到，我们有一天会结婚——至少我们后来是这么告诉彼此的。或许我们一直以来都更像姐弟。我是一个异常孤独的孩子，而且想要一个姐姐。凯瑟琳……就像那个我早就想有的姐姐，进入了我的生活……从那时起，一直到她去世，我们都非常亲近，而且有时比恋人更亲密。因为只是恋人的话，他们可能是陌生人，即便他们一辈子都生活在一起并相爱。

这是一段关于二人关系的描述。得益于一位老人的后见之明，它写在凯瑟琳去世约20年后，感人也具有信服力。他们确实结了婚，那是1906年初在位于圣彼得堡北部新杰列夫尼亚的圣母领报堂。俄罗斯不允许近亲结婚，因而他们的婚礼不得不秘密举行。（不正当关系是斯特拉文斯基一生不断出现的主题。）凯瑟琳就像一位姐姐，一辈子对丈夫保持着绝对忠诚，即便他婚外情不断，脾气也臭，在情感和经济上还对她不管不顾。在两个人的这段婚姻生活中，她坚信丈夫的非凡创作才能，从未动摇。虽然拈花惹草，但斯特拉文斯基也始终坚持，“从我第一次见到她的那一刻起，我就爱上了她，我也一如既往地爱着她”。她那张裱好的照片一直装饰着他的工作室，直到他生命最后那些日子。

刚结婚那些年，他们与斯特拉文斯基的母亲和最小的弟弟古里一起住在克留科夫运河边的公寓里，那也是两人头两个孩子出生的地方，也就是费奥多尔（Fyodor，1907）和柳德米拉（Lyudmila，1908）。费奥多尔又叫费季克（Fedik），也是后来的西奥多（Theodore），而柳德米拉也叫米卡（Mika）或米库什卡（Mikushka）。1909年，他们搬进了另一套租赁的公寓，就在几百米开外的英国大道上。但是，他们的精神家园依旧在乌斯蒂鲁格，那是他们每个夏天都会前往的地方，斯特拉文斯基在那里找到了创作所需的平和心境（虽然被孩童和亲人环绕并不总是平和与安静）。一开始，他们住进了诺先科一家的房子，但是在1908年夏末搬进了由斯特拉文斯基自己参与设计的新夏屋，它被建在了距离另一栋为凯瑟琳的姐姐、姐夫格里戈里·别良金（GrigoryBelyankin）及他们的孩子而建的新楼只有一步之遥的地方。正是在这种俄罗斯式的乡村生活中，斯特拉文斯基在1911年找到了灵感，开始写作一部震撼了整个艺术界的作品，凭借的是它所呈现的野蛮异教俄罗斯场景，而且它也预示了那些让他在1914年后再也无法回到他深爱的家中的灾难性世界事件。

1901年秋天，斯特拉文斯基进入圣彼得堡大学求学。然而，法律学习并没有在他心中占据着多重要的位置。那年11月，他开始私下学习和声和对位课程，先是跟费奥多尔·阿基缅科（FyodorAkimenko），然后是跟瓦西里·卡拉法蒂（VasilyKalafaty）。这两个人都是圣彼得堡音乐学院理论、作曲兼配器教授尼古拉·里姆斯基科萨科夫班上刚毕业的学生。资料显示，里姆斯基科萨科夫最小的儿子弗拉迪米尔（Vladimir）也是一名法律系学生。斯特拉文斯基与他以及他的哥哥安德烈（Andrey）成了朋友，还在1902年夏天受邀与里姆斯基科萨科夫一家一起去了海德堡游玩。（斯特拉文斯基自己的家人当时在海德堡附近过夏天，他病重的父亲跟老里姆斯基科萨科夫是老相识，正在那里接受治疗。）斯特拉文斯基当时已经在写作“一些短小的钢琴小品，‘行板’，‘旋律’，等等”，他从中挑选了一些向这位伟大的俄罗斯作曲家展示。其中只有两首幸存了下来。有一首是平平无奇的钢琴谐谑曲，即便我们假设20岁的斯特拉文斯基向里姆斯基展示过这部作品，它也不大可能给他留下什么印象。但是，另一首为普希金的诗篇《风暴》写作的里姆斯基风格配乐，引起了这位作曲家前辈的兴趣，里姆斯基自己也为它写过一个配乐版本。里姆斯基鼓励斯特拉文斯基继续上对位课，并且同意不时辅导他。他也对这位年轻人充满信心，给了几个配器项目让他完成，其中包括他刚写完的歌剧《隐城基捷日费芙罗尼亚姑娘的传奇》。这就是斯特拉文斯基需要的助力。他得到了一张入场券，走进了圣彼得堡那个重要而富有影响力的艺术圈子，从而在音乐经验和抱负方面取得了长足进步。

与里姆斯基科萨科夫和他音乐学院的学生一道，斯特拉文斯基和他大学里的朋友参加了由音乐出版商米特罗凡·别利亚耶夫（MitrofanBelyayev）在1880年代为推广俄罗斯作曲家而创设的俄罗斯交响音乐会。他还参加了由受人推崇的俄罗斯音乐协会举办的音乐会，以及由李斯特门生、指挥家亚历山大·西洛蒂 组织的管弦乐音乐会系列，该系列曲目单上出现了一些西欧音乐新作。让保守的里姆斯基感到非常不满的是，斯特拉文斯基也定期参加现代音乐之夜，并在现代音乐之夜上演出。现代音乐之夜是一个多多少少有点缺乏秩序的室内音乐会系列，从海外引进了一些新音乐，也让斯特拉文斯基初尝了德彪西音乐的滋味。作为俄罗斯交响音乐会之类活动的替代品，现代音乐之夜吸引了一批年轻的资产阶级美学家，这些人创办了一本叫《艺术世界》的激进杂志，编辑是一个名叫谢尔盖·佳吉列夫的人。对于斯特拉文斯基来说，这一人生阶段最重要的是能够频繁地参加每周三晚在里姆斯基科萨科夫位于扎格洛尼大道的公寓中举办的社交晚会。在这里，圣彼得堡形形色色的头面人物共聚一堂，演奏音乐，各抒己见，一直到凌晨时分。实际上，他第一次拜访是在里姆斯基59岁生日那天。那一次，斯特拉文斯基妙趣横生的钢琴即兴演奏必定给这些出类拔萃的上层人士留下了深刻印象，其中包括作曲家格拉祖诺夫，以及具有影响力的评论家斯塔索夫（Stasov）和奥索夫斯基（Ossovsky）。涉世未深的年轻音乐家显然已经自信地认识到，在这个世界，要想不断前进，就要找对人，在他们中间走动。这是一种从未离开过他的直觉，它会在未来的日子里领着他从最时髦的巴黎沙龙走向白宫晚宴。斯特拉文斯基自己的音乐最早也正是在扎格洛尼大道的这些聚会上首演。第一部上演的作品是一首为合唱和钢琴而作的康塔塔（或已遗失），为庆祝里姆斯基科萨科夫60诞辰而作。“不差”是里姆斯基给出的评价。斯特拉文斯基的《钢琴奏鸣曲》是一部在巴甫洛夫卡时已经开始创作但因康塔塔而中断的作品，由他的朋友尼古拉·里赫特（NikolayRichter）在1905年首演，也及时得到了里姆斯基圈子的认可。随后，斯特拉文斯基开始创作他的第一部大型作品，即四乐章的《降E大调交响曲》，这部作品被他定为“作品1号”。

1905年夏天，在乌斯蒂鲁格，斯特拉文斯基以缩编谱的形式完成了这部交响曲主体部分的创作。但是，它绝对不是成品。事实上，它直到1908年才首次完整公演。1905年秋，斯特拉文斯基开始私底下每周跟里姆斯基科萨科夫上作曲和管弦乐配器课，他们合作的第一个重大项目就是这部交响曲。显然，在这部作品的管弦乐配器和大幅度修改过程中，斯特拉文斯基得到了里姆斯基的大力指导。确实，我们可以在手稿上的许多铅笔注释中看到这位老师干预的物理痕迹。 它是一部学徒期作品，明显可以看出斯特拉文斯基非常熟悉俄罗斯的交响曲作曲家，其中大量借用了格拉祖诺夫，以及鲍罗丁、塔涅耶夫、柴可夫斯基和里姆斯基自己的作品，还明显影射了他所熟悉的其他作曲家，如西贝柳斯和瓦格纳。它甚至吸收了一些民间曲调，就像他那值得敬重的先辈们即所谓的“强力集团” 所做的那样。正如理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）所言，斯特拉文斯基的这部作品是向这些人“效忠的誓言”。

虽然即将在短短几年后爆发的原创想象力当时尚未显露痕迹，但斯特拉文斯基在作曲方面的自信迅速增长。他完成了三首以普希金文字为基础的配乐，标题是《牧神与牧羊人》，相关创作始于《降E大调交响曲》同一时期，显露出他自青少年时期便怀抱的瓦格纳热情。他还以圣彼得堡同时代人谢尔盖·戈罗杰茨基 的文字为基础创作了两首配乐作品，它们是他模仿鸣响钟声的最早案例。此外，他还作有两首炫技性管弦乐谐谑曲。《谐谑幻想曲》是以先前受梅特林克启发开始的一项有关蜜蜂的创作计划为基础的作品。但是，斯特拉文斯基后来试图将这部作品束之高阁，部分原因是他害怕被拿来与老师那首深受喜爱的蜜蜂主题作品 作比较。无论如何，《谐谑幻想曲》和《焰火》都展示出里姆斯基科萨科夫对于斯特拉文斯基产生的重大影响，不仅仅是在绚丽多彩的配器上，也体现在它们以娴熟的手法采用里姆斯基歌剧中魔法般的全音、八音性及半音性和声方面。作为一件结婚礼物，《焰火》是为里姆斯基的女儿娜杰日达而作。毫无疑问的是，他希望这部作品能够讨老师欢心。但未能如愿。在收到手稿之前，里姆斯基科萨科夫已于1908年6月8日（老儒略历）逝世。斯特拉文斯基彻底崩溃了。对他来说，这是他失去的第二个父亲。

1909年1月24日，西洛蒂指挥了《谐谑幻想曲》首演。观众席中，有佳吉列夫。他和斯特拉文斯基在同样的圈子里走动，此前肯定有过几次打照面的机会，但是他们不大可能交谈过。斯特拉文斯基回忆说“我当然知道他是谁”，“每个人都知道”。在另一个场合，佳吉列夫听过《焰火》，也给他留下了深刻的印象。他告诉经理人谢尔盖·格里戈里耶夫（SergeyGrigoriev），“它新颖且具有原创性，有着会令观众大吃一惊的调性品质”。佳吉列夫给斯特拉文斯基递去了名片，邀请斯特拉文斯基拜访他。这是一段合作的开端——富有创造性、热情且动荡不定，它会是一段持续不断的合作关系，直到佳吉列夫20年后去世，不仅改变了斯特拉文斯基的职业进程，也永远地改变了20世纪艺术的面貌。 V06XZx1deOM4sRFdeCsPVWlcOOl2arn0ieGO1+/vvSH5izKEVHP7pqNuwsIcSKz/