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一次将所有女人汇聚在一个女人身上的尝试
卡特琳（让娜·莫罗饰）疏远情人吉姆（亨利·塞尔饰），来到丈夫儒尔（奥斯卡·沃纳饰）的怀抱中寻求安慰。
山区木屋。卡特琳匆匆走出情人吉姆的房间，去敲丈夫儒尔的房门。卡特琳（走进房间）：儒尔，我打扰你吗？
儒尔转向她，但未作回应。
卡特琳：我再也受不了了。你听见我们吵架了吗？
她坐到儒尔被褥整齐、没有睡过的床上。
儒 尔：没有，我一直在忙。
他走来坐到她身边。
卡特琳：我再也受不了他了。我简直要疯了。总算，他明天离开，这下轻松了！
儒 尔：不要这么偏激，卡特琳……你知道他爱你。
卡特琳：我已经不知道了。我现在真的不知道了。他骗了我。他没敢和吉尔贝特分手。他不知道自己在想什么：“你爱她，你不爱她，你最终会爱上她。”我和他没能有孩子，这总不是我的错。
儒 尔：你有烟吗？
卡特琳：你想抽烟？
她递上一支烟，点上烟。
儒 尔：谢谢。你要我去和他谈谈吗？
卡特琳：别，千万别。我是一半和他在一起，另一半不耐烦他，但我希望他离开。我们决定分开三个月。你怎么想？
儒 尔：我不知道。或许是个好主意。
卡特琳：你不想告诉我你怎么想。其实我很清楚，你鄙视我。
儒 尔：不，卡特琳，我从未鄙视你。
他靠近她，抚摸她的面颊。
儒 尔：我会永远爱你，无论你做什么，无论发生什么。
卡特琳扑向他的怀抱。
卡特琳：哦！儒尔，这是真的吗？我也一样，我爱你。（她吻他）我们两个以前真的很幸福，不是吗？
儒 尔：现在也是啊……起码，我很幸福。
她哭起来，他吻她。
卡特琳：真的吗？是的，我们两个会一直在一起，像那些老头老太，萨宾娜也和我们一起，还有萨宾娜的孩子们。让我留在你身边。他走之前我不想回他那儿去。
儒 尔：那你就留在这里……我去楼下睡。
他起身，走向门，然后突然回来，将卡特琳搂在怀里，吻她。
儒 尔：我的小卡特琳！你总是让我想起我在战前看过的一出中国戏。戏一开场，皇帝就转身对观众说：“你们看吧，我是最不幸的男人，因为我有两个妻子：第一个妻子与第二个妻子。”
在《儒尔与吉姆》中，我们有一个可称“英雄式”的人物：丈夫。而她，卡特琳，是一个理论性人物；我不认为这种人物真实存在，但很有意思。这部影片，我其实将它看作一次将所有女人汇聚在一个女人身上的尝试。要跟您谈这一点我水平太差，因为那正是原著的独特性所在。《儒尔与吉姆》是一位老人在他人生末期写的小说。
而影片是由一个欣赏此书，但对这种人生全然不了解的年轻人拍的。和拍《钢琴师》的时候一样，我希望影片忠实于原著，能够反映出那六十年的间隔，故事从被经历到被写下之间这段惊人的时间距离。当您遭遇一场家庭悲剧时，所有人都在那里大叫。“太可耻了，我的女儿，你让我们颜面尽失！我们为你作了多少牺牲！”总之，当悲剧爆发时，家里头会说的那类陈词滥调。然后，过了三十年，拉开了相当的距离，您会意识到只有健康最重要。健康，诞生与死亡。正是出于这个原因，最理性的人往往是祖父母。那些阅尽千帆，能够拉开这种了不起的、必要的距离的人。这无疑就是《儒尔与吉姆》原著小说的独特之处：隔着五十年的距离，五十年的人生智慧，回望那几个关系充满张力的人物，难以置信的张力。因此我尝试制作一部蕴含着这五十年智慧的影片。这是一个愚蠢的赌博，因为拍这部片子时，我自己还不到三十岁。所以最后结果对我是个异数。当时做的许多决定现在在我看来荒谬之极。能留下来的——总还有些可取之处——能够解释我之所以对此感兴趣的，是亨利-皮埃尔·罗谢的文本之美，但还有让娜·莫罗（Jeanne Moreau）与奥斯卡·沃纳（Oskar Werner）
这两位演员的演技。当我们有幸在银幕上拥有这样的演员，结果不会平淡。
我想就这个从直升机上拍摄的山区木屋的镜头以及这句“应许之地一下远去”的字幕向您提问。您应该是非诗意电影（cinéma prosaïque）的支持者，但这里您非常抒情。您对此后悔吗？
我不喜欢这段一开始直升机拍摄的镜头，但我并不后悔。自己做过的傻事也得知道自己兜着。我琢磨通过这个镜头，我当时在追寻那种关键的距离，我提到的那种超越。这个镜头或许站得住脚，但是它的完成情况令我不满。如果一名导演可以重新翻拍自己的电影，我觉得他还是会犯大错，但和他在第一版里犯的错不一样。在一天或者一星期的拍摄中，一名导演要作出如此多样的抉择与决定，他不可能，等他稍稍跳脱出来一点之后，认可自己的工作。喜欢这里，但讨厌那里；又或者某个地方以后不会再这样拍。我们希望拍摄时一切都能自然流畅、圆满和谐，但现实只有一连串大大小小的打击。看着成片，我们心想：“我怎么就让这条或者那条通过了？”这带来一种痛苦。但对于团队其他成员而言，意义截然不同。因为他们与影片制作本身牵涉不多，只要初始意图与银幕所见能对上号他们就满足了。
既然我们谈到《儒尔与吉姆》，我觉得在这部影片与《射杀钢琴师》中，有一种新鲜感，一种即兴感，甚至一种您今天或许不再有的疯狂……
那对我真是太遗憾了！（笑）您知道，笨拙，我的影片总有笨拙的地方。上映两年，人们就会发现……
回到《儒尔与吉姆》，里面毕竟还有您个人的一个选择，一处艰难改动。您保住了片中人物的可信度，即使您删去了亨利-皮埃尔·罗谢原著中用以支撑故事的设定之一：同性恋维度，人物关系中的那种柔韧性。
我没法回答您……那时候，我对这本书烂熟于心，而现在，我已经有很长时间没有再读了。我不认为书中有明显的同性恋成分，但更有一种party的氛围倒是真的。
原著的大胆之处在于更多地把肉体之爱当成一场狂欢来刻画，而在电影中，三个人物之间的关系在持续紧张中变化、发展。不管怎样，一个二十八岁的男人代替不了另一个七十五岁的男人。这必然是一场豪赌，一个彻头彻尾的疯狂计划。或许影片就该反映出这一断裂，这一不可能性……
您对自己的电影批评很严……
哦，不，不是批评！五年前，对您的问题我肯定会是另一个答案，五年后，我的回答肯定也不一样。我现在到了一个没法观看自己已经拍了有七年或八年以上的影片的生命阶段。很可能是出于情感原因。某些演员的去世对我打击太大。
针对这些电影的评判不只受到干扰：我甚至没法再评判它们了。我可以重看八年前《日以作夜》以来的所有影片。更早的片子我看不了。如果我那样做，我会情绪激动、语无伦次……
那讲讲您在《儒尔与吉姆》中如何指挥演员是否更容易些？
这是一个令人惊讶的场景，因为它也是无声的。我想我第一次采用同期声是《华氏451》，我的第五部影片。所有这些影片都属于“新浪潮”运动，当时我们使用噪音很大的凯米福莱克斯（Caméflex）
摄影机拍摄。这一段，在卡特琳去找儒尔的那个小房间里，我们有两台摄影机同时运转：一台拍两张脸紧紧相贴的大特写，另一台拍更广一点的镜头。这两台摄影机的噪声如此之巨，让演员感觉和技术团队分开了，而有意思的是，这有助于他们表演，让他们演得更投入。您知道演员非常喜欢在玻璃电话亭、雨帘后，或者诸如此类的场景里拍戏。事实上，他们喜欢自己与设备之间有一个障碍物，这样他们就能自我构建一个空间。刚才，我提到演员一开始在自己房间排练一个场景，实拍时却要在酒吧的一个脚凳之后表演导致突然卡壳的那种不适。这种时候，如果我们为他构建一个小天地，甚至不需要一扇完整的门，只要一截子门，一个玻璃屏障，某个将他与技术团队分开的物件，就能激发他，帮助他表演。在我们现在讨论的场景中，是一样的现象。不是通过布景本身——演员看起来离我们很近——而是通过将他们隔离开来的噪音，两台正在运转的凯米福莱克斯摄影机的噪音。这给予他们的表演一种紧迫感，一种更大的张力，与使用静音摄影机、演员听不到胶片飞转的效果截然不同。但有利有弊，我们必须为这些场景配音，而配音有时或许就不那么熨帖，除非是像让娜·莫罗与奥斯卡·沃纳这样两位才华横溢的演员。配音时，他们两人的表现绝对魔性，以致根本感觉不到这个场景是后期配音的。
在我们刚才看的其他片段里，《钢琴师》的片段，我能听出后期配音的痕迹。但在这一段里，我必须努力回想才想起我们在窗口架设了凯米福莱克斯摄影机……事实上，我忘记告诉您了：在这幢木屋里，儒尔的卧室实在太小了，我们不得不在外面建造脚手架。所以两台摄影机都在房间外面，在脚手架的一层通道上，这样演员就被隔得更开，给他们一种真的在自己家里的感觉。要表演得好，演员不仅需要与技术环境稍稍隔离，还要稍微带有一些敌意——真真假假地。他们需要这样想：“那边一群混蛋，净给我们添乱！出现在银幕上的是我们。是我们在表演！他们不了解我们的难题！”
这组镜头开始时，卡特琳与吉姆在一起，这是一个非常悲伤的场面，一个分手场景。让娜·莫罗先是用姑且称作“布列松式”的方式说台词，随后她痛哭流涕。哪怕有摄影机的噪声也依然可以达到这一结果吗？
我认为这是一个打动让娜的场景，因为原先的剧本里没有这段。我在最后一刻加了进去。原来有许多三人一起的场景，以及一些卡特琳与吉姆一起的场景；相反，很少看到卡特琳与丈夫一起。我觉得这不合常理，于是一个星期天，我写了这一场，拿给让娜看。对让娜而言，这一场更有新鲜感，因为是新写的。另一方面，它不太忠实于罗谢的原著，它是以另一种思路来写的……
这两个场景您是连着一块拍的吗？
不，我记得不是。此外我发现让娜·莫罗走进吉姆房间的时候，她的发型不一样。我真的觉得那是另一个女人……
卡特琳（让娜·莫罗饰）和吉姆（亨利·塞尔饰）在走廊里相遇：剧本手稿节选与该场景剧照。
弗朗索瓦·特吕弗：“某一时刻，我们会感到需要来点直白、明确的东西。”儒尔（奥斯卡·沃纳饰）没有表情地看着卡特琳与吉姆被火化。
《儒尔与吉姆》剧本的最后一页：混合了剪贴的小说片段（旁白）以及弗朗索瓦·特吕弗与联合编剧让·格吕奥手写的场景。
这一场震撼在它的纪录片色彩。火葬场的画面粗暴得令人无法忍受。但我想原著小说并没有以如此临床的方式来写这段。
原著提到骨灰瓮，但没提炉火。我已经记不太清了，但是一部这样的影片，风险在于太多愁善感。某一刻，我们会感到需要来点直白的、明确的东西。观众看到人物在银幕上活蹦乱跳，如果不用几个画面呈现他们的骸骨，那么他们的死亡对观众而言将是抽象的。
这一段既简略又非常直白……
当时的法国电影中有很多葬礼场景，都有一点雷同：灵车，马，潮湿的路面，前往墓地的送葬队伍……出于逆反，我展现了被碾碎的骨灰与骨灰瓮（它们真的是一些小盒子）。为什么如此展现葬礼？不是蓄意冲击观众，确切地说是为了唤醒观众。我们试图用物质元素与情感元素形成对位。科克多有一句话可以在这类工作中指引我们：“任何不直白的东西只能是装饰。”
有时候，即使不喜欢冲击观众——这是我的情形——我们也必须以一定的直白来避免装饰化。一个这样的结尾，如果不靠这些意料之外、略显直白的镜头，装饰化是免不了的。
您不怕文字和画面意义重复吗？
哦，不，我不怕！（笑）对我而言，说出一件事并不构成重复，而是一种加强。音乐也一样：它从来不是重复。它可以得到强化、被护持，或否。这里没有重复，首先因为旁白里说的在画面上并没有展示。“儒尔再也没有从第一天起便开始的这种恐惧了，先是怕卡特琳对他不忠，后来只是怕她死掉……因为都已成真。”这必须要说出来。有时，的确，旁白讲述的正是画面呈现的。例如，如果旁白说“他盖上棺盖”，而且同时可以看到人物盖上棺盖的话。但是，如果您讲的是三十秒之后观众可以在银幕上验证的事，那么当您讲述另一件不能在银幕上验证的事情时，观众也会相信。所以我认为应该讲述一个事实，以让人接受并非事实的东西……这一整段旁白里也有一种中立的意愿。这几句话由米歇尔·叙波（Michel Subor）
用一种很冷漠、相当无动于衷的口吻道出。同样道理，这些词语、句子如此触人心弦，如果演员也用一种感人的声音，那就陷入重复了。因此必须要有这种文字本身和平淡、正常的言说方式之间的错位。