下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
我不是要拍一部美国电影，我只想重现“黑色系列”小说的气氛、笔调、诗意。
路灯微光下意想不到的邂逅。希柯（阿尔贝尔·雷米饰）与陌生人（亚历克斯·若菲饰）。
漆黑的街上只有几点路灯的光晕，汽车大灯迅速向前。伴随着马达震耳欲聋的轰鸣，一个身影沿着人行道没命奔跑。稍后，一盏路灯的光线让人看清男人的脸：希柯。疯狂奔跑中，他猛烈地撞到一根灯柱，面朝下摔倒在人行道上。一个身影走近他，扇了一动不动的希柯几耳光，将他扶起。
希 柯：我真不知道怎样谢您才好。我愣了吧唧地撞到了这根灯柱。陌生人：好嘞，我要走了。她还等着我回家上床歇着呢……走啦……希 柯：您结婚多久了？
陌生人：十一年。
希 柯：哦！我也很想结婚。
陌生人：您这话说得好像真想似的。
希 柯：真的啊，我真那样想的。
陌生人：结婚有它的好处。开始时我们差点离婚。有时，吃早餐时，我看着她，想着怎么摆脱她。但一会儿我对自己说：“搞什么，是谁给了我这样的念头？”而且我从来没找到合适的理由。
希 柯：或许关系到自由？
陌生人：大概吧！我在一个舞会上遇见的她。我费了九牛二虎之力才真正和她谈上。她没有很多生活经历。而且您知道在巴黎这些事情是怎样的。我打赌那里的处女比任何一个城市都多，不过……至少按人口比例算……不过，请别误会……我不是因为这个才娶的她！
希 柯：那是为什么？
陌生人：我习惯了她。我们一起度过了愉快的时光。我不知道您是谁，我也许再也不会碰上您，所以……索性放开了说。我觉得有时在一个陌生人面前畅所欲言是件好事。
希 柯：这话有点道理……
陌生人：我最终对她有了感情。之前从未发生过。我们交往了一年，然后，有一天，我去买了一枚戒指。
希 柯：过程都是这样……
陌生人：不都是这样。我想我是在结婚两年后真正爱上了她。她当时在医院生我们的第一个孩子。我记得自己呆立在她床边。我看看她，看看婴儿，我想正是在那时候一切才真正开始。
希 柯：您现在有几个孩子？
陌生人：三个。
希 柯：三个，真不错。
陌生人：是的，他们是了不起的孩子。好嘞，我要右转了。那么，再见了，您……您自个儿保重。
他向右出画。
希 柯：我求之不得呢。谢谢……（他对他招招手。）祝您好运！
《射杀钢琴师》的开头与之前谈到的关于情节展开的所有见解背道而驰。这一段里，您没有提供任何将要发生什么事的信息。相反，观众在开场时看到的是一个完全脱离了影片的故事……
是的，确实如此，但我不知道怎样回答您，因为我不记得自己为什么那样做了……不管怎样，《钢琴师》是一部与《四百击》逆向而行的电影。我和《电影手册》的朋友们曾经如此不遗余力捍卫美国电影，所以我是第一个因自己这第一部故事长片鲜明的法国印记而感到惊讶的人。我拍摄《钢琴师》应该是想偿还美国电影的恩债。我不是要拍一部美国电影，我只想重现“黑色系列”小说的气氛、笔调、诗意。这个开头主要是用来定调的，想展现的是即使接下去会听见枪声，但影片的重点依然是呈现男女之间的关系，那些奇怪的离合方式。这是大卫·古迪斯（David Goodis）小说的基调，一个我极为喜爱的作家。当时，他还不是很出名，特别是在美国，拍完这部电影以后，我曾有幸见过他
。当时我读了他的几部小说，而这本《射杀钢琴师！》让我那样着迷，我有意把它拍成一部忠实于作者精神的电影。其实，电影改编不如原书口味那么清淡。古迪斯是一个有很多清规戒律的人，但我不是，与人们以为的相反。书中有很多物事、情感，不过我觉得电影更大胆。有人会说更“露骨”，但这就夸张了点，用这个词来形容《钢琴师》并不适合。
《钢琴师》里，我们有什么？一个羞怯、相当内向的男人，和一生中可能遇见的三种不同类型的女人产生的关系。好像这还不够拍一部电影似的，我们还有一个侦探故事，讲得极其随意，叙事稍显仓促。影片当中，有一段很长的闪回，大概占两三个胶卷，大约二三十分钟。但是，这个闪回出现的位置如此适当，以致奇怪得很，当它结束时，观众不觉得持续了三十分钟。这又是一个无法强求的例子，属于偶然……
您拍电影的时候，有时会不会只想满足自己，而不是优先考虑故事能否被看懂？
的确，在拍《射杀钢琴师》时，我沉浸在一种个人乐趣之中，我得以通过一个个场景，阐释我对“黑色系列”的理解。对我而言，这一系列有一种文学价值；它们不仅仅是用来吸引读者的故事。它们同样是一些小说，有扣人心弦的情景和行为激烈的人物。有一种我无法解释的魅力，也许来自它们仓促的翻译。因为“黑色系列”的书是由一些薪酬微薄的译者飞一样赶出来的，极低的报酬导致他们在文字上很不讲究。他们用录音机口授译文。
“黑色系列”是什么？美国流行小说、侦探小说，伽里玛出版社买下版权，集为丛书出版，命名为“黑色系列”。是雅克·普雷维尔（Jacques Prévert）想出来的。标志性的设计、封面也许不是，但丛书名称是他的创意。这些故事实际上散发着一种无法解释的强烈魅力。我看过一些改编自这些小说的法国电影——不是最好的小说，常常是詹姆斯·哈德利·契斯（James Hadley Chase）
的小说——故事总是被搬到蓝色海岸，驾着豪华敞篷轿车。结果不成功。我想过，为什么这些小说里的诗意没能呈现在银幕上。《射杀钢琴师》里之所以有那么多夜戏，是因为我觉得“黑色系列”的这种诗意在夜里比在白天更容易出来。我不知道为什么，我尝试重建这种感觉。我是一个极度依赖文字、文学的人，我在这些小说中看到了文学价值。比如，小说人物在谈到他们的过往时，每次都使用未完成过去时，这让我感触颇深。我记得《钢琴师》中也常常使用未完成过去时：“你当时坐到这架钢琴前……你伸出手……你开始轻敲……”同时出现了简单过去时、复合过去时与未完成过去时。因此，我试着在银幕上获得这种效果：配合这些不同的动词变位时态制作画面。我想是这样的，我没有其他解释。
还有一种所谓有时一部电影只为一个画面而拍的想法。我记得在原著结尾，雪地里有一幢木屋，冷杉环绕，一条窄小的坡道通到那里。小说里写，我记得，汽车在这条路上滑行，听不到马达的声音。我知道我想拍出这个画面。我心想：“啊！如果画面里有树、有窄小的坡道，还有下滑的汽车，听不到马达的声音，那就太开心了。”结果，这个镜头，我在电影中实现了！或许，正是为了这个镜头，以及这种氛围，这些情感关系，我拍了这部电影。事实上，《射杀钢琴师》是一部相当感性的电影……
您对工作做了周全的思考，但我们从来感觉不到把理论思考置于拍摄之上会带来的那种艰涩……
拍摄之前，思考主要针对主题的流畅性，概念是否协调。这是我与苏珊娜·席夫曼（Suzanne Schiffman）
常常谈论的事情。我对她说：“听着，那地方，一下子，概念不见了，我不满意。”写剧本的时候，一旦远离故事我能感觉到。在这个基础上，我会回忆我经历过的场景或者我熟悉的人，我的街头所见，总之我打定主意要放到电影中的那些东西。我想合理化工作会稍迟进行……或者根本没有！
我们刚才看的这段《钢琴师》开头部分在电视上播放会很糟糕，因为所有夜里拍的东西在电视上播出效果都很差，不是吗？
您应该早就想到的！（笑）这两个男人步行的场景中，一个人物由导演亚历克斯·若菲（Alex Joffé）
扮演。我想他以前从未做过演员。我邀请他参演，因为我喜欢他讨喜的形象。然而他在那里胡念一气，他怎么也念不好这场戏的台词。拍这场的时候又刮风又下雨的。他对我解释这个台词问题，他说：“可是在家排练的时候，我背得滚瓜烂熟的啊！”其实，他意识到了演员的一种体会：关起门来说台词和在外头说台词完全是两码事。在一部电影的拍摄过程中，演员无时无刻不在受苦，因为所有的场景，一场接一场，都会给他们带来预料不到的困难。演员排练了自己的场景，感觉良好，他两腿分开，稳稳站立，对自己充满信心。突然，导演要他到一个吧台后面去表演，挤作一团，还有其他人在他面前走来走去。总有些因素导致事情无法按预期发展。这是一种煎熬，演员必须不断尽力克服。
弗朗索瓦·特吕弗：“决不能让匪徒变得更有魅力！”菲度·萨罗扬（理查德·卡纳扬饰）与绑架他的两个匪徒莫莫（克劳德·芒萨尔饰）和埃内斯特（达尼埃尔·布朗热饰）争吵。
两个匪徒，埃内斯特和莫莫绑架了菲度·萨罗扬。
在车上，埃内斯特用他的打火机点燃一支烟。响起一小段八音盒的乐声。
菲度（画外音）：这是什么？
埃内斯特：这是个音乐打火机！
菲 度：盖了帽了！
莫莫（对埃内斯特）：给他看你的手表……
埃内斯特：瞧瞧！好东西多着呢！我还有个会响铃的计时器，停车要付费时用。
菲 度：就这些？
埃内斯特（感觉优越地）：才不，我还有一支笔，New Snorkel，美国货，可收缩笔尖，自动吸墨，一根大洋洲的草编腰带，一顶抗热带气候的帽子。我这套衣服是伦敦造，澳大利亚羊毛呢的面料，我的鞋是埃及皮革，带空气调节功能。所以，理所当然，我无欲无求……我无聊死了！
莫莫（摸他的围巾）：就像我围巾，嗯，像是绸的吧。不对，其实是金属的！只不过是一种特殊的金属，很柔软。这是一种日本金属。（将围巾递向菲度）来，摸摸！
菲度（摸摸料子）：不可能，这怎么会是金属的，是布的！
莫 莫：我向你保证这是一种日本金属。
菲 度：不是，肯定不是……就算是日本的也不可能！
莫 莫：我向你发誓是真的。
菲 度：胡说八道也得有个边，嗯！
莫 莫：我发誓，我要是胡说，马上死亲娘。
在一个破败的房间里，一个老太太突然用手捂住心口，张嘴倒下，死得透透的。
菲 度：要这么说那我信！
弗朗索瓦·特吕弗：“一个羞怯男人与三种不同类型女人的关系”。《射杀钢琴师》拍摄中的夏尔·阿兹纳沃尔与弗朗索瓦·特吕弗。
汽车这场戏有意思的地方在于原著里没这段。我记得原著里甚至没这个小男孩，我已经记不清了。扮演他的小演员是个让我很喜欢的亚美尼亚男孩，他在《四百击》里演过班里的同学。从我决定要给阿兹纳沃尔（Aznavour）加几个亚美尼亚兄弟时起，我就想到了这个孩子，他在拍《四百击》的时候让我乐得不行。我心想：“把他也加上，这样，我们会有一个亚美尼亚家庭。”我记不太清书里是怎么写的了，但没必要为书里这些美国家庭寻找对等的法国元素，不会可信的。其实，我喜欢阿兹纳沃尔那种有点“超越国籍”的一面，因此我按照同样的思路选了其他演员：阿尔贝尔·雷米（Albert Rémy），《四百击》中的父亲，壮实的体格，让-雅克·阿斯拉尼安（Jean-Jacques Aslanian），一个真正的亚美尼亚人，理查德·卡纳扬（Richard Kanayan），那个小男孩……
孩子和绑匪之间的关系太出人意料了。他们的对话完全不像是出自警匪片。
是的，因为一想到要拍匪徒我非常为难……《四百击》的剧本里原来有警署场景。突然，我想到：“警察怎么拍？”我很纠结，因为我很怕落入俗套。在电影中——当然在生活中也是如此——当我们进入警署的时候，闲着没事的警察也许正在玩扑克。这让我很伤脑筋。所以，作为一种逆反，在《四百击》中，我拍他们玩小马棋。这一点都不真实，因为小马棋是一种上流社会的游戏，是名门世家的孩子玩的。我感觉这样做便打破了一些俗套。
对于《钢琴师》，我心想：“这些匪徒，我不能把他们塑造成硬汉！”我很为难，因为我不喜欢匪徒。我在毕加勒街区长大，与那里满街的黑帮相反，我喜欢这个街区。所以，我这样盘算：“决不能让匪徒变得更有魅力！同样，也不能丑化他们，但或许我可以凸显他们幼稚的一面。”也是在这段当中，我们看到老奶奶倒下死去这个完全实验性的镜头。实验性强到在剪辑的时候我不断把它拿掉又放回去。事实上，能够看到剪辑中的影片的都是电影工作人员，配音演员或者作曲家。有人对我说：“我觉得老奶奶这段太傻了！”于是我把它删掉。另一个人看过之前的版本，对我说：“啊，太可惜了，你把老奶奶死掉那段删掉了，那段太好笑了！”于是我把镜头再放回去。事实上，我当时不太知道自己在做什么。需要实验……
您很听合作者的话吗？
有时候我们因为不安而相当脆弱。在整个剪辑过程中，我尽量避免来者不拒。现在，我有一套相当完善的做法。我请两三个人来二十次
。每次给他们放一回新的剪辑成果，持续三个月，哪怕这会让他们厌烦。我就差没和他们签合同了！每次改变一个场景的位置，我都会问他们是更喜欢以前的版本还是现在的版本。
您能拍您讨厌的人物吗？
我不知道……在《钢琴师》中，我喜欢所有人。最终，这些匪徒，我以一种我可以喜欢他们的方式呈现，特别是芒萨尔与布朗热
，他们特别可爱，像两只大猫。我往这个方向去拍。我说：“我们可以稍微把他们看作两只大猫。”一般来说，我不喜欢的人物，我会拍得很糟糕，一看就假得很。上个班然后把别人拍得很差，我对这事提不起什么兴趣。也许我可以做，但那必须是非常大而化之的，以免显得太狭隘。
必须以这样或者那样的方式让他们显得友好、好玩，或者可笑……
不是，那种情况下，得让他们有趣，这是关键词。如果他们令人反感，那么不应该使这一切过于简单。安排一段对话，让他们对着某人说点蠢话，那太容易了。有些演员演令人反感的人物特别好，因为他们保持着某种诗意。我想到迈克尔·朗斯代尔（Michael Lonsdale）
这样的演员。我们完全可以分配他一个令人反感的角色，因为无论如何，他的滑稽与神秘不会变。特别是神秘。
这是一种赋予人物机会的方式，无论在怎样的情形之下。
对，就是这样。无论我们让这个人说什么，即使是最荒谬的话，在这个人身上，仍然会有一个隐秘的部分，某种神秘的东西……这是一些和权力甚至权力滥用相关的问题。因为拍电影让我们拥有某种权力，在什么情况下，是为权力的滥用？某种程度上，这也是我们给自己规定的“费厄泼赖”（fair-play）规则。比如，如果在一部影片中，能让一记耳光发挥出全部价值，那么我们就无权踢肚子。我一直认为，安排踢肚子意在弥补剧本的弱点或者某种欠缺，一种制作者未能传递的内在暴力。在我看来，让细微的元素更有力比有一些不痛不痒的宏大元素更好。