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“她死了！”
安托万·杜瓦内尔（让-皮埃尔·莱奥饰）对语文老师“小叶子”（吉·德孔布勒饰）撒谎。
这个孩子，或许在影片里自始至终被拍成个动物，其实有一种觉悟，一种对事物的见解
这或许是您第一次拍摄撒谎吧？
很可能是的。我们拍电影时并不按照故事发生的时间顺序来拍。《四百击》的所有学校场景都被集中在最后拍摄。影片的其他部分不是同期声，是后期配音合成的，但我想这一系列学校场景用了同期声，所以它们更有意思。但是，您拎出撒谎这段，我猜您主要想说镜头数量？事实上，这里的分镜头吸取了几周前犯下的一个错误的教训。当时，我拍了安托万与同学旷课，在克里希广场遇见他的母亲与情人的那一段镜头。分镜头设计得很糟糕。只有一个母亲拥抱情人的镜头与另一个孩子们的镜头。
安托万看见母亲，马上拉着同学的胳膊，从人行横道快速穿过马路。我记得那个时候，我们已经开始边拍边剪辑合成了，就像今天的做法。在剪辑台前，我立刻发现自己没有拍摄足够的素材，特别是对不同元素分离不够。所以我想学校的这个场景，拍摄于克里希广场场景之后，应该吸取了教训。我对自己说：“要小心，这一次！”
那时，我们在没有真正的分镜头剧本的情形之下拍摄。我相信所有新浪潮的伙伴都是如此。故事打印在纸上，有点像小说，一直到要拍了我们才决定要怎样拍。多亏了克里希广场场景之类的经验，我才懂得必须拿张纸依次列出我想得到的画面，以拥有数量足够的镜头。基于此，我想，撒谎的场景拍得基本上是合格的。
今天，您会准备细致的分镜头剧本吗？
不，还是不会。与此相对，我脑子里更多的是剪辑效果。我大约知道那些镜头将被怎样组织起来。
您不像希区柯克那样画分镜头吗，至少？
不，我从来不画分镜头……
在撒谎场景中，分镜头的运用实际上是为了维系一个悬念，不是吗？
是的，正是那样。对短暂情节的展开时段加以扩张效果会更好，而且其中应该包括反应的镜头。
您是想把观众更多地拉入其中吗？
是的，我的想法是引起观众的注意，就好像在文学领域连续使用几个短句那样。这里，鉴于轴线的选择取决于场景中的人物，所以这段不是从外而是由内拍。这样，比起从外以纪录片方式拍摄，可以让观众更多地参与到情节之中。拍完第一部电影你会发现，光靠真挚不够。带着真挚，你记录你想要记录的：生活的大戏，或者随便什么。你记录你认为的真实。然后，鉴于你要讲故事，你会在某一刻意识到，这一真实还是需要经过操作，要按某种规则组织元素。有时，你同样需要裁掉很多东西，以便能更好地被人们理解。
凭借《四百击》，您成了少数能调和影评与票房的电影人之一。您是怎样实现的？
我想当时评论与票房间并没有冲突：《四百击》迅速受到欢迎，即使它不是当年最商业化的电影。《黑人奥菲尔》（Orfeu Negro）
，与我们同年入围戛纳电影节，吸引的观众远比我们多得多。从票房来看，我想《四百击》恰好处于《黑人奥菲尔》与《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）
之间，《广岛之恋》是一部质量非常高的电影。我指出这一点，因为这说明归根结底，我当时已经处在这种或许是我所理想的中游位置。
这是法国电影特有的境况。在意大利或者美国电影中，质量不总是伴随着商业成功……
然而罗伯特·布列松凭借诸如《乡村神甫日记》或者他的第一部电影《罪恶天使》（Les Anges du péché）之类的影片俘获了大量观众……知识分子或者迷影人为一方，普通观众为一方，这两者之间的分离是近年出现的。这一现象只有十五年左右的历史。我相信二十年之前事情不是这样的。
您是否有意识地照顾到迷影人与普通观众这两方面？您有一些程式吗，还是说您凭感觉来做？
即使在我的迷影时期，在我自己拍电影之前，我也从未想过一部电影要专为一部分观众制作。我喜爱不卖座的电影，比如《布洛涅树林的妇人们》（Les Dames du bois de Boulogne）或者《可怕的孩子》
。但我觉得它们与取得极大成功的电影，比如《乌鸦》（Le Corbeau）或者《天堂的孩子》（Les Enfants du paradis）
一样，属于同一类。我从不认为它们是另一种类型的电影……
您很在意故事的清晰性吗？
是的，当然的，因为在电影这门艺术里，混乱防不胜防。我举一个例子：连续好几天在同一幢房子里拍摄，每一天的光线不一样。星期一拍过的房子到了星期三感觉就不像是同一幢。那么，要是你再不注意房子的形状，或者，片子里有两幢房子，你不加区分，混乱就会出现。
所有可以事先规划的或者事先想到的都必须规划好、考虑到，因为无论如何总会有意料不到的混乱出现。
然而您的电影值得赞赏的一点就在于您为观众提供不可或缺的信息，但从不把他们当傻瓜……
我真心希望他们不是……
提供太多信息有时会陷入哗众取宠……
这也发生在我身上，或许不至于哗众取宠，但我会呈现一些非常沉重或者天真的东西。影片的前十五分钟，我们会有一种倾向，想解释一些可能需要以另一种方式去理解的内容。但我不会特为去做什么。原因全在于我不理解别人的影片。我总是要在他人的陪伴下去看电影，因为，独自一人，我不理解故事。我混淆一切能混淆的东西。与此同时，要吃力地慢吞吞地展开情节让我很痛苦。我憧憬直接从一个激烈的场景开始一部影片。但做起来很难……
女心理学家向年轻的安托万提出的问题。弗朗索瓦·特吕弗手稿。
安托万·杜瓦内尔（让-皮埃尔·莱奥饰）对这个问题感到尴尬，抬眼看着心理学家。
安托万，双手并拢，坐在位于画外的女心理学家面前。女心理学家（画外音）：你为什么不喜欢你母亲？
安托万：哦，因为首先我小时候寄养在奶妈家。后来他们没钱了，就把我送到外婆家……后来外婆她上了年纪，还有些其他的事，她没法再照顾我了。所以，这时候我就回到了父母家，可我当时已经八岁了！后来我发现我妈她不是那么爱我……她老是责备我，而且无缘无故……为了些鸡毛蒜皮的小事。所以……我还听……那是家里吵架时……我……我听见说我妈怀我时还是……就是说她是未婚妈妈来着！而且和外婆她也吵过一次……我那次才知道……她当时想把我打掉。（他抬眼看着心理学家。）而且，我能生下来全亏了我外婆！
这个场景是即兴创作的吗？
是的，但我一点不觉得有多精彩。它与刚才的撒谎场景相反，那一段靠的是对摄影机的操纵。这里，则是一位有天赋的演员，他不怕镜头，他的表演不是为了突出自身。这是一个少年，还不是一个职业演员。那是在拍摄的尾声，他了解故事的要素，我们对他说：“你记得我们拍过一个场景，还有另一个场景……”他大致能猜到要问的问题，但具体会问什么他不知道。我们给了他一些答案的要素，然后就上了！这是一个完全实验性的场景，但还过得去，所以留在了片子里。实验性如此之强，我甚至没拍心理学家的反打镜头。出于什么原因？因为我不想要一个脸谱化的心理学家，即一个凶恶、生硬或冷酷的女人。我于是想起我喜欢的唯一一个嗓音温润、热情的女性是安妮特·瓦德芒（Annette Wademant）
，当时她与雅克·贝克（Jacques Becker）
生活在一起。我就邀请她出演心理学家的角色。她不能，因为她怀孕了！其实这挺荒谬，因为戏里完全可以是一个怀孕的心理学家。既然没法拍她，那我就问她是否愿意把声音借我用用，她同意了。拍摄的时候是我向让-皮埃尔提问。但是，很可能因为拍板信号给得不好，问题之间缺少呼吸。出于这一原因，我们在剪辑时做了现在这种很快的溶出溶入。混音时，我只需将我的声音替换成安妮特·瓦德芒的声音……怀孕的安妮特·瓦德芒！这一切，其实非常偶然。不过总体上给人自然、真实的感觉……
安托万·杜瓦内尔（让-皮埃尔·莱奥饰）被捕后被拍照存档。《四百击》剧照。
在这种情况下，偶然性很重要……
偶然性当然重要。但是，通过一个这样的场景，我还想做些弥补，因为让-皮埃尔·莱奥在电影中说话很少，他的对白极少。与影片上映后的观感相反，拍摄的时候，团队对这个人物的印象是负面的。好几个人对我说：“您是一点不清楚您都让这个孩子做了什么啊！您每天净让他做些被禁止的、狡猾的或者欺瞒的事情。电影出来他会讨人厌的！”在拍摄将近结束时，我想这一与心理学家的场景能让他做些解释，可以终于一次性地听见他的观点了。别人会发现这个孩子，或许在影片里自始至终被拍成个动物，其实有一种觉悟，一种对事物的见解，这见解固然有些怪，但确实属于他自己。拍摄这一场景有点出于这种目的。其实，我身边这些人完全错了，因为他们低估了这种通常与青春期有关的天真无辜的观念。让-皮埃尔·莱奥在影片中做的所有让人斥责的事情，没人会为此斥责他，相反，影片因此而失衡。我一度认为自己制作了一部客观的影片，结果我意识到把父母拍得太坏了，特别是母亲。我对此并不完全满意，如果今天要拍这个女人，我不会那样拍。
这个母亲是您作品中少数令人憎恶的人物之一。
是的，也许，少数之一。
在您的电影中，您喜欢促成偶然还是避免偶然？
偶然与混乱一样，总会不期而至。因此，我会尽量加以控制，但我清楚知道它一定会出现。