第1章
“旅行者”号

想象一下几十亿年之后，彼时地球大概被太阳吞噬已久，外星人打开了NASA于40多年前发射的“旅行者一号”空间探测器，并聆听了载有27个地球音乐采样的“金唱片”，以及其中包含的用51种人类语言录制的问候语（见图1.1）。 ¹ 假设我们的外星人能够解读刻在金属光盘上的象形文字操作说明，他们便可选择聆听一系列令人难以置信的声音：巴赫《勃兰登堡协奏曲》（Brandenburg Concerto）的第二首，来自爪哇的宫廷甘美兰 演奏，塞内加尔的打击乐，查克·贝里（Chuck Berry）创作的《好小子约翰尼》（John ny B. Goode），贝多芬的《第五交响曲》，所罗门群岛的排箫演奏，等等。这些外星人听了会有什么反应？喜剧演员史蒂夫·马丁（Steve Martin）打趣说，一封来自外星的消息会被我们截获并破译出来，结果发现上面写着：“多发点查克·贝里！” ² 笑话终归是笑话，更有可能的事实是我们永远都不会知道外星人的态度。不过这种思想实验更令人警醒的意义在于它可以集各路音乐观点于一处，并且正确看待音乐界内的种种争论。从星际的尺度来看，地球上应该不会只有一种音乐语言——就好比宇宙间不太可能只有一种外星语一样。但是我们能够感觉到地球上的所有音乐都应当蕴含着某种不可剔除的人类特质。从非人类物种的角度去想象人类文化，对我们开拓视野是有所助益的，哲学家托马斯·内格尔（Thomas Nagel）就曾做过这样的思考，并为我们的意识理论贡献了一篇题为《成为一只蝙蝠会是什么样？》的著名文章。 ³ 如果外星人要讨论成为一个“音乐人类”（musical human）的感觉是什么样的，他们会说些什么呢？

如果让贝多芬、埃林顿公爵（Duke Ellington）和卡瓦里（Qawwali） 宗师努斯拉·法贴·阿里·汗（Nusrat Fateh Ali Khan）（见图1.2）聚在酒吧里，为他们买杯喝的，请教他们音乐从何而来，他们的答案并不会和你的想法大相径庭。埃林顿会回答：“如果不摇摆，就没有意义。”贝多芬则会回答：“音乐自心而来，愿它亦复归于心。”汗的话则是：“人们须乐于将自己的精神和灵魂从肉体中释放出来，通过音乐达到狂喜之境。” ⁴ 他们宣称音乐关联着生命、情感和灵魂。从音乐中倾泻而出的东西是无法单单用音符就可以说明的。所谓音乐，其本质上就是人性，是音乐让我们成为人类。

作为自然界的一个物种，人类的起源与音乐有着密切的关联。因而对这种关联做详尽且大胆的阐释，书写一段“宏大的历史”，对人类来说有着不可抗拒的诱惑力。这样的历史要比“谁于何年何月创作了什么作品”[比如：巴赫，生于1685年，卒于1750年；1730年创作了《马太受难曲》（St Matthew Passion）]那种常见的老掉牙故事要深刻得多。它将是一场邀请周到的宴会：带着里尔琴的大卫王和一大群赞美诗作曲家，毕达哥拉斯，被命名为“露西”的南方古猿，唱歌的猿猴和跳舞的鹦鹉。这段历史将从宇宙发出的天籁之音以及简单生物听到声音如何反应开始。它会囊括早期智人的原始音乐语言，并探寻其与鸟鸣或长臂猿的叫声有何区别。它还将追踪人类音乐在世界各地的传播和发展，并关注西方音乐如何以及为何会脱颖而出并成为一个独立的法则，而不是将其作为必然发生的伟大成就去看待，毕竟这一“伟大成就”所带来的后果好坏兼而有之，比如，其中一个后果就是西方音乐被绑在白人优越论的车驾上行驶。

音乐的发展是一番激动人心的景象，然而在这途中接二连三地遇到阻碍。在1877年爱迪生发明留声机之前，不存在被录制下来的音乐。音乐作品的问世不早于公元800年，并从那时一直存在至今。最早的希腊音乐记谱法出现于公元前500年。在那之前，没有音乐，万籁俱寂。音乐史学家只能羡慕地看着从事文物研究和化石研究工作的考古学家。除了在原始洞穴中难得发现的骨笛之外，音乐没有任何化石。若要从物质对象来描述音乐发展的话，就好比一堆没有主角的戏剧，余者不过是寂静罢了。

一些初步的限制

幸运的是，这种景象实际上比看起来的更有希望。但首先，让我们考虑一些初步的限制。音乐随着人类的诞生而诞生——这种认知仿佛是不言而喻的，因此撰写音乐的发展历程似乎也谈不上艰辛。几乎在整个历史进程中，音乐犹如房间里的大象——或者说毛茸茸的猛犸象——我们压根儿不知道它听起来是什么样的。人类历史上第一支音乐录音是一首音效粗糙、难以辨识旋律的短号独奏，时长23秒，录制于1878年美国圣路易斯的一台留声机。 ⁵ 在此之前，我们要记录音乐，就得在纸上写一堆符号，这些符号被称为乐谱。我们乐于假装同意如何将这些符号再现为声音，但是现实情况是，演奏实践是建立在一套摇摇欲坠的约定体系上的。不论是英国广播公司第三台（Radio 3）的“唱片评论”（Record Review）还是“筑建馆藏”（Building a Library）栏目，它们都是建立在一部音乐作品的任意两个版本听起来并不相同的假设之上的。音乐表演实践总是在变化。歌剧演唱家在20世纪初期采取的自由处理方法——例如滑音（portamento，指歌手演唱时声音如长号一般从一个音符滑到另一个音符的技巧）——令今天的我们觉得滑稽好笑。 ⁶ 如果你挨个儿听柴可夫斯基《悲怆交响曲》（Pathétique Symphony）的录音——从1930年库塞维茨基（Serge Koussevitzky）爵士的指挥版本一直到今天的西蒙·拉特尔（Simon Rattle）的指挥版本——你会发现演奏速度越来越快。 ⁷ 柴可夫斯基变得越来越快了。剑桥大学圣约翰学院和国王学院的唱诗班以自己独特的声音为傲，其形成原因部分归功于两个教堂独特的声学效果。如果你走在剑桥，从一个教堂的晚祷漫步到另一个教堂的晚祷，即便唱诗班颂唱的曲子一模一样，你所获得的体验也将是不同的。

一旦你开始思考乐谱能告诉你多少东西，情况就会变得更加令人绝望。让我们从1786年开始回溯时间线，当时莫扎特谱写了出色的《A大调钢琴协奏曲》K.488。莫扎特本人在当年春季系列联票音乐会的其中一场上亲自演奏过这首协奏曲。为了便于讨论，让我们假装流传至今的乐谱多多少少精确地再现了当时听众在维也纳听到的声音（且不提莫扎特无疑会在演奏他的钢琴部分时即兴发挥，就如同现在的即兴演奏者一样）。 ⁸ 现在，让我们逆向构建音乐史，往前走得越远越好。我们会看到乐谱的符号一个接一个逐渐消失，直到无所遗留，只落个白茫茫大地真干净，我们的构建也就到此为止。

◎300年前

1719年，《鲁滨孙漂流记》出版。同年，让-安托万·华托（Jean-Antoine Watteau）画出了《爱之乐》（The Pleasures of Love）。巴赫在1722年完成了《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）的第一册，这本乐谱向我们展示了旋律、和声和节奏。但是我们不知道演奏音乐时的响度或速度。如今，人们在演奏曲集最开头的《C大调前奏曲》时，可能采用各种各样的速度，可能弹得既轻又柔，也可能弹得既自信又强。速度和力度变化的标志从音乐地图上消失了。

◎500年前

1508年，米开朗琪罗开始绘制西斯廷教堂的天顶壁画。1509年，他为自己的情人托马索·德·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri）写了一系列十四行诗。1505年，伟大的弗拉芒作曲家若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez）在费拉拉旅居期间为当地的统治者埃斯特的埃尔科莱一世（Ercole d'Este Ⅰ）公爵创作了一首弥撒曲《费拉拉的赫拉科勒斯弥撒》（Missa Hercules dux Ferrariae），以示敬意。这首弥撒曲不仅没有响度和速度的标记，若斯坎甚至都没有标示出连音（legato）或者断音（staccato）的表情记号——这些记号要求唱出的音符要平滑连贯或者清晰尖厉。表情记号从音乐地图上消失了。

◎800年前

第一座哥特式大教堂建成。契马布埃（Cimabue）于1287年创作了耶稣受难图。宾根的希尔德加德（Hildegard of Bingen）不仅是鲁伯斯堡的女修道院院长、神学家、作曲家、诗人，还是德意志植物学的开创者。1250年，她以一人之力作词作曲，创作了教仪剧《美德典律》（Ordo Virtutum）。这些圣咏没有和声、没有节奏、没有速度、没有力度变化、没有表情记号，只有音高。我们甚至不知道修女们是独唱还是合唱这些圣咏。这个时候，几乎所有的东西都从音乐地图上消失了。

◎1700年前

公元400年，圣奥古斯丁完成了他的《忏悔录》（Confessions）。作为一名音乐的捍卫者，奥古斯丁写道：“莫要寻求辞令，仿佛你那华词丽藻能够说尽上帝的欢愉。要欢快地唱歌。” ⁹ 至于奥古斯丁听到了什么音乐现在已无从得知，我们需要等到公元9世纪才有最早的圣咏记谱法。这种“纽姆记谱法”（neumatic notation）在歌词上方用起伏的线条书写，以表示音调的大概走向，而不是确切的音高。它衍生自马索拉经文上标注的重音符号（ta'amim），这种重音符号原本是用来吟唱犹太圣经《托拉》（Torah）的。这确实是一种记忆的方法，能帮助知道旋律的人回忆曲调。这时，音高作为音乐地图上剩下的最后一个参数消失了。与此同时，音乐创作者的个人身份也凋零了。我们通常习惯于将音乐归属于某个有名有姓的人，但是，这个时候的音乐是孤儿。这种境况倒是与“作曲家与音乐之船共沉沦”的看法再贴合不过了。

◎2000年前

至此，我们还没有结束对这段漫长历史的追溯，因为音乐还有着影影绰绰的原始时期。古希腊人曾设计了一套精妙的音乐理论，并发明了我们今天仍在使用的调式类型，例如多利亚调式（Dorian）、爱奥利亚调式（Aeolian）和利底亚调式（Lydian）。我们可以肯定他们的世界也充满了音乐，然而通过破译古代的乐谱，我们才发现这些音乐鲜少以书面的形式得以留存。这与古代世界保存下来的众多庙宇遗迹、雕塑和希腊悲剧形成了鲜明的对比。能与帕特农神庙比肩的音乐遗产在哪里呢？能和索福克勒斯的“忒拜三部曲”（Theban Trilogy） 相争辉的音乐篇章又是什么呢？一个令人心酸的反例是那不勒斯国家考古博物馆收藏的《亚历山大马赛克》（Alexander Mosaic）。它是公元前3世纪初期希腊化风格绘画的一幅复制品，该作品对亚历山大大帝与大流士作战的生动描绘戳穿了“直到意大利文艺复兴时期才出现现实主义绘画”的神话；在此之前，画家和诗人就可以去再现人类的种种。为何音乐领域却并非如此呢？或者说，如果通晓音乐之人也曾遍布古代，为什么证据都消失无踪了呢？一个充满着雕塑、庙宇、诗歌和戏剧的古老世界，大概也会回荡着音乐吧。然而在此时此刻回望过去，时间长河的那一头却一片寂然。

让时间继续后退，追溯到有载的人类艺术的最后阶段——4000多年前，人类最早的叙事诗《吉尔伽美什史诗》（The Epic of Gilgamesh）诞生了。再以十倍的时间跃回4万年前或更久以前，来到第一批洞穴壁画时期，例如婆罗洲的卢班杰里吉萨利赫（Lubang Jeriji Saléh）洞穴（到本书写作之时，这个洞穴中有已知最古老的具象绘画，画的是一头公牛）。我们有文学，有绘画，但是没有音乐。对于现代读者而言，他们相对更能认同《吉尔伽美什史诗》中描述的那位已有4000岁的苏美尔半神的冒险经历。不过我们知道这部史诗最初是唱出来的。尽管加拿大歌手兼作曲家彼得·普林格（Peter Pringle）对它的音乐进行了富有想象力的重建：他用古苏美尔语演唱，并且用古苏美尔长颈三弦琉特“吉什古迪”（gishgudi）伴奏，但也根本无从评判他所唱的是否和原本的一致。 ¹⁰ 同样，古老的洞穴也可能因为其声学特性而成为作乐（musicmaking）的场所。一位名叫伊戈尔·雷兹尼科夫（Igor Reznikoff）的法国考古学家提出，这些壁画都处在洞穴内回响声最大的地方；壁画附近便是骨笛碎片的发现地。 ¹¹

缺乏音乐方面的物质遗迹不应当被误认为当时没有音乐诞生，这种悲观看法是毫无根据的。我们可以肯定地说，古代世界存在音乐。洞穴的弧度能够放大声音，其声学原理类似于教堂的拱形穹顶。教堂建筑本质上就是通过音乐来赞美神的现代洞穴。尽管音乐可能没有化石，但它包裹着古代技术和古代仪式的骨骼。幸运的是，音乐人类的一半在于我们，在于认知的结构及其所支持的音乐实践中。4万年前，智人得以充分进化，那也是艺术最早被记录下来的时间，从那以后，我们几乎就没有什么太大的变化。进化上的现代性发生于4万年前，这一观点令人振奋，它使现代历史降级成了脚注。如果我们能听出表面差异，那么我们就可以从今天的现状中推断出很多东西。

本书的宏大计划

本书会随着时间逐步回溯过去，从21世纪初的音乐人类开始，对音乐进行逆向追寻，穿越数千年人类历史的记载，更加思辨地对史前以及人类出现以前的动物音乐展开论述。本书分为三个部分，与三条时间线相对应，就像克里斯托弗·诺兰的电影《敦刻尔克》一样，该电影同时以一周、一天和一个小时的时间刻度分别讲述了故事。第一条时间线是一个人类的寿命时长，在这条线上我探索了音乐与生命交织的多种方式，从子宫中的声音一直到晚年的声音。第二条时间线是世界历史中的音乐。第三条时间线，也是最宽的时间线，就是生物进化论中的音乐。

我们通常认为历史应当是从左到右，从过去到未来，为什么我选择反其道而行呢？实际上我们别无选择，对于音乐，我们所能了解到的一切深远历史都是从现在推断得来的。这是我论证的第一部分。第二部分是人类对音乐本质的反复排斥行为，一切都发生了三次。音乐人类的原罪是对动物音乐的拒斥。经过一段极漫长的时间之后，这种状况在欧洲音乐转为抽象化的特殊命运里再一次上演。对这一本质的排斥体现在每个西方人一生的缩影中，也体现在背叛我们的音乐天赋，转而偏好被动聆听的行为中。我们天生就有能力成为主动的音乐家，为何却很少有人最终能主动参与“作乐”？

19世纪生物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）曾经提出“复演论”，认为人的一生会重复人类历史——或称之为“胚胎重演律”，这个过时观念曾一度被扔进历史的垃圾箱中。 ¹² 研究音乐情感的心理学家则又小心翼翼地从垃圾箱里把它捡了起来。举个例子，学界如今认为人类胚胎获得情绪敏感性的顺序与动物的进化过程相同。脑干反射会最早发育，对极端或快速变化的声音信号产生粗略反应。这是简单生物都可以做到的事情。接下来，胚胎会将声音与消极或积极的结果联系起来。这种“评价性条件反射”爬行动物就能够获得。刚出生的婴儿在第一年就获得了哺乳动物对基本情绪（例如恐惧、愤怒或高兴）的理解。人类小孩在学龄前会习得像嫉妒、骄傲等更复杂的情绪，这时的表现就已经超越了其他哺乳动物。 ¹³ 这些情绪敏感性程度与大脑区域有关：自脑干发出（大脑最深的部分，延伸至脊髓），通过杏仁体（位于基底核，是大脑奖励系统的一部分）到达新皮质（大脑外层的一部分，负责诸如思考一类的高级大脑功能）。如此一来，我们很难不将人类大脑的层次与考古学联系起来。弗洛伊德亦是如此：

假设罗马不是人类的居住地，而是具有同样长时间的、同样丰富内容经历的心理实体；也就是说，在这一实体中，一经产生的事物就不会消亡，所有发展的早期阶段与晚期阶段并存。 ¹⁴

海顿的《惊愕交响曲》（Suprise Symphony）中有一个相当有名的片段，即使是知晓它的听众每次聆听时都会感到畏惧。先是一阵低沉轻柔的弦乐声缓缓淌过，突然管弦乐爆发出最大的声响，刺激我们的脑干反射。对该乐曲的熟悉并不能减轻震惊感，因为脑干是愚蠢的（它永远不会从经验中得到教训：无论听到多少次，海顿的《惊愕交响曲》都会吓它一跳）。在此之上的许多层面，海顿精心罗织了一个精致复杂的音乐表层，它所针对的是听众大脑的新皮层——它负责处理音乐语法的模式、预期和记忆。音乐就像人的大脑本身一样，包含了其自身的发展。

第一条时间线：生命

音乐世界是一个正在蓬勃发展、充满嘈杂声音的混乱世界。你苹果手机里的音乐载有不同的和声、音阶和节奏，它们可能来自巴厘岛的甘美兰乐队，也可能来自巴西雨林的歌声。正如语言学家诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）告诉我们的那样，语言的普遍性不在于外在的语言表达，而是在产生这些表达的深层心理结构，即语言的游戏规则中。音乐也是一样。地球上的人们可能使用着不同的音乐语言，然而音乐心智却显示出令人惊讶的一致性。在这个世界上，几乎每个人都能够跟上某种节奏型，会跟着拍子拍手或跳舞，会唱歌（管他跑调不跑调），能记忆一段旋律，与某些自己喜欢的音乐中所传达的感情产生共鸣。人类有一种特殊能力，类似于“鸡尾酒会”效应，即在喧闹嘈杂的声音中辨别出想要听到的对话。心理学家阿尔伯特·布雷格曼（Albert Bregman）称之为“听觉场景分析”，当我们在丛林中辨别出危险声音，当我们聆听巴赫赋格曲或爵士乐的音乐对话中的某一线条时，也会做类似的事情。 ¹⁵ 尽管对大多数人而言这种能力是第二天性，但赋予人类这项能力的神经系统结构非常复杂，远远超出了其他动物。比如，没有动物能够有意识地随着有规律的拍子活动，除了鹦鹉，它们是个有趣的例外。 ¹⁶ 我们人类的音乐性与大脑容量有关系，此外，也与直立行走有关。人类大部分的身体节奏感都源于我们的双脚能够以规律的步态直立行走。鉴于音是无形的，而且严格来说，不论在什么空间中它都谈不上真正的“运动”，因此人们将音乐与运动联系在一起是件很奇怪的事。 ¹⁷

对音乐的认知代表了音乐普遍性的一个方面，另一个则是音乐行为的世界。我们生活的方方面面都与音乐交织在一起，而其中的关键要素就是情感。让我们看看以下三个例子。几年前，在我女儿两岁的时候，我们带她去了伦敦交响乐团在巴比肯艺术中心举办的儿童音乐会。在音乐会的某个时刻，乐团开始演奏罗西尼（Rossini）的《威廉·退尔》（William Tell）序曲，处在一定年龄的读者可能会把它和电影《独行侠》（The Lone Ranger）的主题曲联系起来。短短几秒钟内，在场数千名小孩本能地随着音乐在父母的膝上兴奋地蹦来蹦去。他们以前可能从未听过这首音乐，就算他们听过，我也怀疑孩子们是否会将它和记忆中策马疾驰的牛仔联系起来。音乐心理学家将这种对音乐直觉且瞬时的反应定义为“情绪传染”（emotional contagion），即一个人如同“传染”了某种疾病一样被“传染”了某种情绪。 ¹⁸ 我们从这一事例中得到的经验是多方面的。尽管孩子们的文化和教育背景各不相同，但他们对音乐的反应却是一样的，并且是即时的。他们的反应清楚地表明了音乐与情感之间的联系——一种情不自禁、难以抑制的欢乐，以及情感与动作之间的联系——在这种情形下，他们展现出策马飞奔的动作。孩子们从未看过克雷顿·摩尔（Clayton Moore）在20世纪50年代的电视节目里骑着银翼奔跑，但是他们在音乐中本能地“感受”到了这些动作。

在我将要举的第二个例子中，动作、情感和普遍性之间的联系显而易见。当我的女儿大一点，开始上小学时，她和她的朋友们被卷入了横扫全球的《江南Style》（Gangnam Style）舞蹈热潮。我们都知道这首歌的旋律和舞步，或许自己也跟着跳过。不过这是件多么新奇的事啊！一首韩国流行歌曲居然突破了所有语言障碍，甚至英国学童都学会了它的歌词（我的小女儿现在还知道“防弹少年团”的韩语歌词）。研究韩国流行音乐的学者告诉我们两件有趣的事情。 ¹⁹ 首先，就《江南Style》能在校园内广泛传播开来这一现象，其实在它渗入我们的民族意识之前很久，就在小学的操场上被孵化了。其次，这首歌能“传染”开来的手段就是舞蹈动作本身，而孩子们喜欢去模仿这些动作。借用理查德·道金斯（Richard Dawkins）的术语，这种肢体动作模仿可称为“模因”（meme），意为通过大规模模仿来传播的文化基因。 ²⁰

第三个例子是我自己作为一个成年人在看黑泽明1985年的电影《乱》（Ran）时对其悲惨结局的反应，这部日本电影改编自莎士比亚的《李尔王》。电影结尾，双目失明的傻子鹤丸摸索着来到悬崖边上，配乐则奏出一首萦绕人心的日本笛挽歌。虽说音乐是当代作曲家武满彻（Toru Takemitsu）根据日本古代音阶创作的，然而日本笛挽歌中所包含的感伤之情却毫不费力地传达给了西方听众。尽管我很少接触日本音乐，但当我第一次看这部电影时，我发现武满彻的音乐所传达的情感能立即被人理解，并使人为其中的悲痛所绝倒。情绪心理学家保罗·埃克曼（Paul Ekman）证明，我们能够从来自其他文化的人的照片中识别面部表情的含义。 ²¹ 武满彻的挽歌告诉我音乐也是如此。就像悲伤的脸庞总往下耷拉着一样，悲伤的音乐向下的轮廓和疲惫感也跨越了广阔的文化距离。

情感是音乐体验的基本方面，也是本书的重要主题。查尔斯·达尔文告诉我们，情感是我们与动物所共享的东西。 ²² 它是不同物种间的一条脐带，引导众生灵回归自然母亲。当我讲述动物音乐时，与之相关的内容将在本书的最后出现。但是音乐情感的作用会展现在前几章内容里，在这一部分我会思考音乐是如何将人类生命中各个阶段的认知、感觉和行为融合到一起的。

出生前的婴儿通过羊水能听到子宫里的汩汩声。 ²³ 出生以后，孩子的音乐能力会得到惊人的发展。他们能够识别不规律的节拍，辨别人声语调的轮廓，并和他们的照料者参与到“妈妈语”（motherese），即“儿语”（infantdirected speech）的沟通中去——这是他们的第一次音乐游戏。新生儿倾向于学习各种各样的音乐材料，西方人对于协和音和对称性的关注[它体现在摇篮曲中，例如《一闪一闪小星星》（Twinkle, Twinkle Little Star），这一小段旋律催生了莫扎特的钢琴变奏曲《小星星变奏曲》（K.266 Ah, vous dirais-je maman）]意味着儿童可能习得的音乐范围的缩小。如果小孩出生于爪哇或加纳，那么他们将会接触复杂的律制系统和节奏模式，而且这种乐感和节奏感会被内化为他们的第二天性。但对于西方人的耳朵来说，他们的节奏模式是不规则的，甚至是“不自然的”。音乐范围的缩小是西方世界中音乐人类的关键标志之一。另外一个标志则是西方从主动的音乐参与走向被动聆听的轨迹，这也许是西方音乐与世界其他地区音乐相比的标志性特征。在西方，孩子们童年时期就浸淫在各种作乐的环境里，从与母亲互动的游戏和儿歌，到幼儿园敲打钟琴的乐趣，再到从儿童电视节目上听歌的愉悦。大多数孩子在学校多多少少都会有一些表演经验，比如在合唱团唱歌，在乐团或乐队演奏。但及至成年，西方人的音乐体验通常来说却是完全被动的。他们已经被教导着从表演的习性中走了出来，自此铁幕缓缓落下。铁幕的一侧是富有创造力的作曲家和音乐家，另一侧是坐着的听众。这种分割的一个征兆是西方人将创造力视为天赐才华，而不是像语言习得那样普遍的、与生俱来的权利。这样的想法与世界其他地区形成了十分鲜明的对比。在20世纪60——70年代，英国人类学家约翰·布莱金（John Blacking）撰写了一系列有关南非德兰士瓦省北部地区文达人（Venda）的开创性著作，包括《文达儿童歌谣》（Venda Children's Songs）和《什么是人的音乐性？》（How Musical is Man?） ²⁴ 。布莱金表示，对于文达人而言，作乐[也有许多学者在音乐作为一种活动时将其称为“行乐”（musicking）]是群体性的、具有参与性的，而且似乎和呼吸一样自然。哲学家凯瑟琳·希金斯（Kathleen Higgins）的著作《我们之间的音乐》（The Music Between Us）也宣称，布莱金的参与式愿景也是西方音乐的理想选择。 ²⁵ 但是这种呼吁听起来就像是诡辩，因为西方的音乐果实似乎已经成熟落地，远离音乐之树。

在成年人的音乐生活中，聆听音乐与演奏音乐之间的差距越来越大。在西方，我们对音乐的被动接受不仅仅限于坐在那儿听（独自听音乐或者和许多人一起听音乐会），尽管这是我们参与音乐的典型状态，在实际生活中，音乐几乎为生活的各个方面铺下音轨，开车、做晚饭、在超市货架间挑选货物、在健身房的跑步机上锻炼……不论在电梯内还是在机场，电视、电影和电子游戏中都有音乐。多亏了耳塞文化，不管我们坐着还是行走，音乐都无处不在。音乐可以调节情绪（使我们振作精神或者平静下来），影响购物决定（我应该买德国产的葡萄酒还是法国产的呢？），以及在电影中反映或表现动作的发生（鲨鱼来了！）。音乐无处不在的情况之所以能达到巅峰，这要归功于“声破天”（Spotify）这类数字流媒体，在这类媒体上人们可轻易且无限制地获取音乐内容。引用加拿大独立乐队“拱廊之火”（Arcade Fire）最新专辑的标题来形容这一盛况，就是《一切就绪》（Everything now）。为什么我们变得如此依赖无所不在的音乐，而同时又几乎完全脱离了实际的作乐？

不过，情况还不至于如此无望。透过窥镜看到篱墙的另一边后，我们发现音乐本身就蕴藏着生命力。西方音乐脱离表演后的好处是，音乐本身变得更具有表现力。音乐具有模仿我们的肢体语言、语调和情感的神奇能力。 ²⁶ 它的表现力在各种风格、流派和历史时期中都很明显：在海顿的弦乐四重奏中，弦乐器仿佛在互相“交谈”，迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）的《泛蓝调调》（Kind of Blue）中的爵士音乐家也是如此；演奏斯特拉文斯基《春之祭》（The Rite of Spring）的管弦乐队似乎“谋杀”了献祭者；杰瑞·李·刘易斯（Jerry Lee Lewis）用钢琴激情演奏的《大火球》（Great Balls of Fire），性张力喷涌而出。音乐是如何做到这些的？人类学家迈克尔·陶西格（Michael Taussig）重提达尔文的拟态（模仿）理论，即模仿——艺术模仿人性的能力——是出自人类最原始的模拟或模仿的天赋。 ²⁷ 那么西方音乐高度发展的模仿是对其抽象性的补偿吗？

模仿影响了许多涉及音乐的社会实践，稍后我会展示这些实践活动在世界范围内有多么普遍。正如我们将看到的，几乎每种文化在每个时代都有这些音乐实践的版本，这为全球音乐史打开了一扇门。达尔文在动物的求偶仪式中看到了音乐的起源，高超的歌唱技艺可能与多彩华丽的羽毛一样能吸引潜在的配偶。现如今，我们认为音乐的进化起源远不止于此。但是爱情、欲望和性在浪漫主义时期的德语艺术歌曲、歌剧和流行音乐中无疑得到了很好的体现。当一个半音化的和弦终于成为一个完美的协和和声时，情感渴望和情感高潮的动态也被编织进我们的音乐语言之中。

音乐也能用于战斗。它可以激发士兵或运动员的斗志，也能充当噪声武器将中美洲毒枭从老巢中引诱出来，或者用来驱赶游荡在购物中心的青少年。音乐中的侵略性可具体化，从威尔第（Verdi）的《末日经》（Dies Irae）到嘻哈音乐中故作姿态的饶舌歌手，再到体育场上两队相争不下的足球颂歌。我们用音乐来开派对。我想问，当你摆动身体，随着音乐跳舞时会发生什么？舞蹈又如何将人们的身体联系到一起？当你在音乐厅或家里的扶手椅上静静听着音乐，没有任何肢体活动时，你的大脑会随音乐“翩翩起舞”吗？我们用音乐来进行崇拜，带着一种神圣感，用音乐来填补我们世俗世界中缺乏信仰的空隙。不论是参加一场音乐会，或是一场狂欢舞会，都是种集体性的精神冥想行为。人类学家朱迪思·贝克尔（Judith Becker）所提出的音乐“迷幻”（trancing）和“深度聆听”（deep listening）概念有助于与世界音乐建立起有益的桥梁。 ²⁸ 我疑惑于音乐“天才”是否真的出于神赐，为何只有西方才有“音乐天才”这个概念？我们还用音乐来旅行。我将会思考音乐的传播如何给我们带来其他地方的消息；以及我们如何用音乐来标记我们的位置和空间。比如我们在星巴克喝咖啡时，公放的世界音乐就为我们提供了一场即时的听觉文化旅行。

第二条时间线：世界历史中的音乐

西方儿童逐渐从音乐参与者转变为被动聆听者这一现象的发生，是西方音乐作为一个整体从音乐大陆架上脱离出来的象征。鉴于我所提出的种种质疑，这种情况该如何阐明释清？又该如何去勾画世界音乐史的宏图呢？我们可以先从排除明显不妥的做法开始，即仅利用已有的框架理论去做阐释，例如约翰·罗伯茨（John Roberts）的《世界历史》（History of the World），或者更确切地说，是他后来所作的《西方的胜利》（The Triumph of the West） ²⁹ 。罗伯茨的书中有一些时间线颇具说服力。书中认为，在公元1世纪时，世界大致由罗马和中国两个帝国所统治，不同于罗马帝国因宗教战争而导致的四分五裂，中国则或多或少地保持着统一。这种角度指出了些许本质问题：为何欧洲音乐多样化到令人困惑，而中国的音乐传统，其引人注目的特征则是延续性。然而，使这种框架得以形成的主要原因是绝大多数的世界音乐从未被记录下来，因为这类音乐文化是口头的而非书面的。人类文明传统上的发源地——非洲——就是这一状况的缩影。以14世纪撒哈拉以南非洲最强大的王国——马里帝国（Mali）为例，需要提醒人们注意的是，古代非洲所诞生的文化远不止埃及一地，它的音乐之河一直流淌在从埃及和美索不达米亚到希腊、罗马以及西欧音乐发展的故事线之外。马里的国王曼萨·穆萨（Mansa Musa）平生功绩数不胜数，据说他是历史上最富有的人，在他的统治下，廷巴克图（Timbuktu）成为中世纪的文化中心。曼萨在去麦加朝圣的路上随行6万人，其中包括许多行进时唱歌和演奏的音乐家。 ³⁰ 曼萨喜欢让自己被包围在号手和鼓手之中，他本人坐在宝座上，御前执法官在旁侍奉。尽管今天仍然可以在马里的街道上听到类似琉特琴的科拉琴（kora）和金贝鼓（The djembe drum）之类的古马里乐器，但当时的音乐都无一幸存。这种状况在书面文化繁荣的中国也好不了多少。唐代（618-907）是中华文明的黄金时代，被冠以诗人、画家和音乐家头衔的王维（701-761）是该时期最著名的人物之一。 ³¹ 王维所写的大多数诗歌都得以编选流传，有些经翻译后还被古斯塔夫·马勒谱曲用在他的交响声乐套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中。可惜我们已无从得知王维本人所作的音乐。

我们还须涉及一个更为宽泛的问题，即“历史”究竟是什么。用史学家阿诺德·汤因比（Arnold Toynbee）调侃的话来说，历史不过是“一件该死的事接着另一件该死的事”，自从4万多年前现代人类诞生以来就没有什么是“真正”改变了的。这种主张狠狠踢了进化论的脚趾。在对国王、帝国和战争史进行编纂的滚滚长河中，进化论式的夸张更是添油加醋。而在相对封闭的音乐世界里，这种撰史手法所占的分量并不大，尤其是几千年来生产资料（借用马克思的观点）变化并不太大的情况下，比如，世界各地为数众多的狩猎-采集社会往往就是如此。民谣歌手皮特（Pete）的兄弟、美国民族音乐学家安东尼·西格尔（Anthony Seeger）根据自己对巴西马托格罗索州（Mato Grosso）的基塞杰（Kisedje）印第安人的实地考察，撰写了《苏亚人为什么歌唱》（Why Suyá Sing）一书。 ³² 他与基塞杰人的某一次接触打开了一道美妙的缝隙，让他得以一窥他们如何理解时间。为了回应他们对自己音乐文化的好奇，西格尔在一台旧录音机上为他们播放了一些歌曲。基塞杰人告诉他这个音乐听起来很古老，西格尔意识到这是因为录音机的播放速度太慢，导致音调异常地低。印第安人通常将低音与祖先的声音联系在一起，因此他们听西格尔的录音带，以为是某种古老的声音。视线转北，民族音乐学家大卫·塞缪尔斯（David Samuels）与一位圣卡洛斯阿帕切（San Carlos Apache）音乐家的相遇解释了美洲原住民对历史的态度。 ³³ 在一次乐队排练中，这位音乐家向塞缪尔斯解释了“bee nagodit'ah”在阿帕切部落语言中的概念：

（他）告诉我，他喜欢我在吉他独奏行进到中间时打开效果模糊器，说这给音乐增添了一些东西。他将其称为“bee nagodit'ah”，或者“inagodit'ah”。我问他这是什么意思，他说这句话的意思是“某种东西被放在另一种东西上面”。

美洲原住民从不将历史看成按线性顺序连续发生的事件，而是过去、现在和未来三层时间的同时进行。在纳瓦霍语（Navajo）中，表达“部落的过去”一意的用词是“atk'idaa”，直接意思是“彼此之上”。这确实提出了不同于线性书面记录的回忆过去的方式。比方说，原始居民的歌曲记录了族谱、发生的事件、部落迁徙，甚至记录了像穿越冰川等危险之地的旅行路径。这些被歌唱的“历史”是非线性且循环往复的（它通过调适而非变化来强调延续性），歌曲中还混杂了过去、现在和未来的时态，原始神话不仅渗透进个人的过去回忆，同时也溜进未来预言之中。他们处理历史的方式使我们那干巴巴的“历史连续说”显得有些乏味，相对而言，他们对观念和情感关系的层面显然更感兴趣。这无疑告诉我们，非西方文化并非如学术界里曾风靡不衰的刻板印象所认定的那样没有时间性，毕竟彼时历史学家只绘制西方史图，而人类学家则负责研究其余的一切。 ³⁴

解决史学与人类学之间争执的一种方法就是考察音乐演绎历史的方式。当代澳大利亚土著居民的“歌曲线”（songlines）记录了部落的历史和神话，这表明了在书写还未出现的远古时代人们是如何记录历史的。 ³⁵ 学术界有一种越来越壮大的声音推测现代美国黑人音乐源于非洲母亲，正如马里和塞内加尔部族史说唱艺人（griot）的歌曲一样。 ³⁶ 西非部族史说唱艺人是一种吟游诗人，是浪迹天涯的诗人，用歌声讲述他们部落或民族的历史。而且，没有理由不相信当代一个在马里恪守本分的部族史说唱艺人——原则上他与底特律的说唱艺人（rap-artist）也没有什么不同——会与1324年曼萨·穆萨国王朝圣路上那些随行的乐手有多大的差别。

相比澳大利亚北部领地、马里或北美的那些行走的音乐历史学家，在世界历史中进入音乐的另一扇窗口就是人类自己的起源神话，即文化本身讲述的那些关于音乐从何而来的故事。尽管每种文化都有自己的音乐神话起源，但它们都有一个共性。令人惊奇的是，世界上有如此多的文化想象着音乐源于宇宙的共鸣，也就是说，音乐的和谐来自“宇宙和谐”——“天籁之音”。这种早期神话其中之一被刻在了一组青铜器时代的编钟上。这组可追溯到公元前400年的“曾侯乙编钟”1978年出土于中国，上面雕刻了一种音乐记谱法体系。这是所谓“天人和谐”音乐理论中最早的范例之一，音乐的和谐之声是宇宙和谐的回声，同时也是政治清明的典范，这种想法铭刻在中国人的思想上已有数千年之久。该哲学思想还被写进了和曾侯乙编钟同一时期的典籍《礼记·乐记》当中：

乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。（和，故百物皆化；序，故物群皆别。）乐由天作，礼以地制。 ³⁷

让我们快进到英国神秘主义者罗伯特·弗勒德（Robert Fludd）的时代，不论是他在1617年发表的专著《宇宙的起源与结构》（Utriusque Cosmi），还是天文学家约翰内斯·开普勒（Johannes Kepler）在1619年所著的《世界的和谐》（Harmonices Mundi），人类对宇宙和谐的理解并没有太大改变。 ³⁸ 宇宙和谐的最前沿例子是“量子音乐计划”（Quantum Music Project），该项目由伊万娜·梅迪克（Ivana Medic）博士领导的牛津大学和贝尔格莱德的塞尔维亚科学艺术学院的科学家和音乐理论家组成的团队展开，至今仍在进行当中。 ³⁹ 该小组主要研究量子物理基本原理中的音乐特性。令人感到敬畏甚至有些卑微的是，在人类出现以前，音乐就存在了很长时间，而且可以肯定的是，在我们消失很久之后，音乐依然会继续存在下去。

尽管如此，世界历史上的某些事物确实在变动，是存在一条时间线的。有些时候比起西方音乐史，我们更了解其他文化的音乐历史。例如，公元220年汉朝的灭亡导致中国音乐经历了一段长时期的变化和动荡。 ⁴⁰ 佛教传入中国后，音乐的旋律变得更具流动性（或者说更具花唱性，即每个音节配上多个音），而更早期的中国曲调则是歌词中的一个音节配上一个音。相比之下，欧洲“黑暗时代”的音乐历史更加晦暗不明。 ⁴¹ “时间线”历史模型的问题在于时间的长河过于波折。一个显而易见的例子是青铜器时代到来的时间在世界各地并不相同，其缘由很明显，各个文明是在不同时期发现青铜器的。虽然4000年前世界上的大部分地区已经进入青铜器时代，但在爪哇岛和巴厘岛，它大约于公元500年才姗姗来迟。 ⁴² 巴厘岛有用青铜制成的锣，爪哇有极好的甘美兰青铜乐器。这个小插曲提醒我们，世界历史受地理和气候影响，因此很少在同一时间单线行进。音乐史中的实物资料是在不同的时间段被世界不同地区所获得的。

因此，世界历史并非只是呈现出简单的“线性”，它不像讲述者所说的故事一样，一节接着一节地发展。如果其原因之一是地理因素，那么另一个原因则是经久不衰的音乐实践可能会穿越历史时间线。举个例子，塔西利·恩·阿耶（Tassili n'Ajjer）位于撒哈拉沙漠的某地，这个地方有一幅岩画可追溯到公元前6000年，画上描绘了五名妇女和三名男子在一起跳舞。考古学家格哈德·库比克（Gerhard Kubik）认为，它预兆了当代一种叫作“印德拉姆”（indlamu）的祖鲁（Zulu）跺脚舞。 ⁴³ 时间在此仿佛已经停滞了8000年。历史没有线性“进步”的另一个原因是，与所谓的“原始”社会和“原始”文化条件相关的音乐习俗仍然活跃在当今世界的某些角落。比如当代存在的狩猎-采集社会的音乐，可以在北极因纽特人（Eskimos）和非洲俾格米人（Pygmies）中听到。然而，正是这种音乐的幸存才打开了过去的大门。考古学家伊恩·莫利（Iain Morley）从因纽特人、俾格米人和其他狩猎-采集民族那里做出推断，想象史前音乐可能听起来是怎样的。简而言之：如果音乐是由文化条件决定的，并且如果这些条件与史前条件相似，那么我们的确能对4万年前的音乐有所了解。 ⁴⁴

作为体验者，让我们思考音乐是如何反映人类文明的三个阶段的：从狩猎采集到农耕发展，再到城镇生活。

这个故事将起始于大自然，以及音乐人类与动物的首要关联。在当代的巴布亚新几内亚就是这种情况，在这里与动物或动物的灵魂沟通是卡卢里（Kaluli）部落音乐的基础。 ⁴⁵ 部落里的人沉迷于穆尼鸟（muni）的歌声，认为他们听到的是自己祖先灵魂的哭泣。

农耕的发明宣告人们对时间有了周期性和长期性的概念，也预示着音乐在空间意义上的扎根。音乐不仅采用了有规律的循环往复的节奏模式，而且让文化和自然之间有了明显的界限。在非洲耐乌人（Nyau）的音乐中，戴着面具的人们会假扮成动物，从森林中出现，占领村庄，然后又撤离。 ⁴⁶

城镇开始零零散散出现在世界文明中。在新月沃地，早期城镇生活的出现反映在《圣经》的音乐里。城镇化所带来的一个惊人结果是音乐需要变得更大声才能在更大的听众群体中传播。迦南（Caananite）琉特琴的演奏不得不比更早期的琉特琴的演奏更具技巧性和舞蹈性，这样它的声音才能在繁忙的城市社区中被听见。 ⁴⁷ 我们可以推测，牧童大卫在登上王位之前会更轻柔地弹奏他的里尔琴（或曰“竖琴”），或者说他弹奏的完全是另一种乐器。《圣经》诗篇中包含不少于117种关于其音乐演奏方式的诗篇，不过希伯来语学者在理解这些诗篇方面并未达成一致。比如有一些学者将“mizmÔr”这个词解释为“歌曲”，然而其他学者认为这个词的意思是这首诗篇应有拨弦乐器伴奏。 ⁴⁸

音乐在许多方面反映了不断发展的社会关系和当时的宫廷关系。学者们根据歌曲的织体绘制了非洲王权制度的分布图。 ⁴⁹ 例如，一个围绕着强大国王所组织起来的松散部落联盟倾向于在领唱和合唱之间交替歌唱，并且同时具有多种节奏，即“复节奏”（polyrhythm）。仿佛领唱象征着国王，而合唱团体则是他的人民。在世界上许多音乐文化中，音乐的结构都倾向于反映社会结构，如中国、巴厘岛、印度以及中世纪和欧洲文艺复兴时期的宫廷。多层次的复调音乐回响在汉普顿宫伊丽莎白女王的王室礼拜堂中——也许是托马斯·塔利斯（Thomas Tallis）或威廉·伯德（William Byrd）创作的经文歌（motet）——这是以上帝和女王为尊的封建等级制度的音乐象征。高扬的男童最高声部轻快得就如同教堂天花板上画的小天使们一样。

虽然历史时代确实在前进——即使不是按单一的时间顺序前进，但有的时代发展太过缓慢，甚至根本没有前进。这便使我们回到了文化普遍性（cultural universals）的有趣问题。尽管普遍性在人类学上已经不合时宜，但是有理由认为，当今我们在西方使用音乐的方式与世界其他地区有很多共同点，而且历史上可能没有太大改变。在跨文化的音乐普遍性上有一个引人注目的例子就是摇篮曲。在从加蓬的雨林到越南农村的一项研究中，心理学家桑德拉·特雷胡布（Sandra Trehub）和劳雷尔·特雷纳（Laurel Trainor）发现摇篮曲和游戏歌曲之间存在着明显的相似之处。在世界范围内，摇篮曲往往是温和、轻柔缓慢并具有高度重复性的，伴随着下行的旋律，轻轻摇晃的节奏和许多拟声词（例如“嘘！”）。游戏歌曲更加活泼一些，因为它们旨在逗孩子开心。同样明显的是，有许多摇篮曲中包含着威胁性的内容，仿佛这样会使摇篮更加安全，更加舒适安心。在一首经典的摇篮曲中，日本母亲会用可怕的夜鸟吓唬婴儿：“猫头鹰，猫头鹰，大猫头鹰和小猫头鹰，盯着你，瞪着你，两只猫头鹰互相看着你。” ⁵⁰ 在西方，受到惊吓的小宝宝会梦见断裂的树枝和掉落的摇篮。音乐的谱系内到处充斥着类似的地方。在加拿大的因纽特人中，不满的人可以向对手发起挑战，两人在比赛中以唱歌的方式互相奚落和嘲讽。 ⁵¹ 歌曲比赛可追溯到维吉尔《田园诗曲》（Eclogues）中对决的牧羊人。 ⁵² 电影《8英里》（8-Mile）中，主演饶舌歌手埃米纳姆（Eminem）在底特律的俱乐部与一众饶舌歌手的对抗生动展示了歌曲比赛也是嘻哈音乐的基础。在一项经典研究中，伟大的人类学家艾伦·梅里亚姆（Alan Merriam）列举了许多卢旺达图西族（Tutsi）所使用的歌曲：

有用于吹嘘夸耀的歌曲，也有用于战争和打招呼的歌曲，年轻的已婚妇女聚会时唱的歌曲，思念缺席朋友的歌曲，儿童歌曲，奉承女孩的歌曲，还有许多（包括）名字叫作“伊比里尔勃”（ibirirmbo）的吹嘘夸耀的歌曲，两个男人会在唱歌中相互竞争，交替演唱乐句。他们可能会争相赞美一头母牛，或者歌唱一头母牛的价值胜过另一头母牛。 ⁵³

显然，适用于母牛的也适用于雄鹅，同样也适用于其他许多社会生活中的音乐，包括狩猎、治疗伤病、战争、悲痛、爱以及崇拜等。将所有这些实践结合在一起的概念就是仪式，它是一个我们为其赋予意义的重复活动模式的名称。在卡内基音乐厅听一场古典音乐会就像是一种半宗教仪式（带着虔诚恭敬的态度参加，安静地坐着，为首席鼓掌，为指挥家鼓掌，但不要在乐章之间鼓掌……），和古代苏美尔人的“神圣婚姻”典礼一样，那是每年为巴比伦生育女神伊南娜（Inanna）所举行的仪式，距今已有2000年的历史。 ⁵⁴ 西方音乐界十分崇拜贝多芬，可以说视其为神。在马克斯·克林格（Max Klinger）的雕塑中，贝多芬的表情庄严肃穆，就像坐在宝座上的朱庇特 （见图1.3）。

甚至可以说，用耳机聆听自己喜欢的音乐，从开始到结束的音乐穿越之旅也是一种精神仪式，与祷告或冥想相差不远。在我们称之为“贝多芬《英雄交响曲》”（Eroica Symphony，即降E大调第三交响曲）的这场仪式中，其有趣之处在于，它结合了许多迷你仪式：狩猎、战斗、悲伤、比赛、庆祝。《英雄交响曲》中的主角是一支法国号，这是种欧洲狩猎时使用的乐器。这位主角与管弦乐队纠缠战斗，哀悼自己的失败，并以胜利的姿态返回。 ⁵⁵ 每个时代和文化都会以其特定的音乐语言呈现这些仪式。贝多芬所参考的是拿破仑战争，他的音景（soundscape） 是一个音符的帝国。有两件事使贝多芬的交响乐仪式与众不同。首先是它丰富广博的多样性：在世界范围内，所有这些特殊的音乐仪式（狩猎、哀悼等）通常是分开进行的，并不会被放在同一个作品中，而在这个作品中它们都由贝多芬的思想帝国所统治。在贝多芬对这位科西嘉将军的敬慕消逝后，他曾说过，如果他像了解音乐创作一样了解打仗的话，他会教教法国军队怎么做事。 ⁵⁶ 第二个区别是仪式从语境中抽象化地脱身而出：这首交响曲中并没有真的出现狩猎或战斗，甚至没有任何言语或动作，只有声音在空间里漂浮。有些事已经改变了。

着实令人类学家和历史学家同样困扰的问题是为什么仪式会改变。 ⁵⁷ 驱使历史变化的是什么？当变化的确在历史上留下印记时，它通常被记载为一种音乐文化与另一种音乐文化之间的碰撞。这些碰撞可能像移民或贸易一样是温和的，或者是通过战争、殖民和宗教信仰的转化而发生的。在印度教的背景下，爪哇岛进入了青铜时代。现代非洲众多的合唱音乐之所以听起来像英国圣公会赞美诗曲调，其原因再简单不过了：非洲音乐遭到了英国传教士的殖民。加纳的民族音乐学家科菲·阿伽乌（Kofi Agawu）甚至称西方调性为“一种殖民力量”。 ⁵⁸ 在前现代时期，几乎所有有关非洲音乐的记述都来自北非“阿拉伯化”之后的穆斯林作家。这些研究报告大多数肇始于公元700年前后，第一位重要的非洲历史学家伊本·哈勒敦（Ibn Khaldun，1332-1406）的著作则是其中的顶峰，这些著作中弥漫着严重的种族歧视色彩。伊本·哈勒敦用最温和的笔触写非洲人：“渴望跳舞……是由于动物精神的延展和扩散。” ⁵⁹ 伊斯兰教在印度次大陆的音乐中也发挥着重要的作用，印度教与伊斯兰教的冲突改变了原本非常稳定、持续的传统，这种传统基于梵文著作《梨俱吠陀》（Rigveda）中的吠陀赞美诗。 ⁶⁰ 在世界上所有的音乐文化中，印度是最接近西方线性历史模式的一个。在《乐艺渊海》（Sangita-Ratnakara）中提到的253个拉格（raga） 表明了一种古老传统（一种历史主流）的繁荣鼎盛，这种传统中包含着巨大的多样性。从“玛咖”（Marga）（神圣的仪式音乐）传统到“德什”（Desi）（世俗性、地方性的音乐）传统的历史转变，类似于西欧从拉丁文歌词的教堂音乐到中世纪之后更流行、更通俗的民间风格音乐的演变。 ⁶¹ 两者主要的区别在于印度的古鲁（guru）体系 。尽管印度享有与西方国家一样成熟的书面记谱法和音乐理论，但这并不是他们的音乐得以世代传承的主要途径。印度音乐以口头传承的方式由大师一代接一代传授给学徒。

那么为什么欧洲音乐的变化如此不同？除了基督教在殖民冲突上经常（但不总是）属于入侵一方的事实之外（佛教、伊斯兰教和印度教也有入侵的例子），在此我们可以先抛开一些混淆视听的论点。第一个错误观念是西方音乐更为抽象。在中国、印度和中东，有许多阳春白雪、高度抽象的音乐。平均律是巴赫革命性的《平均律钢琴曲集》的基础，然而中国明朝的皇子朱载堉于1584年就发现了这种律制，这比德国人早了一个世纪。 ⁶² 古希腊音乐理论的宝库[包括毕达哥拉斯、亚里士多塞诺斯（Aristoxenes）和亚里士多德的思想]在中世纪时期转由伊斯兰思想家妥善保管。 ⁶³ 另外，疏远和反思性的态度也并非西方音乐所独有。人类学家朱迪思·贝克尔所说的“深度聆听”也呈现于印度音乐“拉莎”（rasa）的审美概念中，它的字面意思是情感的“汁液”或“味道”。 ⁶⁴ 聆听者沉浸在音乐里，从音乐情感中提炼出精髓，超脱出日常生活的感情。印度音乐的超验气质吸引了叔本华和瓦格纳等浪漫主义者的注意。实际上，一首由古典卡纳提克（Carnatic） 歌手表演的拉格——或遵循虔诚的苏菲派传统，来自努斯拉·法贴·阿里·汗的演唱——可以像《特里斯坦与伊索尔德》一样令人心醉神迷。 ⁶⁵

对于西方音乐“伟大胜利”的经典阐释始于11世纪激进教派中的官僚和教皇格里高利七世的改革，这位教皇在格里高利圣咏的罗网中牢牢掌控着基督教世界。接着，它在中世纪后期转为日渐兴起的商人阶层的狂热力量，文艺复兴之后，这股力量又走上了自由民主政体的道路，同时伴随着贝多芬的英雄理想主义达到了高潮。 ⁶⁶ 纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut）1365年所作的《圣母弥撒曲》（Messe de Notre Dame）是音乐史上第一首成套创作的弥撒曲，是十分有用的试金石。 ⁶⁷ 他的弥撒曲与非洲、印度或中国的任何音乐一样，深受时间、地点和功能的影响。它的声音也可以从语境中抽离出来，作为音乐对象本身被体验。然而，如此与众不同的并不是这种抽象或疏离，实际上我们在其他地方也遇到过这种情况。更确切地说，镌刻在书面音乐语言中的，正是马肖对历史分层那具有创造性的破坏态度。他之所以能够做到这一点，是因为西方音乐的规范是将音乐写下来并广为传播，其传播的方式远不止师徒之间面对面的口头传授。法国历史学家雅克·沙耶（Jacques Chailley）在其1961年出版的著名作品《音乐四万年》（40,000 Years of Music）中提到，西方音乐的连续性与破坏性自相矛盾地融为一体。 ⁶⁸ 人们笑话说沙耶只用两页就写完了前3.9万年。不过，沙耶影响深远的见解在于他看到了西方音乐本质上是一种暴力性的文化。在这种文化中，每种风格都会杀死它的前一种风格。

尽管西方音乐传统硕果累累，但不难发现，这种破坏性的循环反映出西方思想总体上独有的批判性特征。这种批判性的思想观念在17世纪初期随着伽利略和笛卡尔等科学家和哲学家的出现而真正兴起。实验科学是通过对早期的理论证伪来进行的。笛卡尔的哲学不遵从于亚里士多德或阿奎那之类的古代权威，而仅依从于思想的运作（“我思故我在”）。不过，这种看待世界的方式可能起源于古希腊哲学家关于人类的观念——认为人类是与自然分离的、精神性的、理性的存在。有了这样的启示，人类的命运便是爬出自然的沼泽，并逐步控制（若非压抑）种种自然冲动，例如情绪。因此，人类理性的尊严和自由归根结底在于它与动物本能的区别。依据同样的理论，音乐人类，其身份就建立在人类音乐与动物音乐的分离之上。

第三条时间线：音乐的演变

现在来想象一下，那些聆听“旅行者”号上“金唱片”的外星人是一些像八爪鱼一样的生物，就像电影《降临》（Arrival）中的巨大超感生物一样。这部电影的格调比大多数科幻电影都要高。《降临》的女主角是一名语言学家，在影片故事中她努力想要突破星系间的语言障碍。导演维尔纳夫（Villeneuve）还邀请了麦吉尔大学一位真正的语言学教授杰西卡·库恩（Jessica Coon）来进行语言指导。她也完全可以是一位试着解析外星生物音乐语言的音乐学家。在约翰·约翰松（Jóhann Jóhannsson）令人着迷的配乐中，雾号般的低沉嗡嗡声不禁让人想象，外星人的音乐听起来或许就是这样，但这仍然不过是一个猜想罢了。台湾科技大学的海洋生物学家发现，包括章鱼和鱿鱼在内的头足纲动物的听力范围在400赫兹至2000赫兹，且对600赫兹（D5）的声音最为敏感，这大约比钢琴键盘上的中音C高一个八度。 ⁶⁹ 人类的听力范围比头足纲动物要优越许多，在20赫兹至2万赫兹，比钢琴88键的音域更广。因此，以我们人类的条件，外星人在“金唱片”上所能听到的声音可能就会非常受限。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》（Branden burg Concerto）第二首在他们听起来大概就像在水下演奏一样模糊不清（这就是为什么游泳池不会去装水下扬声器那种玩意儿）。在太空中，没人能听见你的演奏。

但这仅仅是音乐物种篱障的声学方面。章鱼使用声音来定位猎物、避开掠食者并与同类进行交流，因此音乐和语言之间的边界，以及音乐和声音信号（纯粹的声音）之间的边界，比人类所认定的“音乐与否的界限”要模糊得多。这适用于地球上大多数动物王国。我们在其他许多方面都理所当然地认为，人类音乐适应于我们特定物种的身体结构和心理结构。如前所述，音乐节奏源于我们双足直立行走的经验。当早期猿类站起来走路时，它触发了进化过程，使声带逐渐扩展，从而使我们能够说话和唱歌。然而一种用八条腿游泳的生物不会有这些经历。此外，章鱼有三分之二的神经元分布在触须上，而不是像人类一样集中在中央大脑区域。 ⁷⁰ 我们的中枢神经让我们体验到灵魂与肉体之间的二元性和平衡感，这些反过来又流露在我们关于音乐结构的观念之中。认知语言学家乔治·拉科夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）认为，人类的具身性渗透在我们对语言和概念的理解之中。 ⁷¹ 音乐理论家将拉科夫和约翰逊的观点扩展到了音乐上。 ⁷² 人类音乐从本质而言的确是人性的。

本书的最后一部分回顾了我们从动物之间的交流以及人类祖先的进化过程中所了解的人类音乐的发展。动物音乐和人类音乐之间有何异同？人类音乐的各个方面，例如旋律、节奏、同步和轮替，都出现在800万年前非洲大猩猩的发声法中，我们与现代大猩猩、倭黑猩猩以及黑猩猩有着同样的血统。 ⁷³ 这些方面也是600万年前我们的第一批人类先祖从猿类那里继承下来的。长尾黑颚猴发出的警报声对应着不同的掠食者，有点像语言中的单词。狒狒似乎总是发出“唧唧”的声音。雄性和雌性长臂猿在交配前后会一起二重“唱”。然而，这些与人类语言或音乐相似的方面具有欺骗性。以下是两者之间的几个区别：

·猿和猴的发声是整体化的：与句子或音阶不同，它们不能分解为构件，例如单词或分离的音高。

·与人类的语言或音乐不同，它们的声音没有层次结构，因此它们不能揭示复杂层面的内容。

·它们的声音不是组合性的：猿类无法从现有的声音单元中建立新的叫声，并且已有的叫声数量十分有限。

·最后，动物的呼叫、吠叫或鸣叫声旨在操纵或交换信号，这种信号的意图是让某些事发生（例如，通过威胁信号来警告别的动物）。它们没有像人类一样进行即时的“远距离思考”的关键能力，而这是一种基本的抽象行为。

相比之下，人类语言和音乐构成的特点是能够将小单位组合成无限多的新句子或新乐段。人类历史上所有的音乐“语言”都是具有层次性和组合性的。 ⁷⁴ 即使它们起源于特定的情境，也可以被重复和仪式化，从而从这些情境中抽象出来。

这似乎在动物和人类之间划了一条清晰的界限。在某种程度上，人类音乐是通过强烈排斥动物音乐而进化的，这是我们对动物的屠杀行为相应的象征，实际上也是智人疑似对尼安德特人等平行类人种族屠戮灭绝的象征。 ⁷⁵ 这本书的主题是“杀死音乐自然”，这条脉络从我们人类的被动聆听，延伸至欧洲音乐的兴起，一直到我们最深远的进化史。

但是这个故事还有以动物的情感为代表的另一面。布鲁斯·里奇曼（Bruce Richman）在对狒狒发声的研究中发现，它们会使用不同的声音来解决情绪上的冲突。 ⁷⁶ 一种“一长串”的、有着稳定节奏和特定旋律的快速发声，表现的是友好的接近和积极的情绪。而另一种“高频”密集的声音被用来表达愤怒和敌对情绪。尽管狒狒的叫声并不是一种真正的语言，但我们可以识别出它们所表达的情感，从而弥补了这一不足。这就证实了达尔文的观点：动物与人类之间的情感存在进化的连续性。将人类和动物紧密联系起来的并不是音乐，而是共同的情感。从800万年前开始，我们的音乐就有可能与动物共享类似的基本情感。剥去马勒交响曲的表面，剥去人类不久前才进化出来的大脑新皮层，展露原始情感的所在地——杏仁体，让我们与尼安德特人和非洲古猿一起歌唱。 ⁷⁷

露西——人类神殿中的超级明星，也是我们所有人的母亲，这只“南方古猿”（australopithecine）于1974年在非洲被发现，距今大约已有320万年的历史。 ⁷⁸ 露西站立时有1米高，长相与黑猩猩相似，脑容量是现代人的三分之一，可以双足直立行走，不过她一生中可能有一半时间都待在树上。她的叫声模式和猿没有什么不同。从露西及其后代在向智人进化的漫长过程中可以看出，栖息地、大脑容量和社会复杂性之间具有适应性的联系。时间更近一点的“匠人”（Homo ergaster，150万年前）在露天稀树草原上进行狩猎活动。没有树木山石的掩护，会让自己过于暴露，因此多人一起狩猎就会更加安全。这就导致了狩猎小队成员之间更复杂的社交互动，由此我们可以假设他的叫声模式会随着他脑容量的增加而扩大。最重要的是，他用两只脚直立行走。对于匠人，以及之后的“能人”（Homo habilis）和“卢多尔夫人”（Homo rudofensis）等人族而言，两足行走会进化出许多音乐果实。咽喉会掉入嗓子，变得不那么僵硬，进一步扩大了可能发出的声音范围。有节奏的行走或跑步提高了人类的计时意识，增强了行动的协调性，促进人类进行群体活动。直立行走解放了人的双手来制造工具，人们或许还用双手一起敲打原始的乐器。不过这也意味着母亲不能总抱着孩子，并且有一种理论认为，摇篮曲是一种进化而来的用以抚慰婴儿的替代品——通过母亲的声音使摇篮里的婴儿能够安心。在躯干独立于手臂和双腿的情况下，人可以掌控自己的运动，也能够跳舞。考古学家史蒂芬·米森（Steven Mithen）提出，节奏有着更具价值的作用。 ⁷⁹ 能够同时作乐（一起拍手，唱歌或跳舞）令部落得以共享相同的情感状态，从而增强了群体凝聚力。通过音乐进行情感协调会强化早期人类的“心智理论”，即对他人思想和感受的直觉体会。

根据语言学家艾莉森·雷（Alison Wray）的说法，在70万年前的中更新世时期，“海德堡人”（Homo heidelbergensis）会说或者会唱一种“原始母语”，即一系列音节式的整体性话语。 ⁸⁰ 大多数进化语言学家认为在这一时期很难将语言从音乐中解绑。换句话说，有一种观点认为我们后来所定义的音乐和语言是同源分裂而来的。 ⁸¹ 音乐要成为艺术表达的一种方式，还需要一定的发展时间。对称的石头手斧，例如早在150万年前就已出现的阿舍利双面斧（一种双面的石头工具），在一定程度上有着超过实用性功能的展示性价值，也许是为了求偶选择，或者仅仅是因为它本身就是具有美感的物品。 ⁸² 对称是美丽的，而雕刻它的技巧对潜在的伴侣也同样很有吸引力。

米森在他颇具影响力的著作《歌唱的尼安德特人》（The Singing Neanderthals）中将尼安德特人描绘成进化的死胡同，以及一种人类音乐可能会达到，然而已经失落的音乐理想。 ⁸³ 尼安德特人大约出现于25万年前，最后一个死于公元前3万年，他要么死于饥饿，要么更可能是被适应力更强的智人所捕获。米森有理有据地推测，尼安德特人音乐能力的提高是为了补偿他们没有发展出某种智人那样的语言。米森通过一系列证据推出了以上的结论：例如尼安德特人缺乏具有象征性的手工艺品；其文化具有稳定性（他们的工具没有进化发展）；以小群落的聚居方式生活（这让他们只需要很有限的交流）；等等。米森给他们的原始母语起名为“Hmmmmm”，这是“整体性的、可操纵的、多模式的、音乐性的和模仿性的”首字母缩写 。18世纪的哲学家让-雅克·卢梭对唱歌的尼安德特人一无所知。但是他们或许最接近卢梭理想中的“高贵的野蛮人”——在这个虚构的故事中人类起源于一个音乐天堂。

我们的史前时间线在第10章结束，从10万年前到4万年前，加里·汤姆林森（Gary Tomlinson）将这一段时间称为音乐的“现代化”时期，不过这个说法是具有争议性的。 ⁸⁴ 对于我们的“现代”音乐家——上更新世的智人来说，以下音乐拼图的碎片都落在了恰当的位置上：分离的音高，旋律轮廓和单个音符的双系统层次，将部件组合成新音乐的组合系统，更广阔的多样性和更高的准确性，更严格的控制和更具体的含义。这些都是音乐与符号系统和语言共享的方面。具有讽刺意味的是，要实现所有这些方面，音乐就需要跟语言分道扬镳，这正是尼安德特人未能完成的部分。我们如何推断出这所有的一切？从充斥着骨头和工具的考古学中，我们可以推断出音乐复杂性与人类认知，以及社会复杂性的共同进化。同样，在关键时刻，文化会反馈到人类进化之中，施加选择性压力。文化通过存档般的群体记忆跨代传递非遗传信息。我们在活生生的歌曲史学家中（非洲部落史说唱艺人、澳大利亚土著居民和美洲原住民），遇到了更新世音乐记忆的遐胄。

所有的证据和推论都驳斥了认知科学家史蒂芬·平克（Steven Pinker）对音乐的过分轻视，他认为音乐是“听觉上的芝士蛋糕”，没有什么进化意义。 ⁸⁵ 这简直大错特错。剑桥音乐学者伊恩·克罗斯（Ian Cross）主张，音乐的“语义不确定性”，即他所说的音乐的“浮动意向性”或含义的灵活性，对于原始人类在协商某种不确定或模棱两可的社会情况时具有宝贵的价值。 ⁸⁶ 音乐远不是人类进化史上派生出的奢侈品，不是哲学家丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）称之为“拱肩”的东西，它总是赋予进化以优势。 ⁸⁷ 但是从长远来看，这的确揭示了关于音乐本质历经漫长时间洗礼和特定黑暗时期的残酷事实，而这段黑暗时期继续给音乐最辉煌的成就蒙上阴影。音乐的现代性似乎在自然界划了不止一次界限，体现在两个时代阶段：第一阶段从动物交流到人类原始母语；第二阶段以尼安德特人的“Hmmmmm”歌曲告终。令人稍感欣慰的是，我们可以从两个角度来看待音乐的相对抽象性。一方面，音乐反映了思维和象征性语言抽象且即时的“远距离思考”。不过从另一方面来看，音乐一直持续保有动物叫声和早期原始母语中的情感直接性和整体性、示意性的本质。音乐情感是我们的“物种记忆”，甚至当代音乐都带有这种史前情感包袱，这说明我们如何体验音乐占据了相当重要的位置，它为我们的生活和文明带来的价值至关重要。这本书将会论证，就我们从表演、录制品、历史记录和考古遗迹中可以推断出的情况而言，全世界的音乐一直都是这种情况。西方音乐或许尤其如此，无论是好是坏。

补充：音乐后人类？

在两个冰川期之间的全新世写作这本书，我很难避免那些对音乐的未来感到悲观的诸多理由。音乐的命运在西方是最不稳定的，从地质学的角度来说，它到来的时期非常晚，比其他艺术晚了很久，而且已经再次落到了队伍后面。每个人都在阅读新小说，艺术馆也在蓬勃发展，但音乐厅却在艰难地寻找听众，甚至连那些早已入土的名人大师都席前冷落。多亏了数字媒体，音乐现在无处不在，但是正因为如此，音乐变得廉价且没有人文价值。在贝多芬那个时代，你一生若能听上两次交响乐，那可是相当幸运的事，因为“难得”二字，你会更加珍惜这段音乐经历。如今的音乐可以由计算机使用算法进行合成，其输出的乐曲还能通过“图灵测试”以确保其风格纯正。 ⁸⁸ 如果计算机创作的东西听起来像维瓦尔第的新乐曲，谁还需要作曲家呢？不过对于这种悲观情绪，也可以反过来进行积极的思考。有人会说，音乐通过电声合成、普适计算、分布式认知和声音的一般“游戏化”等技术的交互作用，实际上恢复了音乐的表演性元素。 ⁸⁹ 世界各地音乐的命运从参与其中衰退至被动聆听，我为此感到难过。而这一衰退在西方世界尤为甚之。也许后人类的音乐会变得更加民主、包容和充满活力。 ⁹⁰ 毕竟，钢琴不是也像所有扩展某一身体能力的乐器一样，是一种技术吗？小提琴和人声自动调音（the vocal Auto-Tune，一种音频处理器软件）一样，都如同人的假肢，后者已经令人火大地成为流行音乐的固定装备。那么，对音乐而言，未来将会是什么样的呢？究竟是世界末日还是“美丽新世界”？答案部分取决于你是向前还是向后阅读本书。一个积极的结果也可能暗含在纳瓦霍人的分层历史模型中，我认为这种思考方式抓住了音乐的基本时间。当然，我们不可能都是纳瓦霍人，但是他们的文化恰好突出了聆听音乐（任何音乐）的独特体验，你可以在时间的海洋里任意遨游。接下来，本书会随着音乐想要去的方向，一起进入过去。 ynCkHWMcB53qmRGjPz5xL+PyFYgMfI9Vwrs7C+FQ3gn3t4mrhK3UGeqqOvFuBX2t