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柳永（984—1053）
，原名三变，后改名永，字耆卿。先世河东人，后南迁于闽，定居崇安（今属福建）五夫里。祖父崇，以德义儒学著称乡里。父宜，为崇长子，在南唐官至监察御史。入宋后，先为濮州雷泽（今山东鄄城西北）令，与王禹偁缔交
。太宗淳化、至道间，柳宜自任城（今山东济宁）令改授全州（今属广西）通判，后擢赞善大夫、殿中省丞。至道三年（997），王禹偁知扬州，柳宜与他相聚
。真宗咸平元年（998），柳宜为国子博士，王禹偁知制诰，孙何直史馆，柳宜弟柳宏与孙何弟孙仅同年登第，他们之间当有交往。柳永兄弟三人：三复，真宗天禧二年（1018）进士；三接，与柳永同为仁宗景祐元年（1034）进士。在柳宜的熏沐下
，三人文艺才能出众，人称“柳氏三绝”。
柳永出生后，父宜先后在山东、广西以及扬州等地为官，词人随父转徙四方
。柳宜在京为官期间，是柳永一生中最为欢快的青少年时代。当时正是真宗即位之初的咸平（998—1003）年间，“太平日久，人物繁阜”（孟元老《东京梦华录序》），在柳永眼前，是一幅“皇家熙盛，宝运当千”（〔透碧霄〕）的升平图景，周围是一片“朝野多欢”的社会风气，词人经常与“狂朋怪侣，遇当歌、对酒留连”（〔戚氏〕），尽情享受烂漫多彩的青春欢乐。在他后来所作的词中，多次“追念少年时”（〔阳台路〕）“帝里风光好”（〔戚氏〕）的汴京生活，充满了无限眷恋之情。
真宗咸平之后至仁宗朝初期，是柳永的青壮年时期，汴京仍是他主要的活动中心。出身仕宦世家的柳永，为了觅取出路，和当时大多数知识分子一样，多次参加科举考试；而当时的社会风尚和耽于佚荡生活的个性，又使他留连于歌楼伎馆之间。柳永精通音律，又擅辞章，民间歌女，“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷下）。他成了市井艺人演唱歌辞的作者，同时又是他们演唱技能的权威评判人，“一经品题，声价十倍”（罗烨《醉翁谈录》丙集卷二）。不少歌儿舞女为他的“风流才调”（〔传花枝〕）所倾倒，“在处别得艳姬留”（〔如鱼水〕），柳永与她们结下了不解之缘，有过不少风流韵事。
在歌功颂德之风盛行的真宗大中祥符年间，朝廷地方纷纷称奏祥瑞四出，柳永〔巫山一段云〕组词中的几首，就是这一时间所作
。“昨夜紫微诏下，急唤天书使者”，写大中祥符元年（1008）天书降事；“人间三度见河清，一番碧桃成”，咏大中祥符三年（1010）陕西黄河再清事。另外，还有颂贺大中祥符三年皇子（后来的仁宗赵祯）诞生满月的〔送征衣〕（过韶阳），咏写大中祥符五年（1012）真宗延恩殿祀圣祖赵玄朗事的〔玉楼春〕（昭华夜醮）、（凤楼郁郁），等等。这些词，多半是应教坊乐工所请而作。
仁宗时期，柳永谱写过祝颂仁宗诞辰、欢庆元宵节日的大量歌词，如〔永遇乐〕（熏风解愠）、〔迎新春〕（嶰管变青律）等。其中〔倾杯乐〕（禁漏花深）一词，“有‘乐府两籍神仙，梨园四部弦管’之句，传入禁中，多称之”（叶梦得《避暑录话》卷下），以致仁宗“每对酒，必使侍从歌之再三”（旧题陈师道《后山诗话》）。然而，柳永创制的“淫冶讴歌之曲”（吴曾《能改斋漫录》卷一六），以及“纵游娼馆酒楼间，无复检约”（旧题严有翼《艺苑雌黄》）的浪漫情事，逐步流传到宫禁之中。天圣四年（1026）秋，视为祥瑞的老人星出现
，柳永应制为〔醉蓬莱〕曲作词，因某些字句触犯仁宗忌讳，被“掷之于地”（王辟之《渑水燕谈录》卷八）。加之柳永落第时所写的〔鹤冲天〕词，其中“才子词人，自是白衣卿相”，以及“忍把浮名，换了浅斟低唱”等语句，更使仁宗不悦。当柳永再次通过考试，“临轩发榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名！’”（吴曾《能改斋漫录》卷一六）后虽“有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词。’由是不得志”（《苕溪渔隐丛话》后集引《艺苑雌黄》）。科举功名上的失意，使他更加沉湎歌酒，从追求利禄的文士，逐步变为纵情风月的风流浪子，在官能享受中寻找某种补偿和满足。
随着岁月的增长，家庭社会的传统影响，个人经历的体验，柳永不能不清醒地看出，秦楼楚馆的生活毕竟不是一个仕宦子弟和文人学子的最后归宿。在他的青壮年时期，曾为寻找出路而多次离开汴京，浪游各地。他沿汴河南下，涉历淮岸楚乡，在扬州略作逗留，对少年时代经过的地方，怀有忆旧之情。他不止一次经过江南名城苏州，写下了〔永遇乐〕（天阁英游）、〔双声子〕（晚天萧索）、〔木兰花慢〕（古繁华茂苑）、〔瑞鹧鸪〕（吴会风流）等几首词。初到杭州时，写了著名的〔望海潮〕（钱塘自古繁华）词，对杭州的繁华富庶作了淋漓尽致的描述，洋溢着赞美生活和显露才气的热情。并曾去会稽，留下“分得天一角，织成山四围”（施宿《嘉泰会稽志》卷八载柳永题会稽广慈禅院会影亭诗）的名句。在漫游过程中，柳永去过福建家乡，写下《题中峰寺》一诗，中有“旬月经游殊不厌，欲归回首更迟回”（《嘉靖建宁府志》卷一九）之句，对故乡的山水怀有特殊的感情。其他如湖南的九疑、湖北的鄂城、四川的成都等地，也都有过柳永的游踪。这种无奈抛下汴京风月繁华的远游，常使词人发出“惜芳年壮岁，离多会少”（〔轮台子〕）的深沉感叹。
经历多年的坎坷，柳永终于在仁宗景祐元年（1034）考中进士，曾赋〔柳初新〕词表达兴奋喜悦之情。登第后，授睦州（今浙江建德）团练推官，经桐江严陵滩时，作〔满江红〕（暮雨初收）词。到任月馀，深受知州吕蔚的赏识，破格举荐，因未成考而为朝臣所阻
。后为昌国州（今浙江定海）晓峰盐场监官，写下《鬻海歌》一诗，对盐民生活的痛苦表示出深厚的同情。仁宗庆历初，为泗州判官
。庆历三年（1043），晏殊、范仲淹当政。这年五月，朝廷下诏“举幕职、州县官充京朝官”（《续资治通鉴长编》卷一四一引《会要》）。柳永自景祐元年登第授官，担任幕职、州县官已整整八年，例可磨勘应格升为京官，但“吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道针线慵拈伴伊坐。’柳遂退”（张舜民《画墁录》）。往昔的浪漫行迹，给宦途带来又一次挫折。经过一番努力，方得改官，为著作佐郎，远授灵台（今属甘肃）令
，又为华阴（今属陕西）令
，两地都距唐称长安、宋为京兆府的西安不远。〔少年游〕、〔轮台子〕、〔引驾行〕等词提到的“长安道”，〔瑞鹧鸪〕词提到的“渭南”，以及〔戚氏〕、〔曲玉管〕词提到的“陇水”、“陇首”，都与这次远宦有关。柳永在长期的迁转徙调中，饱尝羁旅天涯之苦，在词中多“道宦途踪迹，歌酒情怀，不似当年”（〔透碧霄〕）的感伤。他后半生沉沦下僚，晚年才逐次升迁为著作郎、太常博士，最后官至屯田员外郎。约在仁宗皇祐五年（1053）后旅居京口时去世，殡于“润州僧舍”（叶梦得《避暑录话》卷下）。时隔二十年后的神宗熙宁八年（1075），王安礼知润州，为“出钱葬之”（叶梦得《避暑录话》卷下），立墓丹徒山（今江苏镇江北固山）下。
柳永“亦善为他文辞”（叶梦得《避暑录话》卷下），且“为文甚多”（周
《清波杂志》卷八），惜大多佚失，今惟存零篇
[1]
，而独以词流传和享名于世。有《乐章集》。原为九卷，见《直斋书录解题》、《文献通考》。《汲古阁珍藏秘本书目》载“宋板柳公《乐章集》五本”，但汲古阁《宋六十名家词》本则作一卷。毛扆用含经堂宋本及周氏、孙氏两钞本校录，为《乐章集》三卷，《续添曲子》一卷，共二百零六首。朱祖谋据此本，并以诸本相校，刻入《彊村丛书》。《全宋词》用《彊村丛书》本，删去误入词五首，补入四首，计二百十二首，最为完善。
柳永以词成名，也以词受累。柳永词是词人一生的记录，同时也反映了他所生活的真宗、仁宗两朝的社会现实。
叙写城市的繁华富庶，是柳永词思想内容的一个重要方面。
历来侈陈都城大邑的壮丽繁富，多以赋体铺写，而柳永却以只宜绘写珠帘绣幌的小词细笔，描叙最能表现社会繁荣的都市生活景象，无疑是词在题材方面的一大开拓。柳永的这类词有四十多首，约占全部词作的五分之一左右，数量之多，罕有其比。北宋的汴京、扬州、苏州、杭州、长安、成都等几座主要名城，都在柳永的词笔下作过充分的描绘，其中咏写东南名城杭州的〔望海潮〕尤称名作：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠
清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
词人以充满感情的笔墨，描绘了杭州秀丽的山水风物，又铺写了它邑居的繁荣富庶。柳永的这类词篇，不仅勾画了都市的风物景色，更主要的是通过一幅幅具体画面，透现出当时社会安定、经济繁荣的真实面貌。他的许多咏写汴京元宵、清明等节序的词作，就极为生动地反映了这种情景：
管变青律，帝里阳和新布。晴景回轻煦。庆嘉节、当三五。列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓。渐天如水，素月当午。香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇。太平时、朝野多欢民康阜。随分良聚。堪对此景，争忍独醒归去。
——〔迎新春〕
拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城。尽寻胜去，骤雕鞍绀
出郊
。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。盈盈。斗草踏青。人艳冶、递逢迎。向路旁往往，遗簪堕
，珠翠纵横。欢情。对佳丽地，信金
罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春
。
——〔木兰花慢〕
前一首词，写汴京的元宵之夜，展现了“朝野多欢民康阜”的市民狂欢的盛大场景；后一首词，以清明踏青为背景，描写郊野的游春盛况。人们安享太平的心理状况和社会风习，在这些作品中得到了充分的反映和淋漓尽致的描绘。后人所说的“歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时”，并可“想见其风俗欢声和气，洋溢道路之间”（黄裳《书〈乐章集〉后》）的社会景况。在朝为官多年的范镇赞赏柳词：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十馀载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之！”（祝穆《方舆胜览》卷一〇引）就是指这类词作。
描述男女之间冶艳情事的词作，在《乐章集》中占有较大的分量，是柳永词的另一个重要方面。
与前人这类词作不同的是，词中的男女主人公，不是欣赏者的官僚雅士与被遣玩的歌儿舞女，而是同为市民阶层的浪子和艺伎，以相等的地位，相近的感情，相亲相爱。在表达感情上的真实大胆，更突破了传统束缚，显示出新的特色。柳永词中出现的女子，不是朦胧的女性形象，而是有名字、有个性的真实人物，如秀香，“语似娇莺，一声声堪听”（〔昼夜乐〕），歌声悦耳；英英，“妙舞腰肢软”（〔昼夜乐〕），舞姿动人；瑶卿，“能染翰，千里寄、小诗长简”（〔凤衔杯〕），颇具文采，等等，都各饶风姿。词人深切了解这些下层女子的苦况，如〔斗百花〕叙写了一位“长是夜深，不肯便入鸳被”的初堕风尘的少女；〔迷仙引〕则为一位烟花女子发出企求救离苦海的呼声：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨！”其声、其情，哀怨感人。柳永与这些女子之间，有过逢场作戏的露水风情，但也曾有真正相爱的韵事，度过一段“凤枕鸾帷，二三载，如鱼似水相知”（〔驻马听〕）的生活。他对相爱的女子突然“彩云易散琉璃脆”（〔秋蕊香〕）般夭逝，充满了“好景良天，尊前歌笑，空想遗音”（〔离别难〕）的哀伤。词中表达男女感情大胆直露，如〔锦堂春〕一词下片，叙写一位女子的情爱心理：“几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云
雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊：‘今后敢更无端？’”毫无矫揉造作的娇羞，更多地表现为市井女子的坦露无忌。〔菊花新〕一词，叙写男女合欢的情景：“须臾放了残针线。脱罗裳，恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面。”尤为露骨。柳永这类充满所谓“淫媟之语”的词作，毫无顾忌地突破了封建礼教和道德规范的束缚，以爽快率直的风格，充沛的气势，热烈的感情，描述了男女情爱的自由放纵，追求官能享受的肆无忌惮，从而反映了这一阶层特有的思想感情、生活态度和文化趣味。市民阶层的爱情，如此大量地在词中咏写，又如此广泛地传唱，而“平生自负、风流才调”（〔传花枝〕）的著名词人柳永，竟然投身到他们中间，歌唱他们的爱情，这一十分罕见的现象，深刻反映了当时市民阶层的力量和不可忽视的影响。
抒发飘转四方的羁旅行役情怀，是柳永词的又一个重要方面。
柳永登第为官后，久困州县而不得选调。长期“游宦成羁旅”（〔安公子〕）的生涯，使他写下不少感慨“浪萍风梗”的羁旅行役之作。这类题材成为柳永后期词作的主要内容，从一定程度上表明词人前期都市风月生活的结束，同时也标志着他从市井才子又复回归到士大夫文人的身份。应歌付唱的男女欢恋，演变为自我的抒情写意；红楼翠馆，移换成水乡山程、旷野长川，视野开阔，境界大变。细加区分，柳永的羁旅行役词略有前后期之别。前期因初入仕途，原先习惯的歌酒风月世界，一变而为山川驱驰，舟车劳顿，因而所作多半抒写因受功名利禄驱遣而无奈割舍风月恋情的懊恼。词中侧重追怀京城欢游情景，并多以明媚的春景作衬，色调明丽，如〔夜半乐〕（艳阳天气）一词三段，第一段写浓春烟景，第二段写春色中满怀春情的女子，第三段陡然一转，“念解佩、轻盈在何处？”勾起怀人之情；“空望极、回首斜阳暮。叹浪萍风梗知何去！”则是抒写天涯飘泊的感伤。这类词作多以风月恋情与羁旅情思的交织，都市繁华与山野荒僻的对照，往昔的和谐与眼前的孤寂衬比，着重用旧欢映照出今苦。后期在饱尝宦途坎坷的辛酸之后，更深一层地抒写“行役心情厌”（〔安公子〕）的失落情绪，从“路遥山远多行役，往来人，只轮双桨，尽是利名客”（〔归朝欢〕）的实质认同中，终于悟识到利名的无益。这类词篇比较侧重抒写今日羁旅行役的凄苦，而且多以秋景衬托，气氛萧瑟。〔八声甘州〕就是代表作之一：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
全词以清秋雨后的寥廓江天，霜风残照里的冷落关河，万物凋零中的东流江水，显示出雨后的清，霜风的寒，关河的寂，残照的依依，江水的悠悠，展现出一幅空间上无限高远、时间上杳然无穷的景境，从中透露出时月流逝难挽的感喟之情。词中的登高临远之思，羁旅行役之愁，佳人望远之怀，客子思乡之念，都融入浓重的悲秋气氛和深沉的人生感慨之中。柳永在这类羁旅行役词中，深刻地剖露了内心的种种矛盾、苦闷、懊恨和悲哀，写出他欢情无着、功名又复无成的独特感受。传统的宦游题材，在柳永词里显示出自己的个性色彩：羁旅苦况里织进了都会风月欢情，高远悲凉的气象中揉入了旖旎冶艳的绮思，在抒写个人的宦游感慨时，也反映了文士不遇的历史命运。
后人称赏柳永词工于羁旅行役，除了能用这类词作抒写出飘泊苦况中的“难达之情”外，还能“状难状之景”（冯煦《宋六十一家词选例言》）。词中有“渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红”（〔雪梅香〕）的江南水乡，“红尘紫陌，斜阳暮草长安道”（〔引驾行〕）的名城古都，以及“九疑山畔才雨过，斑竹作、血痕添色”（〔轮台子〕）的南荒僻野，各地风貌，景色迥异。随着时序的变换，展现出春天的“冻水消痕，晓风生暖”（〔古倾杯〕），夏天的“火云初布，迟迟永日炎暑”（〔女冠子〕），秋天的“鹜落霜洲，雁横烟渚”（〔倾杯〕），以及冬天的白雪“千里广铺寒野”（〔望远行〕），刻画出不同的季节特征。〔凤归云〕（向深秋）词所写“天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢”的流电景象，描摹逼真。〔河传〕一词写淮岸傍晚的乡女采莲：“采多渐觉轻船满。呼归伴。急桨烟村远。隐隐棹歌，渐被蒹葭遮断。曲终人不见。”由近而远，人影歌声，令人神往。在转徙四处的过程中，遇有名地胜迹，不免登临观赏，触景生情，每有感怀。“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。”（〔少年游〕）满含怀古的幽情。〔双声子〕写姑苏之游，目睹香径已无，徒存荒丘，因而“想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟。验前经旧史，嗟漫载、当日风流。斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁！”词人以纵横挥洒之笔，择取和评说了一代兴亡的历史，别具一种苍凉悲慨沉雄老当的气韵，为柳词中风调独特之作。
在上述三种主要内容外，柳永还写过一些自叙怀抱、感慨平生之作，其中有早期所写的〔鹤冲天〕（黄金榜上），在科场失意之后，转而“恣狂荡”于“烟花巷陌”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”，用花月歌酒填补失意后的空虚，表现了一种肆无顾忌的狂放，充满了未尝人间辛酸的青春浪漫气息。后期所写的〔传花枝〕（平生自负）一词，以极为浅俗的语言，直率叙说甘心浪子生涯的态度：“阎罗大伯曾教来，道人生、但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、掩通著到。”借阎罗王的语言，表明自己追求欢乐生活的情趣至死不变，洋溢着顽强乐观的精神。〔戚氏〕一词是柳永词中字数最多的一首长调，作者在二百一十二字中自叙生平，感叹身世：
晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺
。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
王灼《碧鸡漫志》引“前辈”评说：“《离骚》寂寞千载后，〔戚氏〕凄凉一曲终。”其意不仅指这首词的凄音哀情动人，而且认为词中所抒的穷愁羁旅之恨，天涯沦落之感，继承了《离骚》的遗韵，唱出了千古如斯的文士不遇的悲歌。
张端义《贵耳集》引项安世说：“杜诗柳词，皆无表德，只是实说。”以成就而言，柳词不能与杜诗相比，但从写实的创作态度和倾向来说，却是一致的。柳永词的内容不是拘限于风月恋情的传统疆界，而是依随生活的变化，从闺阁转进到都市游乐和江湖飘泊。他大胆如实地反映自己所接触到的现实生活，大到整个社会风貌的描述，诸如皇朝盛世的升平景象，都市的声色繁华，市民阶层的习俗心理，以及纵情歌酒风月的浪子情调，江湖羁旅的宦游况味，小到一颦一笑、一草一木的形态，甚至于一般人不敢写的男女床帏之事，都能形之词笔。总之，词人所亲身经历的眼前景、意中人、离合事、悲欢情，无一不被摄入并毕现于其词作之中。
柳永以其与众不同的生活方式冲破了旧的传统规范，在词的创作上也同样显示了迥异前人的创新精神，在词的体制结构、表现手法、语言风格等各个方面，都作出了卓越的成绩，推动了词的发展。大体说来，主要表现在以下几个方面：
第一，大量改制、创制了新的词调，特别是增衍制作了许多慢词长调
，大大拓展了词体，表现了突出的创调才能。
《乐章集》现存词二百十二首，分属十七宫调一百二十七曲调。如以六十二字为小令与慢词的分界，柳永词中慢词有一百八十馀首，小令只有二十几首，即使以八十字为界，柳永慢词也超过半数。与他同时的张先、晏殊，都仍以小令创作为主，慢词长调只有少量的十几首或几首，远远不能与柳永相比。慢词长调虽不是由柳永始创，但真正大量创制并广泛流行的却始自柳永。他制作慢词长调的主要途径有二：其一是“变旧声作新声”（李清照《词论》）。或化旧为新：虽用旧曲调名，而字数声情却截然有别，如〔抛球乐〕旧曲三十字，柳词为一百八十七字；或借旧为新：唐五代旧曲中虽有曲名而无歌词者，柳永选作慢词长调，如〔安公子〕、〔夜半乐〕、〔雨霖铃〕、〔曲玉管〕等；或衍短为长：将令词改制为慢词，如将五十六字的〔木兰花〕改制为一百零一字的〔木兰花慢〕，等等。其二是自制新调。或改换宫调：如将歇指调〔洞仙歌〕改制为仙吕、中吕、般涉三调；或据民间新声创制：如〔郭郎儿近拍〕、〔合欢带〕、〔传花枝〕、〔
人娇〕等曲；或自创新腔：如〔黄莺儿〕咏春天，〔望海潮〕咏钱塘，皆咏本事，明为首创。传统词调多为两段，柳永始创三段词体式，如〔十二时〕、〔浪淘沙〕、〔夜半乐〕、〔安公子〕、〔曲玉管〕、〔戚氏〕等等。
由于柳永熟谙音律，故能运用音乐节奏不同和曲式变化，创制了〔秋蕊香引〕、〔临江仙引〕、〔诉衷情近〕、〔过涧歇近〕；运用移调变奏手法，创制了调整节奏减短乐句的〔减字木兰花〕；词中犯调，亦创自柳永，如一曲之中使用两个以上宫调的〔尾犯〕、〔小镇西犯〕等。另外，他还创制了节奏迫急的〔促拍满路花〕，将小令叠韵变为长调的〔集贤宾〕，等等。继令词在温庭筠手里完成定型之后，令引近慢诸种体式的大备兼行，减字、犯调、叠韵等各种方法的灵活运用，都在柳永手里得到了完成和创造。而大量慢词长调的创制，更是柳永重大的开拓，成为词的发展史上的里程碑。词发展到柳永，乐工歌女之曲与诗客文人之词，音乐的谐美与文辞的流畅，才算得到了真正的融合，也才充分显示出词之有别于诗的独特个性，正如陈锐《抱碧斋词话》所说：“词源于诗而流为曲，如柳三变纯乎其为词矣。”
第二，确立了词的体段配置模式。柳永大量运用“前半泛写，后半专叙”（毛先舒《诗辩坻》）的基本模式，为以后的词人所广泛效法。
慢词长调具有较长的篇幅，能够容纳较多的内容，在体段配置、层次安排上，需要有恰当合理的结构模式。柳永根据大量乐曲的两段重复的结构特点
，采用“前半泛写，后半专叙”的体段分配模式，使感情抒发的层次与音乐旋律的重复互相适应，紧密配合。柳永的这种两段模式，多采用前段写景、后段抒情的配置方法。词主抒情，前段写景，是为后段的抒情先作衬染和铺垫；后段的抒情，则是在前段的衬染、铺垫的基础上进一步加深。两段之间，互相映衬，前后递进，既显出区别，又有互为依存的联系。如〔双声子〕（晚天萧索）上片写姑苏台榭的荒芜，下片抒怀古之情；〔六么令〕（淡烟残照）上片写溪滩景色，下片则抒行役之感，皆是其例。又如〔倾杯〕一词：
鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼！想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客。楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国。空目断、远峰凝碧。
词写羁旅行役中的怀人离愁。上片写雨后泊舟所见所闻的秋色秋声，纯为写景，但已隐含离愁，为下片预作铺衬。“鹜落”三句，以雁鹜飞落霜洲烟渚之上的景象，染出秋色的凄清。“暮雨”三句，点出时间、事情、处所，暗示出行役者的飘泊之苦。“何人月下临风处”二句，以笛声引出怀乡之思，羁旅之愁。接以“离愁”二句，以岸草、蛩吟隐衬愁绪的纷溢。下片的“为忆芳容别后”，是上片“离愁”内容的具体点示。“水遥山远”，自然从“苇村山驿”中想来。“鳞翼”的何计相凭，与“雁横”遥相呼应。天涯行客的憔悴，绣阁伊人的怀念，以及旧日欢情的消散，未来一切的渺茫，都是“离愁万绪”的丰富内涵。由此可见，上片的步步写景与下片的层层抒情，紧密关联。从乐曲来说，是旋律的重复呼应；就抒情而言，是层次的加深。这种体段配置模式的创立，无疑为慢词长调的创作提供了具有规范性的样式，产生深远的影响。柳永在创作过程中，往往能根据不同的情境和内容，将这种体段配置的基本模式加以相应的变化，有不少词将写景、抒情、叙事、怀人交错穿插，巧妙组合，灵活多样。词的体段配置上的模式化，是乐曲程式化的反映；而体段配置模式的多样化，则又表现了乐曲丰富多变的特点。
第三，表现手法多样。主要表现在以下几个方面：
其一，铺叙委婉，描述精细。慢词长调，容量较大，可以从容铺陈。李之仪指出：词“至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无馀”（《跋吴思道小词》，《姑溪居士文集》卷四〇）。柳永词的铺叙委婉，按王灼《碧鸡漫志》所说，是指词的“序事闲暇，有首有尾”，情事发展的过程逐次展现，清楚完整。如〔采莲令〕词：
月华收，云淡霜天曙。西征客，此时情苦。翠娥执手送临歧，轧轧开朱户。千娇面、盈盈伫立，无言有泪，断肠怎忍回顾。
一叶兰舟，便恁急桨凌波去。贪行色、岂知离绪。万般方寸，但饮恨、脉脉同谁语。更回首、重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树。
全词叙写男女别离的过程——别前的景色，别时的情态，别后离人在江上舟中回顾的景象，逐步道来，尽收眼底。词中对月落天晓的送别时间的点明，朱户到兰舟的别离地点的移动，以及离别中主要人物的出现，也都一一交代清楚。以描述精细来说，可举〔夜半乐〕一词为例：
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画
、翩翩过南浦。望中酒
闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客、含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。
词分三段，分别叙写舟行所经之地，描述舟行所见，抒发离乡怀人之情，内容安排细密。第一段叙述舟行过程，先写层云叠聚的泛舟天气，次写“乘兴”泛舟的心情和泛舟的起点——江渚，然后写“渡万壑千岩，越溪深处”的舟行所经之远，所见山水佳胜之多。“怒涛”以下数句，细致写出从怒涛的江面到风顺水平的溪水不同水段的变化，在载重运货的商旅船只的呼唤声中，自己所乘的一叶扁舟就显得“翩翩”轻快。“南浦”，是舟行所去之处。词人用“离”、“渡”、“泛”、“过”等几个动词巧妙钩连，将整个舟行过程完整地刻画出来。第二段写景，先以“望中”二字笼罩全段，再逐次展现“望中”景物：“酒旆”的“闪闪”，“烟村”的“一簇”，“霜树”的“数行”，为“望中”远景；“渔人鸣榔归去”，是水上所见较近的景；“败荷”二句，写岸边近景；最后写岸上的浣纱女子。由远而近，从江上到岸边，暗写出扁舟行进与缓缓停泊的过程，描述极为细腻。第三段抒情，初念抛家飘泊，继叹后约无凭，终恨岁晚难归，最后又由情入景，以双眼泪光滢滢的特写镜头和长天断鸿的寥廓背景，配以悠远雁唳的画外音，组成一幅情韵深长的画面。由此可见，柳永词的叙事、写景、抒情，都能“形容曲尽”、“细密妥溜”，极尽精细之能事。
其二，情景衬融，点染得法。柳永词的背景，已从单纯狭窄的深院画阁和歌酒场面，拓展为都市巷陌和羁旅途中的山川自然景观，加上体段配置组合上的两段模式，带来词中写景成分的大量增加和写景手法的丰富变化。有的依随词中主人公的眼光逐次展现，远近变换。如〔满江红〕（暮雨初收）一词写桐江风光：先是“长川静，征帆夜落”，由远而近，自江水而舟帆，写出江中夜泊的图景；然后是“临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索”，写泊舟近处景物；接着一转，“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”，又从泊舟处由近而远的望中画面着笔，显现出明显的流动感。有的则是大幅度的跳跃翻转。如〔望海潮〕词写杭州景物：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”三句，前两句由远而近，写城中景色，后一句以鸟瞰式的画面，展示杭州人物繁富密集的气象；“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”三句，场景陡换，从城里转到城外，着重描绘钱塘江的壮阔景象；“市列珠玑”二句，又移写城中市井的富庶豪奢；“重湖叠
清嘉”以下数句，复写西湖美景。全词画面转换，场景推移，频繁多变，又是一种手法。
在情、景两个部分的处理安排上，作者在恰当而又巧妙地进行配置、调度、穿插和交错的同时，又采用了对照、衬托、点染、杂糅交融等各种艺术手法加以具体描述，其中尤以刘熙载《艺概》指出的“点染”之法最为人们所称道。〔雨霖铃〕一词就是这方面的代表作：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！
表面上看来，只是景、情、事几部分的简单间隔，实际上却表现了柳永词的情景交融、点染得法的艺术特色。全词以别情贯串始终。“寒蝉凄切”三句，看似单纯写景，但中间着一“对”字，则表明如泣如诉的蝉声，长亭的黄昏暮色，骤雨初歇的凄清景象，都是远行者所见所闻所感，是饱含着离情的“情中景”，为下文写具体离别设置了恰当的场景，酿造出离别的凄凉气氛，从这一角度来看，它是衬托，也是点染。“都门帐饮”五句，写具体的别离场面，为“情中事”。“念去去、千里烟波”二句，是从“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的离人眼中所看到的景象，“烟波”、“暮霭”，是眼前的近景、实景，而“烟波”前的“千里”，“暮霭”后的“楚天阔”，则为杳渺的远景、虚景，是离人推想中的景象。这种远近虚实景象的倏忽变幻，在“念去去”三字的统摄下融为一片，泯合无痕。这两部分之间，又显然互为点染。下片的“今宵酒醒何处”二句，是紧承换头“多情”二句情语而来，用以烘染映衬冷落清秋景境中多情人的离别：离情别酒，固然已苦，但伊人尚在；而念想今宵扁舟远行，破晓醒来，伊人已去，惟见岸边柳丝摇曳，岂能不触动万种离情？深秋晓风，凄寒如水，吹醒了酒意，但也吹来了天地寂寥、身世飘零的孤独之感；空中残月如钩，清光不圆，人间分飞，人月同憾。这岸边飘拂的柳丝，空中凄寒的秋风，天上清冷的残月，水面飘移的扁舟，自然形成一种无限凄清的境界，令人凄惋欲绝。这首词情景杂糅，点染交错，层层烘衬，步步深入，不愧为柳永词中的名作。
其三，寓曲折于平直，运开合于流荡。柳永慢词长调多用直叙平铺，但并非一泻无馀，而是在一气流走之中，自有吞吐起伏。以一词而论，有全篇流泻奔注而中有顿宕者，如〔玉蝴蝶〕：
望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、
花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在？烟水茫茫！难忘。文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。
一起“望处”二字，统摄全词，直贯末尾。“雨收云断”，望中所见；“凭阑悄悄”，望中神态；“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉”，望中之情，至此一气而下。“水风轻”二句，笔势稍缓，仍承“望”字，对“晚景萧疏”作补充叙写。“遣情伤，故人何在，烟水茫茫”三句，一断，一问，一叹，笔势忽起波澜，而“望”字在暗中仍意脉不断。下片“难忘”以下数句，与“故人”二句蝉连，念旧伤今，悲远怀人，都是望中所感，笔势连绵。结以“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”，以“望”字起结，前后呼应，气脉连贯。全词于奔注直泻之中，间以顿宕起伏，显示出动荡变化之美。有的词则前半纡徐婉曲，后半发露纵放。如〔夜半乐〕（冻云黯淡天气）一词，前两段写景，徐徐叙写，从容不迫，为后段蓄势。最后一段用“到此因念”四字急承迅转，结景入情，从浣纱女念及“绣阁轻抛”，由败荷想到自身的“浪萍难驻”，叹后会之约“无据”，恨岁晚“归期”受阻，望神京“杳杳”难见，一句一意，翻腾跳荡，声情迫促，笔势如大江浪涛，汹涌吞吐。一词之中，两种笔墨，映照强烈，深刻表现了从泛舟之乐到触景陡生羁旅之苦的急骤变化过程。
柳永词中这种平直曲折的变化，固然与词人内在感情的流转及用笔的灵动有关，但他创用的新的组句方式所产生的作用，也是极为明显的。以五、七言为主组成的令词，所采用的多是二三或二二三句式，节奏格式比较固定平稳。柳永的慢词长调则大量创用了尖头句和领字统摄句，前者如一三组合的“指天涯去”（〔引驾行〕），一四组合的“昔观光得意”（〔透碧霄〕），一五组合的“剩活取百十年”（〔传花枝〕）等；后者如一字领两个四字句的“有三秋桂子，十里荷花”（〔望海潮〕），一字领两个五字句的“观露湿缕金衣，叶映如簧语”（〔黄莺儿〕），一字领两个六字句的“会乐府两籍神仙，梨园四部弦管”（〔倾杯乐〕）等。尖头句的前后分量轻重、节奏长短悬殊所造成的不均衡，自然呈现出一种倾斜、滑动的语势；领字统摄句以领字统摄几个属句的组合形式，自然形成以领字为中心的语意组合群。运用尖头句的倾斜、滑动的语势以增加流动感，而领字统摄句的主次轻重的区分，又自然带来明显的层次感，从而使慢词长调的承转递接流动自然，脉络分明，层次井然。
其四，知音识曲，声律谐畅。柳永词注意字声与音声的配合，讲究字声上去的区分，于入声尤为不苟。他擅于运用去声远扬的特点，如〔八声甘州〕一词上片以去声“对”字领起，词情一振；紧接着又以一去声“渐”字领两个四言偶句、一个四言单句，音节流动。下片第二句以去声“望”字挺接，同时领起两个四言句作一小顿；随后再以一去声“叹”字领一个四言句、一个五言句，笔意转进一层。词情随去声领字而起伏顿挫，声情自然谐合。柳词于上去二声的搭配运用特为重视，〔雨霖铃〕词中的“骤雨”、“泪眼”、“暮霭”、“自古”、“纵有”等字，均上去连用。词中对入声也极注重，如〔诉衷情近〕二首，其一“伫立江楼望处”、“重叠暮山耸翠”、“脉脉朱阑静倚”、“竟日空凝睇”，其二“渐入清和气节”、“莲叶嫩生翠沼”、“绮陌游人渐少”、“伫立空残照”，其中每句第二字均用入声，俱见不苟之意。柳词还很注意双声叠韵词的运用，如〔竹马子〕词中“登孤垒荒凉，危亭旷望，静临烟渚”数句，其中“荒凉”、“旷望”、“静临”均为叠韵；“极目霁霭霏微，暝鸦零乱，萧索江城暮。南楼画角，又送残阳去”数句，其中“霏微”二字叠韵，“零乱”、“萧索”、“南楼”等则为双声，字声音节浏亮动听。
在用韵上，柳词运用韵位的疏密间隔和句式的长短参差，表现曲调的复杂变化。柳词于起韵、换头处多喜用短韵，如〔二郎神〕起韵“炎光谢”，换头“闲雅”；〔留客住〕起韵“偶登眺”，换头“旅情悄”，等等。还善于用句中韵，如〔木兰花慢〕中“倾城、尽寻胜去”、“盈盈、斗草踏青”、“欢情、对佳丽地”数句，其中“倾城”、“盈盈”、“欢情”，均为句中韵，或称暗韵。〔古倾杯〕中“动几许、伤春怀抱。念何处、韶阳偏早”，其中“许”、“处”同韵，隔句暗叶，亦为句中韵而有所变化。从歌辞的句意来看，句中韵多与上下句一气连贯；从曲调的乐拍而言，句中韵则为小作顿住合节处，其意在强化节奏和增强旋律的应和作用。
柳永根据慢词多用疏拍以合长声的特点，在韵位安排上也都以疏韵为主。如〔斗百花〕词：“飒飒飘鸳瓦，翠幕轻寒微透，长门深锁悄悄，满庭秋色惊晚。”自“晚”字起韵，长达二十三字。〔凤归云〕词：“恋帝里，金谷园林，平康巷陌，触处繁华，连日疏狂，未尝轻负，寸心双眼。”自“眼”字起韵，长达二十七字，可谓曼声之极致。柳词有时用短长韵的相间以应和曲调之参差，如〔引驾行〕词：“红尘紫陌，斜阳暮草长安道，是离人、断魂处，迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚，轻烟淡薄和气暖，望花村、路隐映，摇鞭时过长亭。愁生。伤凤城仙子，别来千里重行行。又记得临歧，泪眼湿、莲脸盈盈。”先以两个二十三字长韵与二字短韵交错相押，继以两个十二字长韵作接，长短悬殊，疏密迥异，错落有致。人称柳词“得音调之正”（元吴师道《吴礼部词话》），或云“词入管弦，柳实能手”（清胡薇元《岁寒居词话》），确非虚誉。
第四，雅俗并陈。
柳永词以通俗流利著称，并因此而颇受某些人的非议。其实，柳永雅词亦复不少。就总体分析，“耆卿词当分雅俚二类”（夏敬观《手评乐章集》）。
“俗”是柳永词的重要特色。除反映市井世俗的内容外，最突出的是大胆运用民间“浅近卑俗”（王灼《碧鸡漫志》）的语言。如写对情人的中意：“其奈风流端正外，更别有、系人心处”（〔昼夜乐〕）；写别后的后悔：“堪恨还堪叹，当初不合轻分散。……虽后约、的有于飞愿。奈片时难过，怎得如今便见”（〔安公子〕）。〔爪茉莉〕一词，几乎全用口语写成，如“巴巴望晓，怎生涯、更迢递。料我儿、只在枕头根底。等人来，睡梦里”等等，刻画孤独的心理极为生动。所以清人沈谦《填词杂说》称道这首词“极孤眠之苦”。柳永的这类俗语词，适应了市民阶层的听唱水平。为了满足这一阶层追求新奇的艺术趣味，在通俗易懂的基础上，进一步要求语言的尖新动听、形象鲜明。如写幼妓：“与解罗裳，盈盈背立银
，却道‘你但先睡。’”（〔斗百花〕）形象语态，如在目前。又如写女子担心感情发生变故的焦虑：“假使重相见，还得似，旧时么？”（〔鹤冲天〕）喃喃自语，历历可闻。再如〔定风波〕一词：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云
。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
全词为歌女代言，叙写内心愁肠百转的痛苦。“无那！恨薄情一去，音书无个！”念当初情爱，记临别情语，恨音信全无，一声长叹，满腔深情。由恨而悔，并随之而生发出美好的虚想：才子读书，佳人伴坐，彻底摆脱歌女的沦落生涯，过上常在丈夫身边的良家妇女生活。这本是一个妇女的正常权利，但在等级森严的社会里，这只能是一种幻梦，而歌女“针线闲拈”伴文士读圣贤书，却被看成是对封建礼教的亵渎。柳永就曾因这首词的“叛逆不道”而造成仕途上的挫折，但这也恰恰显示出词人能够深刻反映下层妇女痛苦的难能可贵。正是在这种士大夫多方指责、而歌女乐工为之广泛传唱之中，显示出柳永俗词的影响和它的价值。
柳永的雅体词，历来为士大夫文人所一致叹赏。这类词多为咏写羁旅行役、描述城市风物及官场酬赠之作。与俗体词的多用白描不同，这类词作多用典使事，但不奥僻生涩。如〔满江红〕：“归去来，一曲仲宣吟，从军乐。”用王粲事。〔古倾杯〕：“目极千里，闲倚危樯回眺，动几许、伤春怀抱。”化自《招魂》。有的变化原句，如〔女冠子〕：“想端忧多暇，陈王是日，嫩苔生阁。”用谢庄《月赋》：“陈王初丧应、刘，端忧多暇，绿苔生阁，芳尘凝榭。”有的直接引用，如〔倾杯〕：“泪流琼脸，梨花一枝春带雨。”后一句用白居易《长恨歌》中成句。柳词的雅，并非单纯倚仗使事用典，而是于自然流畅的一贯风格中，出以雅语、雅情、雅境。柳永〔醉蓬莱〕一词流传，“天下皆称妙绝”，照杨湜的看法，就在于“钩摘好语”（《古今词话》）。邓廷桢称赏“渔市孤烟袅寒碧”（〔雪梅香〕）句“差近风雅”（《双砚斋词话》），黄蓼园《蓼园词评》评赞〔黄莺儿〕“自然清隽”、〔望远行〕“清雅不俗”，都是说柳词的雅语雅情。其实，柳词中也有不少雅境，如“银河浓淡，华星明灭，轻云时度。莎阶寂静无睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一径，流萤几点，飞来飞去。”（〔女冠子〕）何等清幽。“澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。”（〔诉衷情近〕）则又是一种杳远境界。〔八声甘州〕一词，苏轼大加赞赏：“世言柳耆卿曲俗，非也。如〔八声甘州〕之‘霜风凄紧，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处！”（赵令畤《侯鲭录》卷七）陈廷焯《词则》称说这首词“情景兼到，骨韵俱高”，都是指柳永这类饱含身世感慨的雅词，多能于情景点染之中，显露出悲凉寥落的气象，自具一种深远高阔的境界。
宋初词坛寂寥，即有零星篇什，亦多规模前朝遗风。真宗后期至仁宗朝，词坛渐趋繁荣，柳永与张先、晏殊同时崛起，并负盛名，且均有专门词集行世。晏殊词以承前为主，张先词略显变化之迹，至柳永词则大变，呈现出宋词的新面貌，为词的发展过程中一大关键。柳永慢词小令兼有，雅体俗体并存。其俗体词多受敦煌曲子词及当时市井流行俗曲新声的影响，“言多近俗，俗子易悦”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三九引《艺苑雌黄》），因而“传播四方”（吴曾《能改斋漫录》卷一六），一些边远地区，也往往“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），影响甚广。其雅体词上承花间，却无其堆砌词藻和迷离惝恍的描写，而多受韦庄清劲真率词风的影响，但情致稍变柔婉，为士大夫文人所称赏。在当时词坛上，柳词“大得声称于世”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引李清照《词论》）。苏轼门下秦观、黄庭坚的词，都深受柳词影响。对柳永俗词颇有不满的苏轼，于柳词的慢词长调形式，大开大阖的艺术手法，以及自抒情志的词人自我意识，无疑得到不少启迪。当时的文人作家，对柳词虽多非议指摘，而在实际创作中，却又颇多借鉴。柳永以其杰出的艺术才能和实际创作成就，使词坛风气为之一变，并自成一派。北宋周邦彦词自柳词出，写情亦多用赋笔，唯特加含蓄，词语更见精工。其他如沈唐、李甲、晁端礼、万俟咏等人，也都渊源于柳词
，自然形成一种“柳氏家法”。南宋吴文英“慢词开阖变化，实间接自柳出，惟面貌全变，另具神理而已”（蔡嵩云《柯亭词论》）。他的俗体词更下开金元曲子，况周颐就曾指出：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元已还乐语所自出。”（《蕙风词话》卷三）
[1]
罗
烈《话柳永》记载日本刊本《古文真宝》前集录有柳永《劝学文》一篇，计八十八字。《全宋文》第十四册卷五八〇据明刻本《文翰类选大成》卷一一〇亦录有此文。