附录
《画说》（《宝颜堂订正〈画说〉》
——台湾图书馆《石秀斋集》本）

1.赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林工致不敌，而着色苍古胜矣！今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。

2.画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也！惟以云山为墨戏。”此语虽似过正，然山水中，当着意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲坠，乃可称生动之韵。

3.昔人评大年画，谓“得胸中千卷书更奇古”；又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣！

4.山之轮廓先定，然后皴之，今人从碎处积为大山，此最是病！古人运大轴，只三、四大分合，所以成章；虽其中有细碎处甚多，要之取势为主！吾有元人论米高二家山书，正先得吾意。

5.画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则诸家不有直树乎？曰：树虽直而生枝发节处，必不多直也。董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳！李营丘则千屈万曲，无复直笔矣！

6.枯树最不可少，时于茂林中间见乃奇古。茂林惟桧柏杨柳椿槐要郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以木炭画圈，随圈而点点入之，正为此也。

7.柳，宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳！点叶柳之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，不可混；设色亦须体此意也。

8.画树木各有分别，如画《潇湘图》，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木；如园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣！若重山复嶂，树木又别当直枝直干，多用攒点，彼此相籍，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称！至如春夏秋冬，风睛雨雪，又不在言也。

9.画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师！每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神。传神者，必以形；形与心手相凑而相忘，神之所托也！

树岂有不入画者？特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳！

10.画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石用、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。

11.禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家；亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣！要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者！东坡赞吴道子王维画壁亦云：吾于维也无间然，知言哉！

12.古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背明晦，即谓之无墨，古人云：石分三面。此语是笔亦是墨，可参之！

13.余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子，殆如复生！此言大不易会，盖临摹最易，神会难传故也。巨然学北苑、元章学北苑、黄子久学北苑、倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似，使俗人为之，一与临本同，若之何能传世也！

14.董北苑画树，多有不作小树者，如《秋山行旅》是也；又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手也。

15.赵大年平远，写湖天淼茫之景极不俗，然不奈多皴，虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也！

16.张伯雨题倪迂画云：无画史纵横习气，予家有此帧。又其自题《狮子林图》云：予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。其高自标置如此。又顾汉（谨之误）中题迂画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣！盖迂书绝工致，晚年乃失之而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者，若不从董北苑筑基，不容易到耳！纵横习气，即黄子久未断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。

17.画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣！

注释

[1] 胡适在《评论近人考据老子年代的方法》（《胡适文存》第四集）中曾说：“这个方法（指用思想线索一法作为考据的方法）是很有危险性的，是不能免除主观的成见的，是把两面锋的剑，可以两边割的！你的成见偏向西，这个方法可以帮助你向西，如果没有严格的自觉的批评，这个方法的使用，决不会有证据的价值。”
笔者觉得他批评得甚为中肯，因为在本文第一章中所有文字和思想的比较，都可以有两种迥然不同的解释方向：一是如我所解释的董其昌即是“画说十七条”的作者，故两者的文字思想如此接近；一是董其昌受“画说十七条”的文字和思想的影响，或董氏模仿抄袭《画说》所造成的结果。至于究以何者为正确的答案，是容易引起争论的。所以笔者为了避免独断的解释，而增加了第二、第三两章，对莫、董作进一步的考察和比较其可能性，所以这两章也可以说是我对于第一章的“自觉批评”。

[2] 余绍宋氏只指出“画无笔迹”条出于《洞天清禄集》，其实至少有以下三条误编入董集者：

[3] 余绍宋《书画书录解题》卷三评《画眼》一书时云：“……其中有见于莫云卿画说者十数条，又‘画无笔迹’一条，乃宋赵希鹄《洞天清禄》（为《洞天清禄集》之误）之文，故有今人如米元章之语，当亦后人误入者。心印本尚有‘气霁地表，云敛天末’一条，乃陈眉公《妮古录》之文，亦误入者。”观余氏此语，虽于画说作者并未肯定，但仍偏于主莫说一派。
俞剑华《中国画论类编》，《画禅室论画》后俞氏按语：“《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等书，均非董氏手自编定，故参差错落，重见迭出，莫可究诘；且多阑入他人作品，如莫云卿《画说》之全部阑入，久为人所共知。今严加汰除，归还莫氏。此外‘气霁地表’一条、‘倪迂画在胜国时’条均系《妮古录》之文。” X+WyUdxYzjWXCDE2zIuP8xIHlzx5lhCvOxEZHQLb2Axtt9KvLCfWqxhIwbZ9xJVj