一、《画说》与莫、董二氏画论的分析比较

本章是本文的主干，篇幅也最多，原则上是利用今存莫、董两家的书画题跋和言论资料，去直接和《画说》的文字内容作分析比较。这不但可以避免过去各家讨论此一问题的各执一词、相持不下的局面，而且也可以从根本上去解决作者的归属问题，使真相大白于世。兹将本文中据以讨论比较的两家资料，略作说明于后。

（一）莫是龙资料：以东京内阁文库的《莫廷韩遗稿》为主，以台北图书馆的《石秀斋集》、式古堂本《笔麈》，以及影印或著录中的莫氏书画题跋为辅。因为《莫廷韩遗稿》一书外界不易得见，而且莫氏资料以此为最多，故略介于下。是书为沈及之编刊，前有壬寅（1602年）陈继儒的题词，不但较1604年的《石秀斋集》为早，而且也早于宝颜堂秘笈本《画说》（约1610年）。全书共十六卷：卷一，赋；卷二，四言古五言古；卷三，七言古；卷四，五律；卷五，五言排律；卷六，联句；卷七，七言近体；卷八，五绝；卷九，七绝；卷十，词。以上十卷与《石秀斋集》互有异同。而自十一卷以下，则为该书所独有，而且较为重要的资料均出于此：卷十一，记、传、叙、志铭、疏文；卷十二，书简；卷十三，书简；卷十四，题跋；卷十五，笔麈；卷十六，赞、铭。其中《书简》部分有助于了解他的生活状况，《题跋》和《笔麈》两卷则有助于了解他的书画思想。此书上有“德祖”及“诸生布衣”二藏书印，当为中国人，惜姓氏及时代均不详。另，日本藏书家“佐伯侯毛利高标字棓松藏书画之印”一朱文大印，可能为19世纪初期人。

（二）董其昌资料：以《容台集》（图1）和《画禅室随笔》（图2）为主，以《画眼》及现存或著录中的董氏书画题跋为辅。因为对于《画禅室随笔》一书的可靠性尚有不同的看法，兹略论于后：此书一般均据梁穆敬康熙庚子序，而定此书于1720年编；然梁序中云：“予家向藏《画禅室随笔》二帙，系杨子无补所辑。”则编成年份必早于1720年。今承岛田教授赐知钱谦益（1582—1664）《有学集》有杨氏卒年，兹査得该书三十二卷《处士杨君无补墓志铭》曰：

……（杨君）为清新古淡之学，诗道于是乎大就。善画，落笔似黄子久，好游虞山，谓子久粉本在是，坐卧不忍舍，揽取其烟峦雨岫……卒于丁酉岁七月……

故知杨氏卒于1657年，是一位诗人兼画家，则是书之编成最晚为1657年，很可能在董氏生前就开始收集的，所以时间上和1630年的《容台集》相去极近。然二书之编辑方式不同，内容亦各有异同，如别集《禅说》有五十二则，此书只有十五则；《画旨》中的题跋都略去标题，而此书则有；足证此书并不摘抄自《容台别集》。因此，在资料的利用价值上，是仍然不可以随便抹杀的！

至于《画旨》的条数，原刻本及闽中本均作一五五条，可是经我用式古堂本对校重数之后，都应作一六九条。而在本文引用《画旨》时，均注以自编条数及台北图书馆影印本页数，以便于读者检阅。

总之，莫、董两家在目前都有相当数量的资料，可与《画说》中的文字内容作比较研究。兹从两家的画家评所藏所见、文字思想、宗派观念、以禅论画以及两家的书画作品等五项逐一分析比较。

（一）从两家的画家评及所藏所见来看

下文将讨论的画家包括：王维，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕，李成，董源，赵大年，二米，江参，黄公望，倪瓒，吴镇、王蒙，李思训、李昭道，赵幹，赵伯驹、赵伯骕，马远、夏圭，仇英（共二十三家）。

《画说》中除了一部分专门讨论画树的诀要以外，一部分讨论画家的宗派以及对于某些画家的评论。同一作者的其他文字，其对于某家的宗派及评论，不论其文字与内容，都应该有其共同之处，即使因前后思想的转变，或者因立场的不同而产生差异，也应该可以从他思想的演变过程中找出其因果关系的。

基于上述原则，在本节中，将莫、董两家和《画说》中的画家评作并列比较，以为推定《画说》作者的重要根据之一。又，《画说》在讨论画家或画法时，有时提到某些特定的作品，因此，我们可以肯定《画说》的作者曾经见过、题过，或者藏过这些作品，只要找出谁曾收藏或见过这些作品，谁就应该是《画说》的作者。因为这些是物证，所以要比从概论性的画家品评来判断《画说》的作者更为具体，这是毫无疑问的！同时，在比较两家的一般收藏时，也可以看出谁是言出有据，而不只是空谈。所以，追寻两家的收藏和题跋，成为研究《画说》作者的具体根据。可是，对画家的评论，大部分是根据古画的题跋，而题跋又与收藏相关联。所以，虽然这两点都能各自构成《画说》作者研究的重要依据，但为了讨论上的便利和避免重复，在这里列于同一节内进行讨论。

不论收藏或题跋，都有助于理论的发展和对作品的认识。一般的收藏者，上焉者希望了解他们所藏作品的历史渊源，以及在书画史上的地位；下焉者也希望知道其所藏作品的历史价值和经济价值。所以对待自己的收藏，研究起来总要比较热心，同时也比较方便；若是只看他人的收藏，不过等于过眼云烟罢了！所以理论的建立，一定会受自己收藏作品的影响。因此，在比较两家的收藏时，一定能够找到作者的线索。

再者，题与不题之间，也有很大的差别。因为题跋是要公之于当代，也要传之于后世的，所以题跋者绝不会过分随意，而大多是慎重其事的。因此，在下笔之前，都不免要研究一番，先要起稿，然后才誊录到书画上。所以，题得越多，研究和思考的机会也就越多，渐渐的，思想就会成熟起来。反之，只看而不题，在过去的收藏家手里，是很难得有比较仔细的研究机会的。若是随看随收，即使有追求绘画史的旨趣，其所得亦必有限！此外，如果你在鉴赏上无籍籍名，收藏家也不会随便请你题跋的。所以理论的建立，也一定与他的题跋——包括题自画和题古画——有密切的关联。而在比较两家的题跋时，自然也能找到《画说》作者的线索来。

兹将《画说》中述及之画家，逐一比较莫、董二氏之论述和收藏如后。

在目前所得资料中，尚未见莫氏提到王维的名字一次，对于《画说》的作者来说，这是很不正常的，而董其昌却曾屡屡论及王维，兹归纳比较《画说》与董氏之论如下。

王维

1.董氏以赵大年得自王维，又云倪瓒为赵大年一派，皆与《画说》相合；2.《画说》中米元晖评王维画如刻画一语，董文中曾一再引用；3.董氏之“右丞以前无作者”及“文人之画，自王右丞始”，都与《画说》中以王维为南宗之祖相合；4.《画说》中“云峰石迹”等语，董文中曾一再引用，董氏又谓王维“千载不可庶几”及“李唐一人而已”都与《画说》中“吾于维也无间然，知言哉”相合。

可见董氏对于王维的评论，不论在文字及思想两方面均与《画说》相符，而莫氏则无资料可比，兹将比较资料附表于后，以便作直接比较。

至于莫、董二氏对王维画迹的所藏所见和所题方面，亦尚未见莫是龙任何资料可以证明他曾见或曾藏王维画迹，而董氏所藏所见甚多，兹列表于后。

在以上董氏所藏所题的王维画迹中，以《江山雪霁图》卷（现名《江干雪意图》）最为重要 （图5），即如主莫说的滕固也曾在他的《关于院体画和文人画之史的考察》一文中说：“这《江山雪霁图》，曾经给予明末清初的南宗运动者以重大的刺激！”（《辅仁学志》二卷二期，1931年）

此卷本为冯开之所收，冯氏为莫氏友人，故莫氏似有见到的可能。但此画至1594年始为冯氏所得，1595年才为董氏所题，时莫氏去世已有七年之久。故莫氏能见到此卷的可能性也就形同泡影了！而王维在宗派论上，实居于最重要的地位，我们固不能说南北宗论的创说者一定要见过王维这《江山雪霁图》，但是创说者如是对于一般的王维画迹，既未收藏，又未经目，也无题跋，又不曾见他道及王维的名字，那么不仅大有可疑，而且几乎是不可能的！

相反的，董其昌不但藏有王维的画迹，而且一听到冯氏收有王维画迹，立刻不远千里派人去借观，自云“有右丞画癖”，“借观经年”之后，“题辞数百言”，自后又“往来于怀”！（均见图4，董跋王维《江干雪意卷》）此外，他不但屡题王维画迹，作画也常仿其意。他对王维的画风也特别敏感，如“赵吴兴《雪图》……余一见定为学王维”。陈继儒亦云：“《山居图》……向传为大李将军，其拈出为《辋川》者，自玄宰始。”以上都可以证明董氏对于王维画风的认识和探究的热诚；加之他的言论文字都与《画说》相契合，那么比较起莫、董二氏的实际情况来，谁应当是《画说》的作者也就很显然了。

再者，王维在16世纪的中叶，在画史上的地位并不太高，也可以帮助解释莫氏不是《画说》的作者。且将与莫氏同时的先辈朋友王世贞（1526—1590）为例，在他的《艺苑卮言》中云：“二李虽极精工，微伤板细，右丞始发景外之趣，而犹未尽；至关仝、董源、巨然辈方以真趣出之。”

可见他对王维并不完全满意，所以他在论山水之变时，并未再道及王维：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也……”

又与莫氏同里的何良俊在《四友斋画论》中论山水家数时，未及王维而始于荆、关：“画山水亦有数家，关仝、荆浩其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也……”

由此足见王维在王、何二氏的心目中还没有一派宗主的地位，而王氏既在当时执艺坛之牛耳，则在他未死之前，居然有晚辈如莫氏者提出新论，已自可疑！而提出者居然没有任何依持，也见不出任何消息，则更可疑！反之，若定《画说》为董氏所作，则创说时不但王氏已去世，而且又有再发现的王维剧迹作为他立论的根据，加之他又是一个“右丞画癖”。两相比较起来，《画说》的作者，还有谁能比董氏更为理想，更切实际的呢？

张璪、荆浩、关仝、郭忠恕

《画说》中曾云：“南宗则王摩诘……其传为张璪、荆关、郭忠恕……”是将四家都列于王维的南宗一派，其中张璪一家，在莫、董二氏文中均未曾再度述及，亦未见他们曾收藏或见及张氏画迹，故二家机会均等，可置勿论。

至于荆、关二家，莫、董二氏均曾述及，但比较起来，莫说比较空泛，董说比较着实。在宗派论方面，董氏将黄公望和倪瓒列于荆关一派之下，与《画说》完全相合，而莫氏述及荆、关至少三次，却丝毫没有宗派思想。在收藏和见闻方面，莫氏曾说：“荆、关、董、李之墨，不可复睹矣！”我们固然不能就此肯定莫氏生前未见荆、关之迹，但董氏确曾收藏过《秋林暮霭图》，也见过赵孟頫仿关仝的画。所以比较起来，无疑是对主董说有利的。

再就郭忠恕一家来看，在现有资料中，莫氏既未论及，亦未见及；而董氏不但明说“郭忠恕画绝类右丞”，而且是从实际作品上立论，并且他也曾收藏过郭忠恕的《辋川》粉本、《雪山》《溪山行旅》及《越王宫殿》等图。又，董说“郭忠恕作石似李思训”正与《画说》中石用“大李将军……图及郭忠恕雪景”同一观点，因此无疑是对主莫说不利的。

兹将莫、董二氏对上述四家的所评所藏列表比较于后。

上述数家，荆、关在画史上的地位是非常稳固的，但张、郭二氏的地位，即在董氏本人的画论中也没有固定。如《画禅室随笔》及《画旨》中的“文人之画”一条，即未曾将张、郭二氏列入，在他之前的何良俊及王世贞也如此。所以现在董其昌将郭氏列入，一定要有某种原因才成。他固然可能受苏轼和李廌的影响，因为东坡曾对郭氏的品格特表赞赏，而郭忠恕“作石似李思训”条原出于李廌《德隅斋画品》。 而最重要的原因是他发现了郭氏的画“绝类右丞”，又收藏郭氏《摹辋川图》，所以他就自然将郭氏列于王维一脉之下；他所藏的《雪山图》，很可能与《画说》中“石用……郭忠恕雪景”为同一图。所以，即使我们只从郭忠恕一人的身上去探究，就应该可以肯定谁是《画说》的作者。因为对于董其昌来说，一切都是因果分明的，而对于莫是龙来说，就追究不出他将郭忠恕列入王维一脉的原因了！

李成

莫是龙在1571年题了王洪的《潇湘八景图》卷以后，是否见过李成的画迹诚为疑问，因为在他的题跋文字中再也没有道及李成，所以不得而知！他所谓的“荆、关、董、李之迹，不可复睹矣”，除了表明他未见之外，或者他也不相信当世还有李成的画迹传世，正如董氏所云：

世人闻米元章欲作无李论，遂以李画皆题为范，痴人前不得说梦，此之谓也！戊戌六月。（《故宫书画录》卷六，七二页，《小中见大》第一开）（图6）

董氏的鉴定和看法，我们固然可以不同意，但我们有很多资料，可以证明他对李成有其个人的看法和认识。他作画又仿李成的寒林法，又曾借过临过李成的画迹，所以若由董其昌来说李成的树“千屈万曲”，自是顺理成章的。

再者，一般鉴赏家都已不相信在明末还有李成画迹的存在，更不会说出李成还有“着色青绿，俱宜宗之”的话来，因为大家都知道李成是水墨画家，所以这种话说出来很容易被人当作笑语的。因此，不论是莫是董，说出这样的话来，一定是有他的根据的！而在董氏这一方面，他不但收藏有“携以自随”的“神交师友”这一李成《着色山图》，以及李成的青绿山水《烟峦萧寺图》（二图或为同一图）！这些不就是《画说》中所谓应该宗法的“着色青绿”吗？那么，两相比较之下，谁是《画说》的作者，不是很显然的吗？兹列表比较莫、董之论及所藏所见于后。

董源

董源在画史上的地位，自从米芾在他的《画史》中倍加推崇之后，在元明两代画论中，都占有崇高的地位，所以《画说》中曾屡次论及董源，自不足为奇。然则，在同一作者的论画文字中，对于董源也应该有相同的看法才成！可是在莫是龙画论中，不但极少论及董源，而且对他的敬意也不甚高，他说：“一峰道人好写水墨，人以为高古苍润，即董北苑、僧巨然不能过也！”（《莫廷韩遗稿》）

其实在许多莫氏画论中，都有重元人的观念（另见宗派观念一节），所以如果是他说出《画说》第十六条中的：“若不从董北苑筑基，不容易到耳！”那就大有可疑了。可是在董其昌的资料里，不但与莫氏不同，而且与《画说》处处吻合无间。兹归纳比较董氏《画说》之论如下。

1.董其昌以董源上接王维，与《画说》相合。

2.董其昌以巨然及元四家皆出于董源，与《画说》谓巨然及元四家学北苑相合；董氏的“子久学董源，又自有子久”与《画说》中语何等相似！又董氏所谓“不师北苑，乌能梦见南宫耶”，也就是《画说》中“若不从董北苑筑基，不容易到耳”的另一注脚。

3.董其昌所谓“森梢直树，起于北苑”，与《画说》中“董北苑树作劲挺之状”相合。

4.董北苑作小树只凭点缀或以笔点成形，以及米画出于董源，董氏之说均与《画说》相合。

5.《画说》云“皴法用董源……《潇湘图》点子皴”，此《潇湘图》曾为董氏所藏，却未经莫氏收藏及题跋；董氏又以子昂学北苑，与《画说》中北苑、子昂并论相合。

兹将董、莫之论，附表于后。

至于比较起董、莫二氏所藏所题或所见之董源画，两人也极为悬殊。在莫氏资料中，莫氏只藏《龙宿郊民图》一图（《虚斋名画录》卷一，董其昌跋董源《夏山图》），但他在跋王洪《潇湘八景图》卷时说：“荆、关、董、李之墨，不可复睹矣！”

莫氏说这话时，不知他是否已经藏有《龙宿郊民图》，而又不见他题跋或论及此图，是否他不以为当时还有董源真迹？但在董氏这一方面，即如《清河书画舫》所云：“董玄宰太史酷好北苑画迹，前后收得四本，内惟《潇湘图》卷为最，至以四源名其堂云。”（《式古堂书画汇考》）

其实董氏所藏尚不止此数，在他题董源《秋山行旅图》时云：“北苑画，米南宫时止见五本，予家所藏凡七本，以为观止矣，都门又见《夏口待渡图》卷，吴阊泊舟又见此本，皆世之罕物！”（《式古堂书画汇考》）

董其昌对于董源画的酷好，一则因为董源在画史上的地位，上接王维，下开米氏父子及元四家，他为了探根究源，同时也为了他自己画学上的欲望，要与米氏父子及元四家抗衡而同师董源；再则他与董源同姓，他一再亲切地喊“吾家北苑”，俨然是董源的嫡派了！因此他特别着力于搜求董源的真迹。 兹将其所题所藏及所见之董源画列表于后。

由上表可见董其昌所藏所见董源画之富！然则，《画说》中有关董源诸条，当出谁氏的手笔，可以不问而知了。特别是《潇湘图》及《秋山行旅图》均曾出现在《画说》之中，而又均为董氏收藏，则更是《画说》作者的物证！是以《画说》的作者谁属，已经具体化了！

赵大年（令穰）

《画说》十七条中有四条论及赵大年，在《画说》中的分量是相当重的。可是莫是龙论及赵大年的还未见一次，如果他是《画说》的作者，就很值得怀疑的。反之，董其昌不但屡次论及赵大年，而且文字、思想都与《画说》一致。兹将《画说》中有关赵大年各条与董文作综合比较的结果如下：

1.《画说》以赵大年为王维一派，再下去为倪瓒，董氏也说，赵大年“酝酿王右辖《辋川》墨法”以及“前身右丞”等，又谓倪瓒画品为米襄阳、赵大年一派；2.《画说》谓赵大年“真宋之士大夫画”，与董文“真宋之士大夫一派”文义相合；3.《画说》与董文均以赵为平远之宗，董氏又以大年《夏山图》为神交师友；4.《画说》与董文均以赵大年不耐多皴，虽云学王维，而《画说》认为“赵未能尽其法”，董氏也认为他“未尽右丞之致”，二说相合；5.《画说》借赵大年论作画须读万卷书、行万里路，董氏亦屡论之，在文字上也只是大同小异而已。

因此，只就文字比较，《画说》的作者也应属于董氏，兹将《画说》与董文论及赵大年各条，附表于后，以便比较。

虽然从上表的比较里，已经明显地看出谁是《画说》的作者，但是如果进一步想：赵令穰在画史上的地位，在《画说》以前是很少出现于各家画论中的，而今却在《画说》中一再论及，大表推崇，这就值得特别注意，也是研究谁是《画说》作者的绝好线索。董其昌的言论不但符合于《画说》，最重要的是他都根据实际作品而发，绝无空论。因此，说他是《画说》的作者是可以信的。兹再列其所藏所题的赵氏画迹于下：1.藏《江乡清夏图》；2.藏赵大年《临右丞湖庄清夏图》；3.跋赵大年山水卷；4.跋赵大年《江村秋晓图》卷；5.藏赵大年《夏山图》。（以上诸图出处，均见上表）

以上第五图为其“携以自随”的“神交师友”，第一、第二两图可能为同一图。其中《江乡清夏图》，董氏得于北京后“日阅数过，觉有所会”，认为“超轶绝尘”，而且在丙申（1596）七月出此卷临写（《画旨》一百零二条），足见他对赵大年画的真爱好，有真心得。那么，由他来说一句“画平远师赵大年”，是何等合理的事！不但如此，《画说》第十五条的形成，还可以在董氏的思想发展过程中找出其思想线索来：董氏在1596年以前，即见到王维《江山雪霁图》卷以前，他只是推想王维画“必于皴法有奇”（《画旨》），直到他见过该卷后，方能肯定地说“维画正有细皴者”。所以《画说》第十五条不但可以肯定是出于董氏，而且是董氏1595年以后之论。反之，如果定《画说》为莫氏作，那么既然有“赵未能尽其法也”之句在先，到1595年董氏题此画时何必还说“窃意其未尽右丞之致……但以想心取之，果得与真肖合”等悬想之词？所以《画说》第十五条的产生一定是在1595年之后，这时莫氏下世已有八年之久，则莫氏不可能为《画说》的作者明矣！

二米

《画说》中论及米家父子者亦不在少数，莫是龙的论书论画文字中，虽然也常提到米家父子，但没有任何文字接近《画说》者。而且论说空泛，与《画说》的言之有物，气调不同。而董氏之论，不但根据实际画迹，而且文字思想皆与《画说》合若符节。综合述之，有三端：一、将二米列于王维董巨一派；二、董源为二米直接所出；三、二米评王维画如刻画。兹将莫、董文字与《画说》列表于后。

莫氏所以不能言之有物，自然跟他的缺乏研究心得有关，同时也与他的乏于收藏有关。他虽曾藏小米山水一卷，比起董氏来不免小巫见大巫，兹列表于后。

由此看来，不论莫氏所藏是否伪迹，或其所藏尚不止此，但也显然不能与董氏相提并论，何况董氏在这些画上的题跋与《画说》有直接关系，故对《画说》作者的选择，于此已不难下手。而在《画说》第四条末，作者更明说“吾有元人论米、高二家山书”，那么，只要找出谁曾收藏或论及此书，则《画说》的作者已经在掌握之中了。兹仅就此条比较如下。

董其昌的所谓“元人有画论一卷，专辨米海岳、高房山异同”，不就是《画说》中所谓的“元人论米、高二家山书”吗？董氏的“余颇有慨其语”，不就是《画说》中的“正先得吾意”吗？至于董氏所谓“高房山多瓦屋，米家多草堂”，应该就是这“论米高二家山书”的内容。相反的，莫氏却一语也未曾道及。那么，即从《画说》中最不关紧要的两句中，却隐含了《画说》作者的重要线索。

江参

江参（字贯道）的名字出现在元明人画论中者甚少，一方面在南宋时，全是刘、李、马、夏的天下，一方面也如吴宽所云：“贯道之笔少见！”而今，江参的名字不仅在《画说》中突然出现，而且将其与董源、大李将军、李成等画史上的一流大家并列，事非寻常！如果《画说》的作者没有某种特殊的原因，是不容易解释此一现象的。而在莫氏资料中，既不见江参之名，又在现存的江参画迹中如台北故宫博物院的《千里江山图》及《秋山图》，以及美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的《林峦积翠图》卷都不见莫氏跋语、题名或收藏印章。虽然不能由此断定莫氏一生未曾见及任何江参画迹，但更无证据以证明他必曾见过江参画迹！

反之，董其昌不但曾经收藏今存台北故宫博物院的《千里江山图》卷，而且从1596年到1598年三年之中，董氏先后题了五次，记载江参的事迹，考证江参的画迹。再者，此画也属于他“携以自随”的“神交师友”之一，其于此画的重视与爱护，自不必言说！诚如他《题千里江山卷》中所云：“贯道画有神，其必择余为主人也夫！”（图13）

事实上，江贯道在画史地位上的再建立，全赖董氏之力。那么，由他来说一句“《重江叠嶂》师江贯道”，那是何等自然而合理的事！还有什么可以怀疑的呢？反之，没有收藏过，没有讨论过，可能还没有见过江贯道画的莫是龙，怎能凭空说出一句“《重江叠嶂》师江贯道”来？

兹将有关之董说与收藏列表于后。

董其昌不但屡题《千里江山图》，而且此图的风格的确是“重江叠嶂”，董氏又以之为神交师友，所以《画说》中此言，必当出于董其昌之口而非莫是龙，明矣！

黄公望

黄公望在元四家中的地位始终没有动摇过，而且在明末以前来说，不但重元于宋，而且元四家去古未久，存世作品尚多，莫、董二人的友人如何良俊和顾仲方等也都以收藏元四家画为主，所以莫、董二人都有收藏、题跋和见及黄氏作品的机会，同时也都曾论及黄公望。因此，我们可以直接比较《画说》与二人之论。

1.《画说》论黄公望因寄乐于画，故得享高寿，在莫文中无一处涉及此观点；而董氏所谓“烟云供养”和“九十而貌如童颜”，与《画说》是基于同一出发点的。

2.《画说》将元四家列于王维、董巨一脉之下。莫氏虽然也将黄公望置于董巨一脉，但未及王维，而且宗派思想不甚浓厚。可是在董文中，不但系统分明，而且与《画说》之论完全吻合。

3.《画说》谓黄公望虽学董源，而与其他各家也学董源者“各各不相似”，也与董氏“子久学董元，又自有子久”相同，只是一语两说而已，可是在莫文中未见此类思想。

4.《画说》中因大赞倪瓒画的平淡天真，所以觉得黄公望还不免有纵横习气，这与董氏谈到倪瓒古淡天然的品格，在元四家中为最，是互相符合的。因此，就全体来看，我们虽然也有莫氏论及黄公望的资料，却正可以看出莫、董两家的不同处。同时，我们也更可以肯定《画说》的作者是董氏而不是莫氏，兹将两家之论与《画说》列表比较于后。

黄公望的作品，晚明尚存不少，松江一带的藏家又都以收元四家为主，故莫、董二家都曾收藏和见及黄公望画；不过，谁有较多的收藏和题跋，还是有较多的可能为《画说》的作者，故将两家所藏、所题和所见的黄公望画列表于后。

就现有资料可知，莫氏曾藏黄公望画三幅，未见其他题跋。但是比较起董氏来，其藏品不但数量远逊，而且董氏曾藏黄公望名迹——《富春山居图》卷。其实董氏所藏尚不止此，《画禅室随笔·画源》云：“黄子久画，以余所见不下三十幅，要之《浮峦暖翠》为第一。”则《浮峦暖翠图》似较《富春山居》更为精彩，此后董氏所见子久画续有增加：“江以南，黄子久画所见不止四五十帧！”（《大观录》卷十七《题子久〈天池石壁图〉》）如此看来，莫氏所藏子久三幅，比起董氏来又不免小巫见大巫了！所以，莫氏虽然也对黄子久有相当的认识，但是仍然远不及董氏。

倪瓒

在《画说》论及诸家中，倪瓒的资料甚多，兹与莫、董二家之论比较如下。

1.《画说》将倪瓒排在王维、赵大年及董源一派，董说与之符合者不胜枚举。

2.《画说》论倪迂虽学北苑，而与其他诸家各不相似，董氏亦谓其“自成一家”与“各有变局”，而莫氏未见其论及。

3.《画说》引倪瓒自题《狮子林图》语，董氏在他处亦常引用，却未见莫氏引用一次，而且董氏曾明说“余尝见其自题《狮子林图》”，是以言出有据。

4.《画说》又引张伯雨题倪瓒画“无画史纵横习气”，董氏论画语中亦常用之。

5.《画说》论倪瓒书画早晚年之不同与其天真幽淡，董氏之论均与之相符。

因此，是谁写下了《画说》中的这几条，又可不言而喻了！兹将两家之论列表于后。

若比观上表，则《画说》的作者谁属，当不问自明。至于比较莫、董二家对于倪瓒画的收藏和题跋来，其结果也是悬殊的。莫氏所收倪画，恐怕只有台北故宫博物院藏《雨后空林图》（图14），上有莫是龙朱文印一方，似乎是应该经他收藏过的，此外则未见第二幅。至于莫氏在倪画上的题跋至今也没有发现，虽然当时江南一带所存元画不少，莫氏所见云林画似不止此，但也恐怕只是看看而已，这与董氏是很不同的，兹将两家所藏所见列表比较于后。

不必广搜，董氏所藏所见即达十六幅之多，其中也包括莫氏可能收藏过的《雨后空林图》。而最重要的是《画说》中述及的《狮子林图》，即曾为董氏所见或所藏，今传《狮子林图》卷上亦只有董氏印章而无莫氏印， 所以谁是《画说》的作者，答案已经明显。

吴镇、王蒙

《画说》中除了笼统谈及元四家之外，并未提及吴镇一次，王蒙也只是在论及倪瓒时曾附带道及，故资料不多，总之将吴、王二家列于王维、荆关和董巨一系之下。在莫氏的题跋中，虽也常论及元四家，但从未道及元四家的宗派关系，每次只是单独出现，不要说远至于王维，即近至于董巨，也没有和元四家联在一系的。在董其昌这一方面，不但说吴镇与荆浩、董、巨的关系，而且是有本有源的，都是从实际作品中体验出来的。同时，董氏所收藏过、题跋过的吴镇画迹，也都是今日所能见到的最好的吴镇！

董氏评论王蒙，也都根据实际作品，而不作空泛之论。他以为王蒙出于王维、董源和巨然一系，是与《画说》符合的。至于《画说》中因褒倪（瓒）而有贬王（蒙）之意，也只是借用倪瓒的自题语；事实上，倪瓒在另一次题赞王蒙画时曾说“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君！”所以董氏题《青卞隐居图》时说：“倪元镇退舍宜矣。”这是与《画说》中倪瓒的自高语是互相照应的。

因此，综合而论，莫氏不是《画说》的作者又得到了进一步的证实。兹将《画说》与董、莫之论列表比较于后。

李思训、李昭道

董氏以赵伯驹、赵伯骕及马、夏归属于李思训及李昭道一派，与《画说》相合；又，“《海岸图》必用大李将军”与《画说》“石用大李将军”含义与语气均同。此外，《画说》中述及的大李将军《秋江待渡图》，却正是董其昌携以自随的“神交师友”之一，则定董氏为《画说》作者，岂非合若符节？而这种相同很不寻常，因为在宗派论里，李思训是北宗，是不可学的。所以宗派论的追随者，都不会讲出这种话来，而一定是宗派论的创立者，在其思想的发展过程中产生的。相反的，在莫氏资料中，均未见其讨论二李、二赵的文字，故谁是作者甚明。兹将董说与《画说》列举于后。

赵幹

董其昌见了赵幹的《秋涉图》，“始知南宋刘、李、马、夏诸家从此宗极”，与《画说》将赵幹列于北宗而下接马、夏相合。一般来说，赵幹画江南山水，《画说》却列于北宗，而董氏居然与其一致！又，一般的画论家都不涉及赵幹，而《画说》中郑重提出，列于李氏父子之下，这其中必当有某种原因。莫氏尚未见其述及赵幹的名字一次，自然无法解释他是《画说》的作者。而董氏却曾见赵幹《秋涉图》数幅，其中的真本在借观之余，“爱弗能释”！而且看了此图以后“始知南宋刘、李、马、夏诸家从此宗极”，最后，此画终为其所有，得意之余又题上：“吾斋所收南唐画迹，当以此为甲观！”这所有的一切都足以说明将赵幹列入北宗的原因。那么，《画说》的作者还能不是董其昌吗？兹将董说与《画说》对照于后。

赵伯驹、赵伯骕

董氏以二赵列于李昭道一派，又云“与右丞画非一家法也”；又将董、巨与二赵对列，一一与《画说》吻合。又，董氏所藏所见之二赵画迹不下六幅，又屡次述及其他名家仿二赵画法，足见董氏对二赵的画风极为明了。相反的，在现有资料中，未曾一见莫氏述及二赵，如果他真的是《画说》作者，岂非大有蹊跷？兹将董说及董藏附表于后。

马远、夏圭

董文中屡见马、夏并称，此事虽平常，却不见于莫文，莫氏只称马氏父子。又，董氏明说马、夏为大李将军之派，自与《画说》吻合，唯尚未见董氏曾收藏马、夏画，而莫氏曾收“马远山水一片”，此点似于主莫说有利。但若纵有其画，而不能在他论画文字中发挥，则与一般收藏家何异？故综合而论，对于主莫说也并不特别有利，兹比较董、莫文字列于后。

仇英

董氏所谓“语曰：巧者不过习者之门”，也就是《画说》中的“皆习者之流”之意；董氏说仇英“其术近苦”，也就是《画说》中的“非以画为寄，以画为乐”。所以，董说是与《画说》完全相符的，而尚未见及莫氏论仇英一次。至于董氏明说“行年五十，方知此一派画（二李二赵）殊不可习”，如果真有莫氏《画说》在先，那么在他三四十岁时就可知道这一派不可学，何必要等到五十岁？因此，这些都无法解释莫氏为《画说》的作者！但从董氏这一方面来看，却可以看出他前后思想的因果关系。兹比较董文与《画说》于后。

从上列各家的比较中，我们可以明确地看出董氏在画家品评方面，不论其文字和内容，无一不与《画说》符合，而莫氏之说，只是偶有相近而已。故大体来说，只此一节，就已经足够证明谁是《画说》的作者！至于董氏有无抄袭模仿或继承“莫氏画说”的可能，本文另有专节讨论，不详于此。

在比较两家的所藏所见方面，莫、董之间也极为悬殊。虽然我们不能因为莫氏没有收藏过或题跋过某件作品，就肯定他没有见过那件作品！我也相信他所见的一定要比他所题所藏的要多， 但是，再进一步想：为什么他所见甚多而所题甚少？这关系到他一生经历的问题，他虽然早享盛名，但是终因功名未遂，不但大为影响了他整个后半生的心情，而且势利的世俗，自然也减少了请他题画的机会；加之他在壮年去世，不论在书画上和鉴赏上的成就和声名，都远不及后来名成利就的董其昌！所以在今日还可以看得很清楚：莫是龙在历代剧迹上很少有题跋，某些名迹如虞世南《汝南公主墓志铭》和赵孟頫《重江叠嶂图卷》， 虽有莫氏题跋，但只略记年月、姓名而已！他的较长的题跋，大多题的是次等的作品，而董其昌在剧迹上的题跋却比比皆是！我提出这一点，是要说明不是我们今天缺乏莫是龙的题跋资料，而确实是他没有留下太多的题跋给我们！所以我们不应该再对莫氏怀有许多幻想和希望。

尤其是在短短的《画说》中，作者偶然透露出他曾经收藏或见过如下的作品：1.《画说》第四条，元人论米、高二家山书——董氏曾见或曾藏；2.《画说》十四条，董源《秋山行旅图》——董氏曾藏；3.《画说》十六条，倪瓒《狮子林图》——董氏曾题或曾藏；4.《画说》十七条，董源《潇湘图》——董氏曾藏；5.《画说》十七条，李思训《秋江待渡图》——董氏曾藏；6.《画说》十七条，郭忠恕《雪景》——董氏曾藏；7.《画说》十七条，李成《着色青绿山水》——董氏曾藏。

以上七种，莫氏均未道及，亦未见其题跋，但却均为董氏曾藏或曾见！另有赵大年、郭忠恕、江参三人，在画史均极少被人述及，莫氏亦然，而董氏却曾收藏、临仿或一再题跋江参画迹。那么，不论从一般所藏所见之富且广来看，或只从《画说》中特指的作品来看，不但莫是龙不可能为《画说》的作者，而且可以确定董其昌是《画说》的作者。

（二）从两家的文字思想来看

我们再从词汇与思想两方面进行比较，可资比较的词汇有：高自标置、烟云变灭、梦见、渐老渐熟、绝似、刻画。

思想上的比较有：论笔墨、论皴法、论画树、论寄乐于画、论师古人与师造化、论读书行路、论变古、论分合与取势、论天真幽淡、论形似与传神。

莫、董二氏虽属同时同里，但是每一作者的文字、思想之间，既有相似相近处，也有相异处。例如《画说》中的“高自标置”“烟云变灭”“梦见”“渐老渐熟”“绝似”“刻画”等词，均为董氏习用之词汇，却未见莫氏曾用，则《画说》不当为莫氏所作也甚明！兹附表于后。

此外，莫氏文中常用“吾党”一词，偶然亦用“吾徒”“我辈”，但是《画说》中的“吾曹”未见莫氏运用，而董氏却曾说“非吾曹当学也”！那么，《画说》第三条中的“此在吾曹勉之”，应当出于谁之口甚明。

再者，《画说》中有“吾吴”一词，不见于董氏文中，似于主董说颇为不利，但是《画说》“文、沈二君不能独步吾吴矣”是在讨论文、沈，自不能归入董氏常用的“吾乡”“吾松”“吾郡”等之中。而且董氏用“吾*”的习惯也并不固定，他是以个人为中心而随时变通的，如：

他以个人中心为出发，小而至于“吾家”“吾曹”，大而至于“吾乡”“吾郡”，在时间方面又用“吾世”“吾朝”等。那么，当他讨论到不是他小同乡的文、沈时，自然可以用“吾吴”了。因此，我们自不能因为未见董氏曾用“吾吴”一词而怀疑他是《画说》的作者了。（按：《画说》中的“吾吴”一词，亦为主莫说的论证之一，故特加考察如上。）

以上是只就两家的惯用词汇来比较谁是《画说》的作者，兹再分析《画说》中的思想，如论笔墨、皴法、画树、师古人与师造化、读书行路、变古、寄乐于画、形似与传神、分合与取势以及天真幽淡等，分别与莫、董二氏的思想加以比较，以定谁是《画说》的作者。

论笔墨

《画说》第十二条“论笔墨”，其所下的定义：“有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。”不但非常清楚明白，而且确有所指，不是一般泛用“笔墨”二字者可比！而莫氏在其画论及题跋中所用的笔墨二字，含义都比较概括笼统。我们再看董其昌的观念，第一条他评赵大年“不耐多皴，遂为无笔”，就是《画说》中“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔”的一个实例说明。两者对于“无笔”的定义是相同的。第二条关于“荆浩”的评语虽出于《宣和画谱》，也正好说明《画说》中“古人云，有笔有墨”的出处，所谓“古人”即是指荆浩；同时也足见他对笔墨观念的重视，也是渊源有自。正因为如此，董氏的画论中才会一再出现像上面第三、第四、第五各条中专论笔墨的文字，而所谓的淡墨浓墨、惜墨泼墨等都要比莫是龙涉及笔墨时确有所指，因此，只就《画说》第十二条而论，是当属董其昌而不属于莫是龙的。

论皴法

皴法是山水画中最基本的技法之一，也是最基本的“笔墨”，所以与前一节论笔墨是相互关联的。可是在莫是龙的资料中，只见其泛用与皴法相近的词类如“一点一染”“笔意”“笔法”等，而见不出他对皴法特别的重视。

相反，在董其昌的言论里，时常有特别讨论画中的皴法问题，究其原因：皴法虽小，却是宗派所分的出发点，不但诸家皴法“皆有门庭”，而且“不可相通”！自王维“始用皴法”之后，“如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙”！对于这分宗的基本要素，《画说》的作者自然不应该忽视的！

因此，若定《画说》为莫是龙所作，只就“论皴法”一点而论已经不能立足！而若定《画说》为董其昌所作则不仅有根有据，而且可以逐条印证：如第一条将皴法与轮廓分论，即与《画说》吻合，而“大家神品，必于皴法有奇”足以说明《画说》中两度讨论皴法的原因；又第六条足以见出他自以为已得“皴法三昧”，也可以见出他平时致力于皴法一道的研究，颇有自信。那么《画说》中为什么要讨论这微细的皴法，就可以找到根源了。

论画树

《画说》中专论画树者几乎超过三分之一，这自是《画说》的撰辑者个人的撰取标准。因为这些言论就如画诀，最为实际，可以立刻示初学者以入门途径。同时，画山水通常一开始就要画树，所以对于初学山水者也最为有用。因此，我们并不能解释《画说》的作者最重视画树的技巧；不过，至少反映《画说》的作者对于山水画中树木的研究颇为深入，每一句都是言之有物的。而在莫氏的论画语中，都只是泛泛之论，未见其有专论皴法和树法者。但是董氏之论，却处处与《画说》符合，他不但特别强调“画须先工树木”，而且“欲重临古人树木一册，以为奚囊”。他对古来大家的树木都有深入的研究和看法，他说“虽李成、董源……皆可通用也”，也与《画说》中的“董北苑树作劲挺之状……李营丘则千屈万曲……”相辅相成；又董氏的“画树之窍，只在多曲，古人一枝一节，亦无直笔”，《画说》的第五条以及董氏的“北苑作小树，不先作树枝及根，但以笔点成形”与《画说》第十四条，文意均似！又董氏所谓“画树之法，须以转折为主”也与《画说》的“画树之窍，只在多曲”同一含义。所以，在论画树这一方面，董氏之论也处处与《画说》互相契合，而又找不出一点莫氏为《画说》作者的痕迹来！

论寄乐于画

《画说》第十条，论寄乐于画，则眼前多生机而多寿，在董氏文中，也论及黄、米二人因得画中烟云供养而多寿，其用意与画说完全相同。董氏又谓仇英“不过习者之门”，以及“行年五十，方知此一派（李昭道、仇英）画不可习”，都与《画说》中的“仇英短命”和“皆习者之流”的言论一致！可是在莫氏文中，不但找不到将“寄乐于画”与“多寿”联系在一起的观念。而且莫是龙五十岁左右而卒，如果《画说》第十条真是莫氏所作，岂不对他自己也成了一个不小的讽刺么？

论师古人与师造化

师古人，在明代画坛来说，不但不是新鲜的论调，而且是大家一致的论调，所以《画说》中有，莫氏、董氏也有，这是意料中的事。至于师自然造化，虽然去明末还不甚远的黄公望说过：“皮袋中置描笔，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之。”（《写山水诀》）而且黄公望还是大家最熟悉的画家之一，但是除了《画说》和董其昌的画论以外，这种“师自然”的呼声是不太高的。要到《画说》和董氏之后，此一思想才普遍起来，如略晚于董氏的唐志契《绘事微言》即曾将董氏之说加以发扬。

《画说》中以“天地为师”的主要用意是要“传神”，是要从大自然的云气得到启发和培养“胸中丘壑”，而并不是在写实或写景。可是在莫是龙诸论中，所谓得“品物真态”和“写江南诸奇胜”以及“宛然作旧林想”，都没有《画说》中各层的意思，而且在文字上也大相径庭，判然为两人之作！再看董其昌诸条，不但用大略相同的文句，而且其所以师天地、师造化的目的也与《画说》相同，那么，是谁写下了《画说》中的这几条又可以了然了。

论读书、行路

《画说》中强调读书行路，“行路”实际上与“以天地为师”有很大的关联，从上表的比较中，自然很容易看出董其昌屡次用相同或相近的文句，表述出与《画说》相同的观点。董其昌与莫是龙的一生，都当得起“读万卷书，行万里路”，可是所不同的是：董其昌从长沙往返，觉得“江山映发，荡涤尘土”，而莫是龙的北京往返，只觉得“风尘苦”！虽然不能用这一两段概括莫是龙一生游踪的心境，可是也代表他大部分几次往返的感受。外界之景物随其心境而转变，所以在他坎坷的下半生，虽然也往返于南北道上，而“功名一念，未忘鸡肋”（《莫廷韩遗稿》十二《与谢少廉》），哪还有心情去师天地造化呢？其所以不能写出《画说》以及董其昌这一类的画论来，又是意料中事了。

论变古

《画说》中论书论画均主“变”：1.因王摩诘一变，而为南宗之主；2.虞世南、褚遂良一变右军之法，才与东晋风流不合而合；3.倪瓒一变古法，而自成面目。因此可以看出《画说》的作者主变的思想极为浓厚，绝不是随口说说而已，因此在他其余论书论画的文字中，一定也会有同一类的思想文字才对。事实上，主变也不是一个新观念，稍微读书通理的人都不会同意“食古而不化”，所以《画说》中有此思想，同时的人也都可以有相同的思想。不过，虽同具主变的思想，而在各人的思想上有轻重地位的不同，也有无系统与有系统的分别，同时在表达此一思想的文字上，也必有其习惯上的不同。所以，虽然莫、董二氏都用“一变”，也都有变古的思想，我们还应当可以分析出谁是《画说》的作者。

莫是龙说“夫隶，为书法之一变”，他也用相同的词汇，可是在他处述及变古的思想时，如“绝去古人画格”，应该就是《画说》中的“一变古法”，而他不用类似的词汇和句法。又第三条也是主变古创新的，可是词汇既不同，也没有强调变后的价值。如第四条论“右军万字不同”，只讲变化而并不讲变化的重要性；至于第二条又感慨起古法的不传了，可见莫氏并没有一个中心思想。我们再看董氏，他一再鄙弃不变者为“书家奴”和“篱堵间物”。同时，变的目标是要“超其师门”，并且站在历史价值上，只有变才能创造历史地位。他不但主变的目标很明确，而且还作为他追求的目标，因此，不论从文字还是从思想来比较，莫氏之说与《画说》是有距离的，而董氏之说与《画说》却吻合无间。

论分合与取势

《画说》中只有一次论画山，而即以“取势为主”。又一般论画树有“画树难画柳”之语，而《画说》中云：“垂柳不难画，只要分枝头得势耳。”因此可以看出《画说》的作者特别注重全体的“势”，因为重势，所以也讲“分合”。论“势”，也并不是一种独创的观念，任何人都可以论势，不过也要看《画说》的作者在平时论不论“势”，讲不讲分合？

在董其昌的画论里，曾说“画山水，须明分合”，要“能分能合”，而且要顾及到“山外势”。不但如此，他在论画时也有相同的观念，他说“离以取势”就是《画说》中的“分合”以“取势”。他评赵孟頫的书法“病在无势”；米芾少时的书法因为不得势，所以不能自成一家；他自己写字时也将“取势”的观念付诸实行。所以不论从思想、文字、实践各方面来看，董其昌与《画说》是浑然一体的！

可是在莫是龙方面，他虽也讲“笔势苍润”，可是笔势只是局部的势，每一笔画的势，而不是全体分合的势；他又用“苍润”来形容“笔势”，显然与《画说》中的“势”不是站在同一标准上立论的。那么，谁是《画说》的作者，只从这“势”的观念上推究，也可以明白了。

论天真幽淡

在《画说》中，他特别推崇倪瓒，而对赵孟頫时有贬意，主要的原因是赵没有倪的那种“幽淡”的意味，而倪的“天真幽淡”是从“渐老渐熟”的境界中获得的。又因为倪能“幽淡”，所以可以免除“纵横习气”。他从这一角度去衡量倪瓒，则黄公望还要输着一筹。因此，可见《画说》的作者对“天真幽淡”此一境界的重视，现在我们就此以比观莫、董二氏论。

在上表的莫氏论书文字中，他也有重视“天真”的观念，如评陈淳书“天真烂然”，评米书“烂然天真”。但是“天真烂然”与《画说》中的“天真幽淡”，虽然同为天真，但是层次不同，“幽淡”是近于“枯寂”的，而与“烂然”恰好站在“天真”的两个极端。这只要看莫氏将“笔气纵横”与“天真烂然”连成上下句的语意中就可以看出，而与《画说》中“纵横习气，即黄子久未断；幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁”，将“幽淡”与“纵横习气”放在相对地位的含义，是有很大的距离的！

我们再看董其昌，他推崇董、巨、二米，推崇张旭、怀素，都是因为他们“平淡天真”的境界，扩之于诗文、书画，他都主“淡”。而他此一思想是自有其来源的，他认为《内景经》所谓的“淡然无味天人粮”“此言可想”；又认为《人物志》中的“以平淡为君德”的平淡，“非名心薄而世味浅者，终莫能近焉”，所以他说“余不好书名，故书中稍有淡意”。再看《画说》中“渐老渐熟”上有“所谓”两字，一定是《画说》作者引用前人的思想文字，而我们在董其昌文中可以找到此语出于苏轼，他说：“东坡云，笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡……”所以两相比较之下，不但董其昌的文字思想与《画说》为近，而且思想渊源非常清楚，同时他也身体力行，以“淡”作为他书法上追求的境界。那么，只从此一思想来看，董氏也应该就是《画说》的作者了。

论形似与传神

轻形似而重传神，这是中国文人画的基本精神之一，而且此一思想由来已久，莫、董都可同时有这种思想，自不足为奇。同时这倒是一个更好的机会，去比较哪一个人的思想、文字与《画说》更接近？

董其昌所谓的“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家”，以及“柳诚悬书极力变右军法”，都与《画说》中“自唐初虞褚辈一变其法，乃不合而合”含义和用例都相同。又董氏所云“尝见妄庸子摹仿……皆绝肖似，转似转远”，与《画说》中“使俗人为之，一与临本同，若之何能传世也”，语气、思想也全契合。又董氏自比赵氏之书，以为赵虽得形似，终不及己；自仿大王书，也“不必相似”，处处与《画说》的要求相合。

在莫氏这一方面，自题临《兰亭》，也是轻形而重神，但是表现在文字上，总与《画说》有距离。他说“画意不画形”，也是轻形似之论。他论书也重“神理所存”，而不求“象貌之合”，都与《画说》的论点相同。可是文词、句法、气息不近，或者说是性格不同，所以一读文字，就会觉得他与《画说》的文字不是出于同一手笔。可是读董氏之文，就会觉得跟《画说》同出一手！这是我在读莫、董文字的总体感觉，是不容易作具体分析的。不过，本文中全部的分析比较，都是从我这种感觉作为出发点的。而在本节的比较中，不论是外表的词汇，或是内在的思想，都找不出莫氏是《画说》作者的线索来！相反，董氏与《画说》的文字思想却又无不丝丝入扣。那么，《画说》的作者自当属董氏，明矣！

（三）从两家的宗派观念来看

《画说》中的宗派观念是很鲜明强烈的，如第一条：“赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画，此一派又传之为倪云林。”至于第十一条“禅家有南北宗”，则更是代表作者在宗派观念上的大成。因此，我们可以想象《画说》的作者，在廓清其宗派观念和宗派名单之前，必有一个酝酿时期；在其形成之后，也必定有其余论，而不可能不发则已，而一发中的；也不可能在一发之后，随即戛然而止，而绝无丝毫余响！因此，同一作者的其他论画文字中，也应当可以看出他的宗派观念来的。

从词汇方面比较两家的宗派观念

《画说》第十条有“自黄公望始开此门庭耳”，“门庭”就是宗派的一种观念，董氏屡用之；莫氏曾用过“门户”，虽意义相同，但比较起来，就觉得不是一个人。《画说》中又用“宗”“派”等字眼，未见莫氏曾用，而董氏亦常用之，且语气相似。他更用“一家眷属”及“衣钵”等表现他的宗派观，所以只从词汇运用上就可以看出董氏的宗派观念很强烈的。兹将两家文字列表于后。

从两家的思想方面来比较两家的宗派观念

从词汇上的比较，固然也可以看出董氏为《画说》的作者，但词汇只是表面的。

一峰道人好写水墨，人以为高古苍润，即董北苑、僧巨然不能过也！（《莫廷韩遗稿》）

因为他是专学黄公望的，所以他几乎将一峰道人置于董、巨之上，这一观点实在有碍于他宗派观念的发展，他在《题璩敏仲小幅》时又说：“余见近时人作画，绝无古人用拙之意，其点染愈工，则意味益远，若汉晋人作手，山水人物，略存大都，至元黄公望、王叔明、倪元镇诸人，遂得此致。”（《莫廷韩遗稿》）

他的论画语，虽然颇有高致，但他是重元不重宋的，因此莫氏的画和思想也始终在元四家以下转圈子，终身未曾跨出一步。表现在他画论方面的，也只是搬弄一些画史上名家的名字，只有简单的师法关系，而无宗派上的系统观念。兹将莫、董二氏在这一方面的文字，各选若干条比较于后。

两相比较之下，莫氏之论不但显得贫乏空疏，而且看不出他在画学上的宗派思想。相反的，如上举董氏之论对于画史上的名家，不但如数家珍，而且都言之有物，和《画说》中第十、第十一、第十三、第十六、第十七条气势充沛的情形都很相似，显然是出于同一人的手笔！可是再回头去看莫氏的题跋，就没有一条有相等的分量与相同的气势的！如一定要将《画说》归之于莫氏所作，如何能令人信服呢？

董氏不但很明显地具有浓厚的宗派观念，而且时常显示他主动去追根穷源的精神，譬如他在自题《仿大痴〈湖庄图〉卷》时说：“余仿黄大痴《湖庄图》，以董北苑法为之，非敢曰见过于师，才堪传授，欲溯其渊源耳！”（《古芬阁书画记》卷十六）

他说“欲溯其渊源”，他这个“欲”字，是表示他自己主动有这种要求去溯其渊源。他在题董源《龙宿郊民图》中说：“余以丁丑……试作山水画……辛卯请告还里，乃大搜吾乡（元）四家泼墨之作，久之谓当溯其源委……”（图16）

从这一条可以看出他与莫氏不同之处，董氏是不以元四家为满足的，同时他这种溯其源委的思想是发动在辛卯以后，重要的是那时莫氏早已下世，如果《画说》真是莫氏所作，他何至于迟钝若是？再看《画旨》第一五五条：“行年五十，方知此一派（二李二赵）画殊不可习！”董氏行年五十，已是1604年，距莫氏下世已有十七年之久，若《画说》真是莫氏所作，则董氏又何至于独自苦苦摸索，一直到莫氏去世如是之久，才突然开窍而恍然大悟起来？

因此，莫氏既无探究宗派的兴趣，董氏又在莫氏死后才开始追溯画学渊源，直到他五十岁后才发现北宗的不可学。显然，在他以前并无“莫氏《画说》”的存在，而董氏的宗派论，是他自己追求研讨得来的，那么《画说》中的宗派论，既不可能在莫氏生前存在，则《画说》的作者不是莫氏而是董氏，明矣！

（四）从以禅论画的角度来看

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也……南宗则……亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣！

这是《画说》的十一条，不仅是十七条中最重要的一条，也是中国画论上划时代的大事。而这分宗说的动机，既是从禅宗的启发而得，则从禅学方面去考察《画说》的作者问题，自是必行的方法之一。不过，我们可以不必牵涉到禅学修养的深浅问题。因为禅学的深浅，既不能解决问题，同时也牵涉到主观的评论，容易产生歧见，所以主要考察董、莫二氏的禅学活动和文字表见，作为我们衡量谁是《画说》作者的根据之一。

在明末禅学风行的时代，一般士子都或多或少的受到影响，莫氏也不例外，在他的《石秀斋集》中有谈禅一首：

欲悟三乘妙，还从万劫来。浮生终是幻，一念未成灰。水月凝附坐，天花聚讲台。空明本吾性，真使泊尘埃！

又，《石秀斋集》和《莫廷韩遗稿》均有《访金出禅师不遇》一首：“祇洹精舍石桥通，欲解迷尘叩远公……何必持缘礼真相，一看留偈性俱空！”至于莫氏其他的禅学活动和谈禅的资料都很缺乏，也不见他曾以禅论画。

可是在董氏这一方，在《容台集》中资料甚多，综而述之，他的禅学兴趣，是在他尚是书生时期，从达观禅师（紫柏）初到云间时启发的。自是以后，他才开始“沉酣内典，参究宗乘，后得密藏激扬，稍有所契……”但是他久参不悟，一直要到乙酉（1585），舟过武塘时才“瞥然有省”，又到了明年读《曹洞语录》，才稍悟文章的宗趣。陈继儒的《容台文集》序中说董其昌“独好参曹洞禅，批阅永明宗《镜录》一百卷，大有奇悟”，也与他的自述相合。自是以后，董氏与当世名流常有禅悦之会，如1588年冬，他与唐彦徵、袁伯修等，同会于龙华寺憨山禅师作夜谈；1589年，日与陶望周、袁伯修游戏禅悦；至1594年董氏入都，与袁氏兄弟复为禅悦之会；1598年春，又与李卓吾见于都门之外兰若中，“略披数语，即许可莫逆”；嗣后，李贽在1602年为张问达疏劾，终于惧罪下狱而死！次年，达观禅师也以妖书事入狱而死， 禅风自是渐息！所以董氏在取得进士（1589）前后，直到五十岁以前，正是处于所谓临济末流的全盛时期，也正好在莫氏去世之后，《容台别集》卷三的《禅悦》五十二则，也大都是这一时期的产品，也是他笃好禅学的具体表现。除此之外，他又表现在以禅论文，和以禅论书画方面，此类文字也不在少数。兹以论文、论书、论画三项分列如下。

以上董氏以禅论画之例甚多，其中第一条所论元季诸君子画，如“临济独盛”与《画说》中称南宗“亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛”同一含意。又第四条所谓李昭道至仇英一派不可学，也与《画说》中南北宗论相符。至于第五条中，众所周知董氏斋名为“画禅室”，以及他有一印曰“画禅”，可见更是他喜欢将画与禅相提并论的具体事实，而与其他诸条借用禅学上的掌故话头来论画，都是合于此一事实的。此外，董氏不仅以禅论画，而且还喜欢以禅论文、论书，再加上他中年时期参与禅悦之会，又作《禅悦》五十二条等的具体表现，都足以证实他以禅论画是有本有源的！

相反，考察莫氏一生，虽然也身际其世，在他晚期失意家居时，也曾“读书谈道，足以自娱”，他也曾说“大抵禅宗机锋，决捷入理最深”。且不论他的禅学修养是否比董氏深入，但是他谈道就止乎谈道，论书画就止乎论书画，绝不像董其昌一样喜欢表见于文字！因此，两相比较起来，究竟是谁借了禅门的宗派来比喻画学上的宗派，自然就不言而喻了！（按：笔者的禅学知识极为有限，故不敢深论。但对《画说》的作者问题而论，此一表面的观察比较，似已足够证明《画说》的作者不是莫氏，而是董其昌了。）

（五）从两家的书画作品来看

从书迹上看

《画说》是某一作者的论画语或题跋的集合作品，已在前言中述及。因此，在同一作者的存世书迹或著录中的书迹里，应当可能找到他所书《画说》中某一条或某几条的实例。基于此一原则，如能够找到谁曾书写《画说》中的某几条，谁就应该是《画说》的作者。兹将目前搜集到的《画说》书迹，分现存墨迹及著录书迹列表于后。

由上两表看，不论现存墨迹或著录书迹之同于《画说》者，均只有董氏而没有莫氏。且不论董氏书迹是否全是真迹，而奇怪的是连莫氏的伪迹竟然也没有！上列董迹即便有伪迹在内，也正可以证明伪作作者认为原作者是董氏；如果是后人临本，也可以证明原本为董氏真迹。所以不论真伪，都对主董说有利，也都与主董说相契合。

从画迹上看

笔者曾屡言之，《画说》的作者不论在批评画家以及论及皴法或树法时，都是从实际作品所得的真实体验，从不作虚玄空泛的讨论。而且我们可以看出《画说》若干条是表明作者对自己在绘画上追求的途径和理想，尤其以下两条最为显然：

（1）今作平远及扇头小景，一以此二人（赵大年、倪瓒）为宗。

（2）画平远师赵大年，《重江叠嶂》师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣！

以上两条因为述及某些特定的画家以及特定的作品，所以最为落实，也最容易探究谁是《画说》的作者，除了在比较两家的所藏所见时，已证实《画说》当为董氏所作外，现在要从另一个角度，也就是从两家存世及著录中的山水作品中，去考察比较谁是《画说》的真正作者。也就是说，《画说》的作者在画学上既有如此的追求目标，则在他自己的作品上也应当表现此一意向，即拟仿上述八家的风格或笔意。兹根据此一原则，将著录中或现存之莫、董二氏作品列表比较于后。

我们由上表可以看出，莫是龙对于《画说》中所云应该宗学的古名家，不要说冷门的赵大年、郭忠恕、江贯道等，就是比较热门的倪瓒、赵孟頫、董源等也都不见莫氏曾经宗学过。相反，董其昌对于以上八家都有临仿的画迹和言论存世。而且可以从他很多的题跋中看出他热心研究名迹，古书经目，常常勾存粉本。未及勾成粉本的，在日后还能忆临出之，也见出他的体察入微和萦绕脑际，都可以证明他潜心于古名迹的研究。实际上，董氏曾临仿过的古画家，绝不止于以上数家，自元四家以上，以至于杨升的没骨、王洽的泼墨，都曾临仿过，在陈继儒的《太平清话》中有一则云：

董玄宰寄余书云：所欲学者，荆、关、董、巨、李成，此五家画尤少真迹，南方宋画，不堪赏鉴，兄幸为访之！

又《画禅室随笔》中题周山人画时亦云：

余少喜绘业，皆从元四大家结缘，后入长安，与南北宋五代以前诸家血战，正如禅僧作宣律师耳。

足见董氏不像莫氏只限于元人，甚至于只限于黄公望一人，他是处处与《画说》吻合的！我们再从莫氏的现存和著录画迹看看他所宗学的山水家薮。

《跋自画卷》：“一峰道人好写水墨，人以为高古苍润，即董北苑、僧巨然不能过也，余因仿其笔意，写绝壑泉声……”（《莫廷韩遗稿》）

《陡壑泉声图》：“仿子久笔意，云卿。”

《秋山无尽图》：“余每登名山，常思作图，竟未可得。今从张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合吾意，参其法度，遂为作之。”（《红豆树馆书画记》三）

上述三图是目前所得所有莫氏画迹中，有自题仿某家语者，三图均仿黄公望。又从莫氏其他存世画迹来看，虽未自题仿某家，但大都是仿黄公望的风格，如苏黎世珍诺瓦（C.A.Drenowatz, Zurich）所藏《白云空翠图》，正与画史中所云相同：

山水宗黄大痴，甚好。

画法黄大痴，放情磅礴，极意仿摹，不轻落笔。

山水宗黄大痴。

廷韩摹大痴画十年，乃出以示人。

那么，莫氏专学大痴一家已甚明。而今存莫氏画迹中只有台北故宫博物院的《东冈草堂图》（图17），虽未说明仿某家，而笔法是仿王蒙解索皴，与其他莫氏作品风格不同；不过大体来说，莫氏画风仍可用黄氏一家来包括。因此，比较起《画说》的内容来，明显是两人！那么，只从两人的画迹比较中，也可以知道谁是《画说》的作者了。

因此，在上述五节中将《画说》莫、董二家的文字思想以及书画作品分析比较的结果，由于董氏处处与《画说》相符，已经到了超过“偶然”的程度，而莫氏的处处不同也已经到了不是可以用“缺乏莫氏资料”所能解释的程度，所以就上述比较的总结果，已经可以肯定地说一句：《画说》十七条的作者当是董其昌而不是莫是龙了！ 06P1NKhcjmitTns9p30RdwxFDRWURShc/qQ10jHxOwwcMz0KaxmtRxz9TQZdANWy