笔法引读

书法是艺术，在唐代更多是一门学问，其留存下来的一些书作，不容易为后世所真正理解，原因是后世不知道如何写成的，也就看不懂；看不懂，就意味着难以深入欣赏，无法认识其内在价值。

艺术中蕴含的学问，要进行探讨，不得不遵循一定的规律，须动脑筋思索一番，任何学问都不是轻轻松松一目了然的，否则不能称之为学问。唐代出了很多位大书家，他们的书迹应该成为百世的典范。本书涉及的三件唐代书作，或因不甚起眼，或因多“缺陷”等表象，遮盖了它们的神奇本质，不免增添认知难度。于是必须利用运笔规律来揭示真相。

我写这本书的主要兴趣仍在笔法本身，它对解决唐代甚至后世一些书作中的难点，往往有着独特的效能。印象较深的一例，当属晚唐《神策军碑》的“沓”字，此正楷右上角的撇画，其形状一反常态，呈向上微凸的弧状，为何呢？我终于在《兰亭诗帖》墨迹中找到了答案，诗人庾蕴的“蕴”字为行草书，与上述“沓”字貌似全不相干，然而二者行笔路径高度相仿，并具有强烈排他的个人风格，甚至难以临写，凡此都指向了同一书家——柳公权。这类全然不同的表象下隐藏的机密，只能用规律去破解，方可取得成功，当时连我自己也感到惊讶。

我在本文分析笔法时，所采用的字例，除自第三章取一例详析外，均另选其他名迹，如颜鲁公《祭侄稿》、怀素《小草千字文》，涉及的例子越多，越能佐证我的观点，这也可说是本文的目的之一。

客观地说，笔法是一个浑成的整体，本书却以“用笔”和“笔势”两个概念来描述，岂非干扰了它的本义，而显得有些片面？然而它们不是无端产生的，有着书史上的依据，即使不够全面，仍有助于条理化处理问题，基本上可以说明各种情况。

先讲“用笔”，毛笔的笔毫较软，蘸了墨汁的毫毛落纸后最易偃卧，这是很自然的现象。而正确的用笔却反其道行之，在书写过程中，笔锋始终直立纸面，写出的点画就丰满有力，这种用笔称为正锋或藏锋，正锋表现形式与效果多种多样，在本书中将以整章篇幅予以叙述。我们可以用上述内容来定义“用笔”，当然正锋形象通常以“如锥画沙”之类来比喻，很难用文字定义它——但这有着重要意义，能使人捉摸得到。

早在北宋年间，有一位学者对正锋用笔的某种效果，给予了清晰的书面描绘，他就是学识渊博的沈括。在其名著《梦溪笔谈》中，以五代、北宋间书家徐铉的篆书为例，说明何谓正锋，即笔锋直立时某种书写效果：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

重视实证，是沈括一贯的为学之道。篆书笔画或短或长，或曲或直，粗细均匀的笔画如谨慎用笔，可做到主毫居中，副毫布于周侧，于是由中央泻下之墨色更浓。篆书一般用墨不枯淡，须对着日光透视，才会看到这现象。沈氏忠实记录下正锋这一特殊效果，也是对后来的“用笔为上”的形象化说明。沈括并非书法家，他的观察却很重要，讲出了笔法的基础：用笔之道。我记得有的读者认为沈的描述故弄玄虚，并不可靠，这是不了解古典书法异于后世一般书法之故，也是没见到过古人用笔究竟高妙到何种程度。

图A

徐铉篆书真迹已不可觅，存世只有一册《许真人井铭》宋拓孤本，的确笔画圆浑，可惜已非原书墨迹，无法辨其中心浓否。所幸唐代怀素《小草千字文》墨迹提供了佐证（见图A），文中“信使可覆”的“信”，此草书左侧直画，因用墨淡可不必“映日”便可清楚见到画中心之浓墨，有力地证明了沈括所言非虚，同时可见识唐代大书家用笔之佳。无论《梦溪笔谈》还是《小草千字文》，虽然只涉及正锋的一种表现，但都说明古人用笔的笔锋是直立的。将正锋喻为“如锥画沙”，总嫌隔了一层，不及沈括所云“中心有一缕浓墨”的形象鲜明，也正是他的描述，使我找到了尽显毫尖直立行迹的图A。

其次介绍笔势，在讨论之前，先讲一两件日常事物。众人皆知时钟（或手表）的圆形钟面上，有代表时间的诸如“3”“6”“9”“12”等数字，此外有可走动的指针。当指针从“3”经“6”到“9”，称之为顺时针方向旋转，这是正常走时的顺序；若人为地将指针从“9”经“6”拨回至“3”，应名为逆时针方向旋转。后者在钟表中当然不可能自动产生，但在以下一例，却自然地表现出来，即荡秋千运动。

秋千是由顶端固定的绳索，下系踏板组成，人踩在板上借腰腿之力，左右来回荡开。剧烈时，左、右高位几可与绳索顶端持平，当从右端高位荡下，经过中间最低位，再向上荡至左侧最高处，即犹如钟面指针的顺时针方向旋转；而自左侧高位回荡至右端高位，则如逆时针方向旋转，它与钟表逆时针方向旋转之不同点，在于前者是自然地逆转过来的。如此，顺→逆→顺→逆→……连续来回振荡（旋转）。这项体育运动看上去很单调，它却蕴含了自然之理：每一次旋转是前一次旋转之“果”，它又成为后一次旋转之“因”，若以此运动方式移之于书法，就产生非同小可的效果。

图B

这想法是否太离奇？不然！初唐书家欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》碑文中，“我后夕惕”的“我”（参见第三章），就解决了这一难题。从“我”的印刷体看，此字由独立不相连的七个笔画组成，它们形状、指向各异，若用毛笔按笔顺依次写毕各画，则所成之字无多大艺术性可言。欧氏与众不同之处，乃使其笔画性状有所改变，如首画“短撇”（见图B），先写一甚短竖画，再立即向左下撇出，显然具有了沿顺时针方向旋转的趋势，当然这是书写者以腕部转动的推力来带引这支毛笔的。完成撇画后，他并未直接写第二画——平直横画，而是利用首画所致旋转未息之势，腾空后之笔继续沿顺时针方向大幅度地旋转，俟落下后再启写横画。上述之首画以及（在空中）不见痕迹之兜圈，皆由腕部转动来主宰，这就是笔势之由来。此时手腕转动幅度较之仅写短撇要大得多，笔锋在空中兜圈后，再向左延伸，落下时恰与接着要写的第二画（自左至右的横画）趋向契合，产生一沿逆时针方向旋转之势，正如荡秋千时由右高位经中间低位，荡至左高位，反转而下情况类似，此横画必然大角度偏离原来的横平方向，而朝右上斜驰而去（见图B），从而构成回转形态。同理，当第二画写毕，也趁逆转之势凌空向左回转，兜圈后再写第三画，即带钩长竖。由于兜圈的原则不变，无论顺逆，规律依旧，该又回归顺时针向旋转了，故竖画变形为下端向左偏的弯弧。由此，我们见到了顺时针方向旋转笔势与逆时针方向旋转笔势相互交替转化的特征，而整个“我”字皆以兜圈作为笔画间的联系方式，若以阴、阳观念代替逆、顺旋转，可以用阳→阴→阳→阴→阳来表示“我”的书写转换过程，显示了往复性动态特征。要指出的是：第四、五画是连续的沿逆时针方向旋转，第六、七画则为连续的沿顺时针方向旋转，欧公此字与荡秋千可谓同理而异态。其中，阴阳笔势转化是环环相扣的，内在本质是各个笔画的书写与腕运换向协调一致。书写过程中，每一步（画）都衍生一种动力，它与各笔画的轨迹以及指向之间构成了因果关系，例如写首画时手腕的顺向转动，导致第二画极其倾斜地朝向了右上方，所以每一画是上一画的果，又是下一画的因。

古典书法，例如正楷，是一种艺术形式，其中学术性质也相当明显，在它的笔画群里隐含着往复旋转的节奏，上述的“我”即是空间艺术可以转换成时间艺术。汉字外貌多样，点画有不同形状与趋向，非单调的秋千运动可比，笔势转换导致丰富多彩的动态变化，于是“我”字也犹如一架来回振荡的“艺术秋千”。艺术贵变，每一有形的笔画，添一无形的凌空余势，即合自然之道而生异趣。

欧书素称“险劲”，但书史上从未破解其因，其实“我”的外貌并非刻意而为，是内部动态在表观的反映。刻石后的“我”字，有的笔画因拓者众多，日久易损，后世在修补受损之处时，也许不认可原有笔画竟然如此险劲，就抹去了碑上首画（撇）的短竖，又将第二画（横画）倾角改小，岂料改掉的这些“越轨”特征，恰恰是使这架“秋千”产生振荡的要素。即以“我”而言，如果采用碑字修改后制成的拓本去临习，又不理解在七个纯笔画之外尚隐有空中余势，则书写者就错失了一次与欧字共同旋舞的良机。

唐代孙过庭在其名著《书谱》中写道：“真（楷书）以点画为形质，使转为情性。”前者甚明，关键在后五字，譬如一个人，情性犹如灵魂，没了情性，不堪设想。而使转对于正楷来说，又是何意呢？如上述“我”字，明处暗里无所不在的旋转，即是使转，使转并非杂乱无章的，正是在它们有节奏的来回振荡中，构成了“我”。也就是说，此“我”字有其独特的振荡图谱，每一个正楷的使转都各有自己的运行图谱，如此的使转才有资格称为情性，正如各人性格都不可能相同。点画与使转毕备的正楷方能成器，对于同一个字，每位大书家有不同图谱，而且每一次书写又会有所改变。明代董其昌说过“须结字得势”“以势为主，差近笔法”，本质上与孙氏理论一致，只是类似纲领性言辞，尚待演绎。

以上即是我用现代思维方法所作的详细分析，目的在于揭示内在规律。也许有人质疑，为何书法如此讲究？但是欧阳询和他那个时代的书家认为，只有赋予了体魄和灵魂，书法才有艺术生命。生命原本是复杂的，若无生命，宇宙有何意义！

图C

以下拟从行书和草书角度分别选择字例，来印证我的观点。

行书取自颜鲁公《祭侄稿》中“亡侄赠赞善大夫”的“赠”字（见图C）。只分析左侧“贝”部，“贝”的楷体外框内有三个短横画，下端则是左、右各一个“点”，这部分的行书在图中均以使转来表达。此书体的特征，在于“贝”部唯见连续不断的笔画与使转，这是与上述正楷“我”很不相同之处，然而，正是它显示了阴阳笔势转化的来龙去脉。

先由图内上一字“姪（侄）”末尾的牵丝说起，牵丝下曳之势太强，自右方直插“贝”中部左侧，然后横向返至“贝”右侧，再勾向左上，直抵“贝”左上角，开始写第一画（长竖）至其底端。以上过程均示以较细笔迹。我们看出自“姪”尾端开始至“贝”第一竖画结束，均以逆时针向笔势一气呵成，此笔势太强（因兜转过多），反转时也必甚烈，于是沿此直画之迹原路返回向上至顶，接写第二画（短横），及第三画（右侧长竖），再回到框架内，以旋转方式写毕自上而下的三个短横画以及底部的两个点。这一连串动作是以沿顺时针方向的笔势完成的，笔画之迹也较粗。在逆时针方向旋转过程中，除了左侧长竖外，将原应凌空旋转的动作全都落墨于纸。这对于理解本书关于笔势及其转化的各种叙述，有极好的启示作用，证明前述正楷“我”字，联结各个笔画空中旋转的动作并非虚构。

上述的两种相反笔势都太过强烈，尤其后者在顺时针向的旋转中（即粗迹），笔毫上下翻腾，环转夭矫，底端左右两点更是明显。鲁公此文稿内，共有九处字迹含这个“贝”部，唯独“赠”具此特立气概，其他八处相形见绌，这决非偶然，而实属必然，有力说明利用逆、顺笔势转化产生推动力的有效性。该文是草稿，鲁公不必在意一些实在笔迹暴露笔势运用之妙，却为学习者提供了极佳观察机遇，而在鲁公楷书中就绝无此等居间过渡痕迹，犹如欧阳询一般不露声色。

笔者为何要详述“贝”部之书写呢？除了为欧书“我”字可能引致的疑惑解答以外，还有一个目的。试作比喻，西方医学只知神经系统的存在，而不会接受经络学说，但后者也是正确的；很多书家仅按常规书写“贝”部，不知道还有鲁公这种方式，但其实这正是符合笔法的杰出艺术构思。董其昌主张以势为主结体，势的运用有多种方式，本例系其中之一。

再讲一个取自《祭侄稿》，也是提及他侄儿的“惟尔挺生”的“惟”字，鲁公此文凡遇赞誉其侄之处，即出之以不同凡响的笔法，此乃心声也。如图D所示，此字左、右两部各有一竖画，彼此相隔较远。鲁公之巧妙，即在于采用由“逆”（时针方向旋转）化为“顺”，再转为“逆”的笔势变化手法，来处理此两竖画。因此，由二竖画为主要代表的左、右两部，形离而神合，其关键在右侧弧形长竖顶端，另一弯曲方向与之相反的短弧上。再作一个比喻，如人行走途中，忽遇前方横一水沟，虽不甚宽，但无法一步跨过，忽见沟中央有一适可垫足之石，不觉喜出望外。我相信理解此比喻的读者，会很高兴找到了“惟”字书写奥妙所在，破解其中左、右两竖画是如何互联共存的，这是颇值一试的练习，自己想出来的比我直接告知的更有乐趣和收获。

图D

“惟”是帖中很跳脱的字，开阖、长短、曲直等均变化莫测，首先须出之于情感，更须诉之于笔法，否则实现不了数度反转、跳跃与回环等动作，难以顺遂鲁公的心愿。通过动态节奏观察此字，可获知其形态中神髓何在，笔法出神入化，才有如此美的“惟”。

从《祭侄稿》可以联想到颜字大楷为何受到宋代如欧阳修等名士的重视。因为其笔力雄浑，正锋直立的效果显著，点画饱满劲健，同时锋毫直立在笔势转化时极便捷，不能设想偃卧的笔锋可以自如转换，所以说用笔确是笔法的基础。而笔法中更重要的一环，即如上述“惟”一般，是符合规律的笔势变化，鲁公正楷绝非一点一画地搭建而成（所谓“标置成体”，也是孙过庭语），它形式上的气势磅礴，是诞生于点画间使转纵横、深厚功力之上的。学颜的人很多，但神气迥异，这不仅是风格问题，如自清代以来，一众学其大楷者，没有一人可与鲁公并肩而立，全因缺失他用笔与笔势方面的内质。在历代诸多正楷书迹中，我喜欢颜氏大楷，因为尽管是书于碑石，甚至残缺不齐，例如《八关斋碑》《麻姑仙坛记》《东方朔画赞》《元次山碑》等宋元佳拓本，但都是真正的美；当然，也不能排除大楷这种形式更能传递艺术信息的原因。楷书应该是端正的，犹如正襟危坐，这并不容易，很可能造成姿势僵硬，或局促不安，而楷书当然最好是“坐如钟”般自然安稳。鲁公正楷能得我心之原委已如上述。即使欧阳询《九成宫碑》，虽号称险劲，但具肃穆庙堂之气。从唐拓本可知，其点画用笔内擫，故而字迹别有古趣，如果说欧楷近乎王右军，是否有道理？一千多年来，后世正书难敌唐代大家，正因为后者谨守笔法之故。唐代楷书的代表性书家是一个不可忽视的标志，它象征了笔法在书法美中的地位。即如唐前期的薛稷，其书法水准不及欧、虞、褚等一流书家，但依然不容小觑。薛氏代表作《信行禅师碑》，以艺术规范而言，如兼顾欹侧与平衡、开张与收缩，以及佻丽中不失秀劲等特征，致使后代的一些楷书名迹很难超越它。因薛稷着意笔势的运用而不敢懈怠，这值得引起我们的注意。

再举一个作为对立面的例子，有关篆书的，但原则仍然如此。即前述徐铉的《许真人井铭》，从笔画来看，其用笔虽然正确，可惜不明笔势，结体顿显松散，近人贬之为“书法颓唐”，故而不被重视，其珍贵性仅因是一件宋拓宋装孤本文物而已。这反证了笔势的重要性，否则徐铉必成为第二个李阳冰——唐代杰出篆书家。

时代在变迁，唐朝以后，对书法艺术的不同要求逐步显现出来，或重视书卷气，或喜张扬个性，或掺入金石味等，不一而足，书法中众多新意随之而生，于是对艺术性高低的评判也另立标准。当然，这与我对于古典书法的观点并行不悖。以下就唐代草书为例，指出难在何处，“美”又是何因。怀素《小草千字文》书于晚年，此时他已“久病”，恐与其平生饮酒不加节制有关。《千字文》卷的气质更趋古淡，但有时显得力不从心，由于怀素曾拥有非凡功力，在帖中，间或兴来落笔，则令人有欬唾皆成珠玉之感。此帖之字基本不相关联，偶见双字互接，而三字连绵更是稀有。前述文中“信使可覆”的前三字恰是连贯而下者（如图E-1）。有关“信”字左侧用笔特点已分析如前，如今可领略此三字笔势之奇崛，可参见图E-2，例如4、6和10等转弯处，以及“使”末画（见7），“可”首画（见11）和此首画尾端腾空后所兜之圈，凡此一切均为沿逆时针向运行。好比古诗中的拗体，一反惯常圆熟风尚，而有生涩新意和不一般的难度，然而整体仍润畅不滞。此系列后半部沿逆时针向旋转所蓄之势甚强，当书写“可”最后笔画时，必定会沿顺时针向而行，先是大幅度向上勾起，再极富张力地环转而下，曳尾甚长，其中因果关系极为明显。总之，此三字炉火纯青，另辟蹊径。有鉴评者认为《小草千字文》“书法不似唐人风格”，但我见到的后人临学所写，以及有意伪制的版本，因无绵连书写功力，于此三字均予断开而独立，更尽失关键部位逆时针向旋转的格局，至于“信”左侧竖画中心自上而下那一缕浓墨，则全无踪影，故而完全背离怀素原意。图E中简洁的字形有如曼妙的舞步，柔和的环转蕴藏韧性的筋骨，此三字与怀素另一名作《自叙帖》的精彩片段相较，有过之而无不及，更具淡雅风致。以下我将进一步指出其中的优点。

图E-1

图E-2

正楷的点画是显而易见的，而隐蔽的旋转动作能使整个字迹气脉通畅，劲挺自然，主宰这一切的则是笔法，包括用笔、笔势及其转换。孙过庭归结为：“（正楷）以点画为形质，使转为情性。”情性由见得到的和无形的两部分结合而表达出来，并在塑造过程中环环相扣，这才是真性情。有形质更有情性才构成艺术生命，也是书法的目的。孙氏又说，草书“以点画为情性，使转为形质”，以他的理论而言，这是必然的逻辑，也是艺术的浪漫之处，因为两种书体的特征全然颠倒了过来。

草书的形质（使转）有时就是动作的全貌，没有隐蔽部分。图E-2所示，围绕“使”字前后的大段笔迹，自1至11即是如此。当然情性（点画）也应表露无遗，用孙氏另一句话说，草书“不真（正楷），而点画狼藉”，满目正楷般的笔画。对楷书而言，点画仅属于使转的一部分而已；如今使转几乎全成了点画，这要求极高，当然做到也不容易。人们常说草书是书法最高形式，从严格的学术意义上说，这概念是对的，但前提是以高超的笔法为基础。怀素之书能符合要求，他代表了很难企及的唐代草书的一个高峰，为何如此说呢？

先看图E-2第二字与第三字间连接的牵丝，一条宛转的弧线，自8至10，但不同凡响：从8向下和自10朝上均为很短的直线段；转弯处圆润无棱角，牵丝中部若隐若现，则为与以上二者指向不同的线段9，此牵丝是使转，又显三段笔画，处处是情性。此外，从3至4和5至6也有类似特征。再者，“可”的末笔可细分为四段笔画。以上所述各段笔画看似相互不着痕迹地衔接，其实在衔接处，不仅用笔正确，还涉及笔势变化，只是不明显而已，在本书有关章节将予以阐述。因此说怀素草书“以高超的笔法为基础”，草书不应只有徒自缭绕的使转，正是点画使草书具备了卓立挺拔的气质。

北宋初期刻有十卷《淳化阁帖》，其中三卷为王右军书，多数为草体，使转中点画尤其显目，呈现圆中带方的雄奇风格，“丰穰瑰丽”。当然，枯瘦的怀素小草观感与之迥异，但笔法一脉相承，犹如岁月悠久的原味老汤卤汁。

书家如果只会写草体字，距草书书法尚远，不可能明白草书艺术特点，而怀素此三字代表了草书艺术精髓。书史是书法历史，也是书法发展与变异的历史，如果不研究书法规律，就认识不了各个历史阶段（如唐代）书法的真相，之所以有人不懂得只有唐人能写出这样的书迹，原因在此。事虽细微，也要求学术的谨严，难道不是吗？

本篇取用了此书各章未涉及的名迹《祭侄稿》与《小草千字文》中的字例，一则因为它们属于唐代笔法成功应用的范例，二则因为唯有以唐代笔法方能阐述它们焕发的艺术魅力，如此，才能达到写“笔法引读”的目的：从归纳法来看，笔者在本书中所使用的概念和分析方法才能具有普遍意义。

我钦佩古人的智慧，能将普遍的道理化为艺术规律，给后人很多启示，而要知悉古典书法蕴藏的法度，还得从细处着手，研究书写过程。我用现代的思维方法来解析，因为非如此很难揭示真相，如果读者对古典书法有些兴趣，又不得其门而入，本书可以起到一些引导、助思作用。我的进一步意图，是希望对读者理解跨界思维有些益处，思维方式始终是学术研究不可或缺的灵魂，但它需要启发、开拓和借鉴等，好比人需要营养，五味杂陈，越丰富越好，这个道理读者能明白的。