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中国书法之“法”乃法度，其中最重要的是笔法，用现代语言表达，也可以说上升到规律层面，规律可不能摆花架子，是拿来用的。本书主要就是以三件唐代书迹来判明笔法的效用，当然笔者不一定讲得完善，但写得还是合乎道理的，更希望后之研习者胜出一筹。
西方自然科学重视规律，在某领域内的规律可以指导该领域的实践活动。书法的笔法有无这种能耐呢？应该是有的，也许有人说艺术竟遵守规律，岂不束缚从艺者手脚吗？话是不错，情况却不简单，李嗣真《书后品》中有句话，“羲之万字不同”，王右军写同一个字，无数次也不雷同，这不简单吧！说束缚，也确是束缚，束缚书家去写一次，就变化一次，这种束缚太了不起，也够让人受的了。本书介绍的柳公权书《兰亭诗帖》，其中就万字不同，仅以三点水偏旁为例，如“清”“流”等字，帖中共有九十例之多，这些字的三点水旁全不相同。有人会说这很容易，但你自己写过一遍，立刻发现并非那么一回事。董其昌也临写过《兰亭诗帖》，内中的三点水偏旁，很多是形状相似的，他还是一位明代著名书法家呢！所以他确定此帖非柳莫属，因为没人及得上。其实柳公权书写时挺自然的，不会觉得“难受”。
笔法包括很多内容，仅以此点而言，这种规律足够大气，符合艺术本体性要求。唐代书法虽古，但亘古长新，同一个字每写一次都具新意，从这个意义上说，笔法是创新的基础。古人如此重视笔法，并非无因。
我们平常观看到的是事物的表象，而规律研究的是事物内在运动，例如笔势的跃动及其转化。五代时书家杨凝式名作《韭花帖》，其中的“实（實）”字，其宝盖头与下面的“贯”部间拉得很开，中间留白，论者认为书者特为表现虚实相映而设，但实则是笔势涌来时不可止歇所致，在本书讨论怀素《自叙帖》时，有相仿字例可资参考。欧阳询的《九成宫碑》，有些字笔画欹侧不正，整体却仍安稳，我们不可就现象而立论，关键是要指出如何才能做到。而离开了笔势的阴阳变化是无法说通的，本书开始的《笔法引读》即选了《九成宫》中欹侧的“我”字为典型，逐步分析个中缘由，让读者知悉笔势系合乎自然之性而产生，古人的智慧在于发现和掌握它，酿造书法强烈的内在节奏（并导致欧字外形的险劲），也是书法美感所从来的途径之一。
用笔是笔法的基石，分辨不清用笔正确与否也是对书法产生错觉的诱因。元代赵孟頫最重视用笔，伪造他书迹的也多，作品中真伪混杂现象明显，有时会认伪为真，就因不懂得正确的用笔特点，而用笔正确与否直接影响点画的品质。例如在第三章讨论拓自碑石的《九成宫》时，我特地选了一些字例来介绍用笔，说明其形象究竟是何等模样。不用墨迹，不走捷径，是有些冒险的，我在想如果从难着手，对石刻之迹做过一番思考，必然更容易理解本书各处介绍的墨迹用笔，况且《九成宫》刻石后效果很不错。后人多重视此碑结体，而忽略了用笔特点，也影响到对欧书的全面了解，这是我的一点看法。
最后说明一下本书各章安排次序先后之依据。
本书开篇写了《笔法引读》一文，介绍正楷内在的笔势转换因素，并引出振荡图式一例，如此，有利于读者接受“笔势”的表达方式，也更容易理解楷书的“使转”含义。而读者若先从狂草这一高级形式的书体接触笔势及其转化的概念，一般而言，阅读时会遇到一些困难，这是必须引入《笔法引读》的原因。至于为何我要绕圈子说话呢？问题在于，对笔势的真正理解及深入探讨，离不开草书，尤其是狂草，我自己就是从此间悟入的。“草书是楷书的延扩”（潘伯鹰先生语），其笔画有充分施展的可能，显露出从姿态矜持的楷书那儿很难看到的生动神情。
例如，由分析怀素《自叙帖》草书中“王永州邕”的“邕”字，我懂得了“计白当黑”的内在规律，进而领会欧阳询《九成宫》中某些毫不显山露水的正书的奥秘（限于篇幅，多未写入书内）。本书讨论唐代三件书迹，从第二章至第四章，先介绍《自叙帖》，而后及《九成宫》，其原因在此。
总之，对唐代书迹而言，笔法是无法从中分离出来的，套用唐代孙过庭《书谱》中的一句话：“真以点画为形质，使转为情性。”我想说：“书迹是形质，笔法是情性。”正如“书法”这一名称，“书”与“法”就形影不离，为了强调这一点，写作了这篇序言。
王公治
2024年3月