乐舞图在汉代墓葬中的审美价值

顾颖　武雪媛
（江苏师范大学美术学院，江苏徐州，221110；苏州大学艺术学院，江苏苏州，215000）

汉画像中的乐舞是一种集音乐、诗歌、舞蹈表演为一体的古代综合艺术。 诗言其志；歌咏声；舞动容，“三者”统为一体，才叫做“乐”。 因此本文中的“乐舞”范围既包括长袖舞、巾舞等狭义上的纯粹舞蹈，还包括幻术、武术、杂技、角抵等百戏。目前学术界对汉画中的乐舞图多有涉猎，这些研究涉及到乐舞的种类、形式、某种舞蹈的起源以及一些乐舞的表演方式等等，基本上做的是材料的整理与分类，但是并没有解决舞蹈的狂欢与死亡抗拒之间的关系，并没有从深层次上去阐述乐舞图表现的审美文化的内在意义。本文是对汉画中的乐舞图进行文化意义上的研究，这对更深入了解汉代社会人们的生命观、死亡观、审美观都有重要价值。

汉画中的建鼓舞、盘鼓舞、傩舞、武舞等在汉画像中都体现一定的巫术意义。

一、汉画像中的巫舞形式及其文化意义

王国维在《宋元戏曲史》中认为歌舞之兴，起源于巫术。巫师在作法时，会念唱咒语，同时剧烈地重复扭动身体，进入某种忘我的狂欢状态，从而与神灵相通，获得神的旨意，或者吸引神灵降临。舞蹈在这个过程中就起到举足轻重的作用，即所谓“巫之事神，必用歌舞” 。所以，“巫”和“舞”是有密不可分的关联的，“巫”和“舞”在古代同音又同形。 所以有学者直接认为舞蹈就是巫术。

巫舞的功能就是祈神安鬼，逐祟除疫。 汉画像中存在的几种典型的巫舞。

（一）傩舞的驱邪功能

汉画像有两大主题，一是打鬼，二是升仙。 可以说升仙是汉代人的最高愿望，要想顺利升仙，首先就要将升仙路上的主要障碍——各种小鬼驱除干净。傩舞则是一种以方相氏为主角的驱鬼巫术仪式。方相氏在傩舞仪式中的主要充当丧葬仪式中的先驱作用。《周礼》中描述了方相氏身着黑衣红裤，佩戴熊头假面，“黄金四目”扫射黑暗的墓室，“执戈扬盾”，击打墓室的四周，驱赶鬼疫。 方相氏的面具由假面（蚩尤）和假头（熊首，代表黄帝部落）两部分组成，这个假面把当时最强大的两个部落图腾合为一体，从而方相氏就成为异常威猛神武的驱鬼人物。假头的二目加上假面的二目，就成了“阳光四射”，辟除邪秽和黑暗的“黄金四目”了。 古人认为，死者魂灵主要聚集在头部，“魌头，所以存亡者之魂气也” 。因而头部就成为巫术力量的中心，面具便成为禳邪祛恶的灵物，从而具有重要意义。沂南1号墓前室北壁中柱上刻绘有蚩尤画像，与方相氏的形象非常相似。（图1）《后汉书·志第五礼仪中·大傩》就记载了东汉时方相氏头戴面具充当先驱的傩舞仪式：

先腊一日，大傩……选中黄门子弟……百二十人为侲子……十二兽有衣毛角……中黄门倡，侲子和，曰：“ 甲作 食 ， 胇胃 食 虎 ， 雄伯 食 魅 ， 腾简 食 不详 ， 揽诸 食 咎 ， 伯奇 食 梦 ， 强梁、祖明 共食 磔死寄生 ， 委随 食 观 ， 错断 食 巨 ， 穷奇、腾根 共食蛊。凡使十二神追凶恶， 赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮！”因作方相与 十二兽舞。

这段文字记叙了驱傩仪式的复杂过程，时间选择在十二月七日这一天，由中黄门组织官宦人家的120个少年组成侲子，形成一唱一和的阵势，然后由12人扮成12神兽（上引文中画底线部分），分别依据自身的特长驱赶不同的鬼魅（上引文中灰色部分），并配上威胁恐吓的语言（上引文中双底线部分）。这种方相与十二兽舞的傩舞场面在安丘汉墓画像石和沂南汉墓画像中都有表现。

傩舞仪式选择在先腊一日这样的特定日子还有祈盼丰年的作用。汉代人认为自然界的一切变化和瘟疫、灾难的发生，都是因阴阳二气失调造成的，傩舞仪式就是运用阴阳五行学说，避免各个季节的阴气或阳气过剩到“物极必反”的程度，通过含有巫术意识的驱逐手段调节阴阳，使得阴阳二气达到平衡，从而农业得以发展，人类生存条件得以改善，社会就会更加安定。 所以傩舞是“循环性”的仪式，它的举行与季节转换和太阳的运行有关，具有生命周期的象征。 凡是某个时空需要增强太阳的威力时，就会举行这种周期性、节令性的积极带有驱赶性质的巫术仪式。

除了方相氏和十二神兽出现在傩舞仪式中，汉画像中还出现很多傩神，比如西王母，西王母最早在《山海经》中以“豹尾虎齿善啸”的丑陋形象出现，和方相氏外表特征一样可以起到恐吓鬼祟的作用。《云笈七签》和《三教搜神大全》中都曾有方相氏为女性的传说，那么西王母很可能就是早于方相的最古老的傩神。

在汉墓中，墓门上常常都刻画神荼、郁垒二神，形象都十分凶恶。神荼本义是一种有疏通去痛功效的草，挂在门上可以防灾祛病，促进人口增长，协调和互补阴阳二气。“垒”本作“壘”，与螺音同义近，螺狮遇到外物刺激就会藏在壳中，有防止死鬼来侵扰的含义。这种方法一般用于傩仪结束阶段，由此可以推测神荼、郁垒很可能是最早进入傩仪的神。

世界各地创世纪神话都有大洪水的传说，在我国很多的少数民族地区都流传伏羲、女娲、洪水遗民、兄妹结婚的故事，最终他们以傩公、傩母的名义出现，湖南各少数民族至今传唱的《傩公傩母歌》描述的就是伏羲女娲的故事，巫师们将伏羲、女娲尊为傩神。 汉画像中伏羲女娲高擎日月和方相氏“黄金四目”的作用是一样的，所以伏羲女娲在汉墓中是起保护作用的傩神。

（二）建鼓舞及其文化象征意义

建鼓，是一种古老的打击乐器，最初是作为巫师的法器在祭祀中使用。“建谓为之楹而树之。” “建犹树也。以木贯而载之，树之跗也。” 所以“建”具有“树”的意义。鼓中立杆来源于立杆测影的古代历法制度，建鼓中的立杆被认为是圣木，具有沟通天地、接引天神的作用。 立杆之顶会有一个羽葆，也就是华盖，盖天的象征。汉代张衡《东京赋》：“鼖鼓路鼗，树羽幢幢。” 只有至尊者才有资格享有羽葆华盖。所以羽葆是神灵所在之位。汉画像中，通常在羽葆上方会有鸟栖息，汉代人相信死后灵魂可以像鸟一样飞升至仙界。 建鼓的形制为椭圆形，具有沟通天地的宇宙之象。（图2）

建鼓的表演场地都是室外，敲击声很大，很像打雷的声音。雷在汉代人的意识中为雷神所操纵，雷声就是由法力无边的雷神拍打自己的肚子发出的声音。 汉画像建鼓图中，建鼓以虎座和羊座居多。（图3）“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。” “虎啸而谷风至。” 虎具有扫清鬼魅的力量且动作疾快神速，作为鼓座，对于帮助灵魂快速顺利升天是非常理想的。汉画像中还有以羊为鼓座的建鼓。《说文》云：“羊，祥也。” 羊代表着吉祥，用羊作为鼓座是非常美好的意愿。在汉画像中建鼓图常常会和其他内容组合在一起形成具有特殊意义的画面，如西王母和众多神灵和神兽经常会出现在建鼓图的正上方，很明显是死者的亲人希望借助建鼓法力，使死去的亲人能够顺利飞升，达到与西王母同在的天国仙界。

（三）盘舞与天界信仰

汉代盛行盘舞。很多的文人墨客都曾描写并赞美过盘舞。“拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗。” “进退无差，若影追形。” “轶态横出，瑰姿谲起。眄般（盘）鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。” “鼓震动而不乱，足相续而不并……与七盘其递奏，观轻捷之翾翾。” 《艺文类聚》中的这段描述证明盘舞是具有一定难度的，具有杂技性特征的舞蹈。表演者在七到十个盘上旋转雀跃，鞋子随着舞姿旋转踏出复杂多变的声音，形成独特的节奏。（图4）四川彭县出土的东汉画像砖以及南阳出土的舞乐宴饮图中就可以看到七盘舞的表演模式。

可以肯定盘鼓舞代表的是对祖先或神明的献祭。这种献祭行为产生了两种效果，一种效果施加死者身上，即希望死去的亲人早日升仙；另一种效果施加到死者的后人身上，即能够在世间永生。献祭的唯一用处就是导致这种双重结果。 在汉代人的想象里，神灵也是按照人间规律生活的，于是他们给神灵世界的至尊者提供最好的食物，坚信一定能得到神灵的报答，帮助自己实现愿望。这些食物以既然是献给神圣的至尊神的，那么盛放这些食物（以带血的牺牲为主）的器皿就具有了神圣的意义。盘舞就成了以舞者充当祭祀品的仪式行为，传说商汤王将自己作为牺牲放在大盘中，向神灵祷雨就是一个最明显的例子。 将人作为祭品献于神，人被神吞食，从而实现神与人的合一，从而得到神的保护。盘在舞蹈中可能代表星座，有些盘舞画像中除了七个盘外，还有两面圆鼓错落其中，很明显这两面鼓是日月的象征，人舞于盘鼓之中，就是舞于日月星辰所在的宇宙之中，飞升成仙意图不言而喻。图5的画面上一人首蛇躯的神人手中捧着圆形的物体（应该就是鼓），向着月亮飞去。神人所在的空间仙气缭绕，布满星座，正是盘和鼓的象征。所以盘舞在汉画像中具有非常明确的升仙通神意义。（图5）

汉代是一个以农耕经济为主的社会，农业生产是立国根本。祭祀灵星舞是国家常有的祭祀用乐，这种巫舞祭祀的是后稷，他是负责谷物丰产的农神天田星，祭祀主题是祈求风调雨顺，不违农时。四川德阳有一块汉画像砖，内容很像表现汉代祭祀农神的舞蹈——灵星舞。（图6）舞蹈和祈祷是同一件事情。 画像中舞者戴着假面模拟植物的生长姿态，用无声而有形的姿势与超验的无形世界对话，来祈求丰产，再现了汉人求神恩、赐农牧丰收的祭典仪式。

巫师跳舞主要目的是悦神，可以与“无形”的神灵相通感，巫师祭神时所跳的迷狂歌舞，有些舞蹈形式本身就是一种神的化身。 在面具之后，舞者自动具有代入感并进入神灵之位开始忘我表演，自我解脱进入狂欢的极乐世界。

二、汉画像乐舞图中的狂欢世界

汉画像“乐舞”图在很多方面体现着狂欢化的精神内涵。“狂欢化”理论是巴赫金提出的一种诗学理论，他通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化（笑文化）的研究，认为狂欢化源于古希腊时对酒神祭献的庆典。献祭结束后，人们戴上面具穿着异服纵情歌舞，打破一切等级界限，抛掉一切官方限制和宗教禁忌，狂欢畅饮，释放原始本能，形成了各种诙谐、夸张的怪诞风格，世界似乎被颠倒过来。

汉代礼乐紧密相连，无论战争还是祭祀，都要以歌颂之。各种祭祀、礼仪，诸如祭神、求雨、驱疫以及各国使节社交往来，无不伴以乐舞。一些幻术、杂技也随着中外文化的密切交流得以发展繁荣。汉代人无论欢乐还是悲愤，都会用歌舞抒发情感。 汉画像中宴饮图能够看到主人在宴请宾客时必有歌舞表演，还有鱼龙漫衍、走索等丰富多彩的乐舞百戏助兴。（图7）

四川二磴岩东汉晚期的5号、6号崖墓中都发现“集体舞蹈图”画像。画面上都是7个人，左一人盘腿吹奏，左二一人似乎是领舞者，其余五人身着长裙跳着拉手舞，似在庆祝盛大的狂欢节日。这种集体性的全民舞蹈在我国阿坝、凉山、广西等地仍可以看到。如羌族的“哟粗布”、广西黑衣壮族，川西北藏族的“达尔嘎”，游客去当地，都是领舞者带着大家一起手拉手围成大圈跳着或者循环移动或者相向奔赴的舞蹈，同时还伴有当地的原生态的大歌。

汉代大型百戏乐舞演出的场地多是在庭院和广场等。广场是底层平民大众的象征，是全民性的象征。广场是具有无上约束力的既定范围，这里没有演员和观众之分，人们不是袖手旁观，而是所有的人都生活在其中。汉代就有一种广场叫做“观”，可以表演《驰骋百马》这样的全民参与的大型百戏，其中“平乐观”最有名。 “三年春，作角抵戏，三百里内皆（来）观……夏，京师民观角抵于上林平乐馆。” 在举行大规模的活动时，人山人海，君民聚集在一起，共庆节日。

在沂南汉墓中室东壁横额和安丘汉墓中室室顶北坡西段的乐舞图中，描绘的就是这种广场性的全民狂欢。汉代的元宵节就是全民参与的“狂欢节”。女性在当时是不能抛头露面的，但是在元宵节，却可以在花灯下载歌载舞闹元宵。

节庆的时间是相对于日常时间而言的，日常时间是瞬时单向线性的运动过程。而节庆时间则具有重复性与永恒性。中国传统节日如春节、元宵节、清明节等皆起源于汉代。 元宵节是唯一以“闹”为核心内容的节日。每逢正月十五之夜，城乡一律张灯结彩，无论是士族还是庶民都走出家门，踏月观灯，普天同乐。《事物纪原》中记录了打秋千是清明节流传至今的娱乐活动，打秋千本为祝寿词“千秋”，后世传为“秋千”。在这样的日子里，姑娘们都穿彩色衣裙随着秋千上下凌空，犹如仙女下凡；小伙们则会踊跃参加激烈热闹的“蹴鞠”比赛。（图8）每年三月上巳日，官民都要“祓禊”，也就是去河里洗濯，祛灾祈福，之后换上干净漂亮的衣服欢歌载舞。在这样的节日里，人们能够从清规戒律走出来，暂时摆脱现有的制度，暂时取消一切等级关系。 尽情而深刻地体会强大的生命力量，愉快地憧憬未来。这与官方节日相对立，是真正的民间的节日。

各种民间节日形式瞻望的是未来，即新的、大的、更好的“黄金时代”对旧事物的胜利。这种胜利是由人民的不朽所保证的。 时间节日，不断生成、交替和更新的节日。它与一切永存、完成和终结相敌对。它面向未完成的将来。

巴赫金在拉伯雷的作品中看到身体、饮食、排泄和性生活以极度夸张的方式出现，他认为这是一种怪诞现实主义风格，把一切高级的精神上的东西转移到肉体、大地层面。主要特点是降格。《鲁灵光殿赋》所描述的“奔虎攫挐” “五龙比翼、人皇九头”“伏羲鳞身，女娲蛇躯” 就表现了这种怪诞现实主义风格。汉画像中常见的倒立的画像就是一种降格，表演者在表演倒立时，生殖器官和臀部向上，而头部却向下。（图9）汉代人认为人体和宇宙具有相同的秩序和模式，“上”代表“天”，而“下”代表“地”，头部作为血脉汇集的地方，最能彰显人内在的生命精神。 头部在汉代人心目中和“天”一样具有崇高意义。倒立表演时，头向下，汉代人称之为“倒植” 。“倒植”实际上是一种降格或贬低，是一种“回归” 。这种回归是向大地母腹的回归，植物都是从大地母腹中枯萎又重生，大地既是坟墓的象征，也是肚子的象征，具有吞纳和再生的功能。人类的出生顺序就是头部先从母腹中出来，那么回归大地母亲的怀抱也要先从头部开始。“倒立”就是完全按照出生的顺序回归到孕育生命的大地母腹。所以倒立图像以降格的形式突出下部，下部永远是生命的起点。

狂欢节上最重要的最精彩的高潮部分，是诙谐笑谑地给仪式中的“王”进行加冕脱冕，巴渝舞表现的就是这种仪式。《汉书·西域传》记录当时朝廷为了招待“四夷之客”而“作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之” 。巴渝舞的主题是“成为王、败为寇”，表现武王伐纣灭商、建立周王朝的史诗性大型战斗情节。巴渝舞中，敌方的“王”由全民选举产生，从而加冕为王，是旧权力旧世界的象征；在舞蹈进行一半时，敌方的“王”被全民从王位上撵下来，受到集体戏谑、辱骂和殴打，这就是“脱冕”。这种表演带有放纵的狂欢化的和狂热的气氛。汉画像中的角抵戏就是表现这种搏斗、辱骂、殴打的激烈场面，目的是起到恐吓镇厌鬼疫的作用。 在整个巴渝舞的表演过程中，加冕和脱冕都是狂欢热烈的，伴随着激烈的鼓调声，最终新事物诞生，旧事物毁灭，这对于人们来说是一种死后重生。

汉画中的乐舞往往与庖厨、宴饮结合在一起，人出生后最早体验、品尝这个世界就是通过嘴来发生的。人与世界通过食物愉悦相逢，这代表人对自然的胜利，所以跳起欢快的舞蹈，这就是典型的狂欢化。筳席是庆祝胜利的固定模式，通过狂欢的歌舞将自己的心情表达出来。庖厨同时又是准备献祭的行为，在进行求雨等祭祀仪式时，人们跳起娱神的舞蹈取悦神灵，人们非常愿意将自己作为祭品献给神灵，如果能被神灵吞食，那么将与世界合而为一。死是恐惧神秘的，幻想中死后世界是审美的极乐世界，人类把恐惧外化为一种凶神恶煞，将必死性悲剧性转化为一种驱魔的崇高。 汉画中大量表情诙谐夸张，畸形怪异的俳优画像，就是典型的怪诞现实主义人体形象。（图10）

三、汉画像乐舞图的悲剧精神

格罗塞认为舞蹈的最高意义在于其影响的社会化的这个事实。 汉代乐舞艺术的发展依附于民间文化层，浓郁地描绘出当时的民间色彩。“悲”是当时汉代乐舞审美中的最高标准，当时举国上下所听所奏多为悲歌悲乐。乐府民歌中都是悲怆凄苦之音，包含了对宇宙人生进行悲剧思考的诗歌。这些诗歌在汉代都是入乐的，且都以舞蹈形式相伴。 不仅汉乐府诗多悲歌，《古诗十九首》中也都是对生命无常、人生如寄的嗟叹！这些慨叹贯穿着一个唯一的主题——死亡。对死亡的无奈和离别之痛构成令人荡气回肠的伤感主旋律。汉代是人在痛苦的时候才吟诗、唱歌、跳舞，刘邦所唱的《大风歌》就是一首悲歌。甚至在一些婚礼宴会上会唱《薤露》《蒿里》之类送葬歌曲，并伴随傀儡表演。可见汉代是以悲为美的时代。汉墓中出现大量的乐舞其实就是死亡之舞，费秉勋先生称之为“绝命歌舞” 。“翘袖折腰”舞在汉画乐舞图中常常可以见到，河南南阳、江苏沛县等地均出土有“翘袖折腰”画像。（图11）汉高祖刘邦宠妃戚夫人就擅长“翘袖折腰之舞” 。《史记·留侯世家》载：“上欲废太子，立戚夫人子赵王如意。” 最终因为太子羽翼已丰没有成功，高祖安慰戚夫人后，提议曰：“为我楚舞，吾为若楚歌。”

刘邦死后，戚夫人被关在永春巷舂米，作《舂米》歌：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相离三千里，当谁使告女？” 歌声凄苦悲绝动，惹怒吕后，被做成“人彘”在猪圈中滚了三天痛苦死去，这与汉画像中的那跳着“翘袖折腰之舞”的艳盖群芳的美女形象形成多么强烈的对比！汉代人面对死亡感到无奈，他们深刻知道任何一个人都要与死亡终生共舞，无论怎样活着都要与肯定的必死性共舞终生。无论如何都逃不脱最终死亡的命运，人生就是一出悲剧。当汉代人意识到死亡的不可避免性时，巨大的恐惧和痛苦形成人类意识中最具本能性的悲剧意识。这源于生命的悲剧意识，表现了汉代人对宇宙人生进行的一种悲剧性的思考。悲剧意识是人类在自我与宇宙、自然、世界的分裂和对立中产生的感受。 正是这种源于生命的悲剧意识驱使汉代人做出种种超越死亡，追求永生的举动。

汉代有一种武舞叫“干戚舞”，讲的是“刑天舞干戚”的故事。《山海经》云：“刑天与帝至此争神，帝断其首……乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。” 刑天本来是个没有名字的巨人，因与黄帝争神，被黄帝砍掉首级，故得“刑天”之名，意即与象征整个宇宙力量的“黄帝”作抗争。（图12）刑天断首后并没有死去，它以乳头作眼，肚脐作嘴，手舞干戚继续与黄帝做不朽的抗争。这个神话故事虽然简单，但它给我们的却是非常典型的悲剧感受。悲剧，是由人的错误和欲望无法满足的局限性造成的。刑天的悲剧意识是对“黄帝”的始终未泯的仇恨的情绪构成，是与“黄帝”的分裂和对立的意识中产生的，这种悲剧意识使得刑天主体力量发挥到了极致，超越了自我和死亡，产生了顽强的意志。这种意志支持了刑天对黄帝进行“明知不可偏要为之”的不懈抗争，这种抗争虽然是悲剧性的，但是却又让人感到生命充满了力量。刑天就在这种悲剧性和力量的结合中表现自己的崇高性。“对悲剧说来，……引起我们快感的不是灾难。而是反抗。” “生命的价值体现在人的生命抗争意识……这种抗争凝聚成观念就是悲剧精神……人丧失了悲剧精神，也就丧失了人的价值。” 在汉画像中可以看到很多“干舞”和“戚舞”。

汉墓中的乐舞图甚至汉画像本身都体现了汉代人的悲剧精神。在汉代，天人合一这一中国美学的基本命题被下降为人的身体与所在的世界是同构的关系。 当汉代人发现人终归都要离开这个世界，与这个世界形成对立的时候，汉代人感到了深深的恐惧和悲哀。但是汉代人却努力反抗宇宙世界对自己的主宰，仍然努力使异己的世界变成了一个为人而在的世界，甚至是按照人的身体造型的世界。体现了“刑天”般的百折不回的悲剧精神。海德格尔强调死亡是不可替代的，只能自己去面对，唯有向死而生，才有真正的价值生活。 要想减轻或者摆脱所带来的痛苦，就应该超越死亡。只有先行到死，才能以死观生，使生绽放出意义。

汉代墓葬中的乐舞以狂欢的形式达到“无”的境界，在无我的状态中回归到大地母亲的怀抱，实现再生。当汉代人认识到无法征服死亡时，于是转向一个想象性世界，即艺术的世界，表现在汉画中，就是乐舞。以艺术世界（无）代替现实世界（有），以“无中生有”的方式继续生命的不朽。在狂欢的乐舞世界里，生命抗拒了死亡，相对性地征服了死亡。舞蹈就是参与一种对于世界的宇宙性控制的活动，汉代人也与他的必死性共舞终生，于是在汉墓中大量出现表现乐舞的画面。汉画像中大量舞蹈图的存在，正是体现了生命的悲剧精神，汉画像中的乐舞就是生命的转变或抽象的结果，它是生命本身。

作者简介

顾颖（1976—），女，江苏师范大学美术学院副教授，博士，硕士生导师。研究方向：美术学、汉画像石艺术。

武雪媛（1999—），女，苏州大学艺术学院硕士研究生。研究方向：美术学。

基金项目

本文系国家社科基金重大项目“《汉学大系》编撰及海外传播研究”（14ZDB029）研究成果。

（栏目编辑　朱浒） M8maO+XmTVoBAgpIEkJYJHUeWC9pH5ggvNYayTqJJsOvVD+UT5R5Gg5YIwBQjKcw