晚唐至宋水月观音的南北流布及异同

许永福
（山东大学艺术学院，济南，250199）

关于晚唐至宋的水月观音研究，在国外，有日本学者松本荣一《敦煌画の研究》（1937）、岩本裕《观音の表情》（1968）、山本阳子《水月观音图の成立に关する一考察》（1990）、潘亮文《水月观音像についての一考察》（1996），美国学者Chang，Cornelius Patrick《水月观音画像研究》（1986）、于君方《观音——菩萨中国化的演变》（2012），印度学者洛克什·钱德拉《敦煌壁画中的观音》（1995），韩国学者尹敏璨《中、韩水月观音图像比较研究》（2013）等，重在探讨水月观音的源头、形象及经变内涵。在国内有王惠民《敦煌水月观音像》（1987）、《敦煌写本〈水月观音经〉研究》（1992），汪珂欣《旱灾与祈雨——宋代巴蜀水月观音与龙女组合造像成因研究》（2019），江佳铭《大足、安岳地区水月观音造像研究》（2020），龙红、邓新航《巴蜀石窟唐宋水月观音造像艺术研究》（2020），房浩楠《陕北地区水月观音造像的调查与认识》（2021），李山岭《水月观音与〈赤壁赋〉的文本建构》（2021）等，对敦煌、延安、巴蜀所藏晚唐至宋水月观音绢纸本及石窟造像的源流、图像特征、造像组合、配景等进行研究。本文在国内外研究基础上，重点探讨五代宋水月观音的南北流传路线、造像组合、思想内涵的异同。

一、五代前水月观音的创制与自京入蜀

晚唐张彦远《历代名画记》卷十“周昉”条指出周昉创“水月体”观音像：“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。” 张彦远《历代名画记》卷三《两京寺院壁画》中描述了周昉水月观音像的基本特征：“塔东南院周昉画水月观自在菩萨掩障菩萨圆光及竹并是刘整成色。” 这段话的点校学界有争议，目前《历代名画记》有黄苗子点校、俞剑华校注、冈村繁校注、冈村繁译注、谷口铁雄译注、孙祖白校注、毕斐校注等版本。清代徐松《唐两京城坊考》转述：“《名画记》：胜光寺有王定、杨仙乔、尹琳画，塔东南院有周昉画水月观自在菩萨，又刘整画掩障菩萨圆光及竹。” 显然，徐松点校为“塔东南院，周昉画水月观自在菩萨，掩障菩萨圆光及竹并是刘整成色。” 明确表明周昉画水月观自在菩萨，而刘整画掩障菩萨圆光及竹并上色，水月观自在菩萨是二人合作。俞剑华点校为：“塔东南院周昉画《水月观自在菩萨》掩障，菩萨圆光及竹并是刘整成色。”并解释“掩障”为“屏风之类”。 秦仲文、黄苗子点校为：“塔东南院周昉画水月观自在菩萨，掩障菩萨圆光及竹，并是刘整成色。” 冈村繁的点校为：“塔东南院，周昉画水月观自在菩萨，掩障菩萨，圆光及竹，并是刘整成色。” 将“掩障”作为形容词而非名词理解。另外，《历代名画记》载胜光寺西北院“及门间菩萨圆光”，说明“菩萨圆光”为《历代名画记》通用名词。田村《解读历代名画记》将其点校为“塔东南院，周昉画《水月观自在菩萨》掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色” 。并解读为：“塔东南院，有周昉画的《水月观自在菩萨》掩障，菩萨圆光及竹，一并是刘整成色。” 毕斐点校为：“塔东南院，周昉画《水月观自在菩萨》掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色。” 邓新航点校与俞剑华不同：“塔东南院周昉画水月观自在菩萨掩障。菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”认为周昉不善花鸟山水，“《历代名画记》中的水月观音壁画极有可能是周昉与刘整合作的艺术杰作，周昉仅描绘水月观音的主体形象，至于山石、流水等背景元素，则交让刘整完成” 。按俞剑华“塔东南院周昉画《水月观自在菩萨》掩障，菩萨圆光及竹并是刘整成色” 的点校法，意思是周昉在塔东南院画了《水月观自在菩萨》掩障，而刘整在东南院画了菩萨圆光及竹，还为菩萨圆光及竹上了色。其对《水月观自在菩萨》的解释为“水月观音，为周昉所创，作观水中月的形象，为三十三观音像之一” ，并没有提及“菩萨圆光及竹”。笔者以为该段话当点校为：“塔东南院周昉画《水月观自在菩萨》掩障、菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”意思为周昉在塔东南院画了《水月观自在菩萨》掩障、菩萨圆光及竹白描稿，而刘整为周昉所画《水月观自在菩萨》掩障、菩萨圆光及竹上色。句中“《水月观自在菩萨》掩障”“菩萨圆光及竹”属于同类并列关系的词语，都是周昉的绘画对象，因此用顿号分隔开。因为除了周昉，当时的吴道子也有只画粉稿，他人上色的记录，如“院內次北廊向东塔院内西壁吴画《金刚变》，工人成色，损”，“菩提寺佛殿内东西壁，吴画《神鬼西壁》，工人布色，损”，“殿内东西北壁，并吴画。其东壁有菩萨转目视人，法师文溆亡何令工人布色，损矣”。 吴道子画好《金刚变》《神鬼西壁》等图，由专门的工人布色。这段话的点校非常重要，如果依俞剑华先生所点校，那么周昉创作的水月观音并没有圆光与竹，而依邓新航所点校，则周昉完成水月观音，但水月观音的圆光与竹则非周昉完成，而是擅长山水的刘整完成并上色。首先是周昉是否善佛像仕女不善画花鸟，《唐朝名画品·画断》评价：“贞元末新罗国有人于江淮以善价收市数十卷持往彼国，其画佛像、真仙、人物、仕女，皆神品也；惟鞍马、鸟兽、草木、林石，不穷其状。” “不穷其状”说明周昉画花鸟还没画到尽善尽美，言其花鸟不如其佛道仕女成就高，但这并不能代表周昉不善长花鸟，事实上，周昉花鸟也有一定的水平，《历代名画家》《画断》就载其画过《扑蝶图》《蜂蝶图》。此外，“周昉初效张萱画，后则小异，颇极风姿” ，“小异”说明张萱对其影响之大，而张萱“起草”“点簇景物”及“树木花鸟”皆善，对于“小异”张萱的周昉自然也会太差。又黄庭坚《题李亮功家周昉画〈美人琴阮图〉》，描述周昉《美人琴阮图》：“更有竹马小儿，欲折槛前柳者。”说明周昉所画竹柳骏马生动自然。《画断》载程修巳在周昉任赵州长史时，程修巳的父亲程伯仪是学周昉的名家：“高云、卫宪、程伯仪，并师周昉，尽造其妙，冠于当时。” 其令程修巳拜周昉为师学画二十年，“又尝画竹障于文思殿，文皇有歌云：‘良工运精思，巧极似有神。临窗时乍睹，繁阴合再明。’当时在朝学士等皆奉诏继和。自贞元后，以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。尤精山水、竹石花鸟、人物、古贤、功德、异兽等，首冠于时，可居妙品也” 。因擅长画竹障而受德宗激赏，受到在朝学士歌赞，显然周昉作为程修巳的老师，也并非不善画竹。从周昉传世《簪花仕女图》（图1）除了仕女精绝外，画中仙鹤、小狗、花卉也都栩栩如生。

此外，胜光寺的《水月观自在菩萨》由周昉画粉稿后，再由刘整上色，但并说明周昉不善上色，张彦远盛赞其“衣裳劲简，彩色柔丽” 。吴道子不上色，但“六法具备”，“六法”包括“随类赋彩”。张彦远将周昉作为与吴道子齐名的佛画家：“其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人。璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。” 奉为当时学佛画的楷模。唐德宗修章敬寺，再三通过其兄周晧请周昉画神：“经数日，帝又请之，方乃下手。初如障蔽，都人观览。寺抵国门，贤愚必至” ，可见其佛画在当时的影响。“璎珞天衣，创意各异。” 说明“璎珞天衣”画法的不同是佛画风格不同重要表征，作为顶级的仕女、佛教画家，周昉自觉的将仕女画的特征引入佛画，不同于吴道子“笔才一二，像已应焉” 的疏体，周昉是“随意改定，经月有余，是非语绝，无不叹其精妙，为当时第一” 的密体，同画仕女画一样，反复推敲修改，周昉的这种菩萨仕女画流传当时，敦煌藏经洞发现现藏英国不列颠博物馆藏《唐引路菩萨像》就是这种周体代表，说明周昉佛画在敦煌的影响。

除了仕女形象外，菩萨配景也成为周昉水月体的重要标识，如水、月、竹等，当然还有坐姿，以展现观音“情性笑言之姿”。张怀瓘《画断》、张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》都言周昉画过“水月观自在菩萨”，张彦远《历代名画记》还称其创“水月之体”，朱景玄将其名字列于吴道子后，位居神品中，但都未直言周昉画过“水月观音”，白居易（772—846）作过《画水月菩萨赞》，法藏《大方广佛华严探玄记》卷十九载：“说观世音者，有名光世音，有名观自在，梵名逋卢……是以翻译不同也。” 指出“观世音”与“观自在”意思相同。《宣和画谱》中“王齐翰”“黄荃”条明确将“观音菩萨像”与“自在观音像”分开，“李煜”条将“自在观音像”与“水月观音像”分开，“观音”与“菩萨”不能对等，因为菩萨除了观音外，还有普贤、普殊、地藏等。而唐中和五年（885）绵阳魏城圣水寺石窟第7龛水月观音像直接属名“敬造水月观音菩萨一身”，至少说明至唐僖宗时期，“水月观音菩萨”造像名号已经流行。

张彦远称周昉所画“水月观自在菩萨掩障”“菩萨圆光及竹”，说明掩障其后的“圆光及竹”是“水月体”的重要标志，绵阳魏城圣水寺石窟第7龛水月观音像画有掩障菩萨的圆光，圆光中右边浅雕竹枝，左边浅雕山石，具备周昉水月体的特点。晚唐蜀地中水月观音典型的抱膝坐姿及穿着长裤，张彦远在描述周昉时并未提及。张彦远还提及“并是刘整成色。”周昉所画“水月观自在菩萨、掩障菩萨圆光及竹”都是刘整上色，周昉就是打个粉稿，但并未言及其水月观音的衣着、圆光、竹的颜色，绵阳魏城圣水寺石窟第7龛衣裳、圆光、竹、岩座的颜色都为绿色，营造“净渌”之境。绵阳魏城圣水寺石窟第7龛水月观音像有题记：“敬造水月观音菩萨一身，并及须菩提。弟子王宗建敬造。中和五年二月廿三日设斋表庆了。”另有题记：“右女弟子王五娘之父再在此功德。广政三年三月廿七日表赞记。”（图2）该造像宽64厘米、高85、深30厘米，唐中和五年（885）王宗建首题，五代广政三年（941）其女王五娘再题，绵阳魏城圣水寺石窟与大足营盘坡水月观音龛相比（图3），两者都长发披肩，于肩部浅浮雕波浪形垂发三条，颈戴项饰，腕戴双钏，坐姿为双手抱左膝，左腿屈膝斜向上，左脚置于右膝上，右腿下垂至座前台上，衣着上身斜披络腋，下身着宽松长裤而不是长裙，腰间系带，带端搭于左腿自然下垂。二者皆双眼紧闭沉思，如思维菩萨。不同是前者头束高发髻，戴三叶宝冠，冠上有卷云纹装饰，两侧冠缯飘举，后者头戴卷草高花冠，前者加之以砖石垒砌的方正岩座，后者为莲花岩座，前者是座身圆光，后者是头光。前者比后者头更向左偏。前者宽64、高85、深30厘米，后者宽67、高49、深19厘米，前者为唐中和五年（885），后者约为乾宁三年（896）左右造像。青神中岩寺第4龛，龙红、邓新航依据龛数米远的第2号经幢龛中发现了“咸通元年（862）九月廿二日”的确切纪年”以及“龛顶的三角形斜撑” 及整体造型，认为其造像年月当早于圣水。青神中岩寺第4龛与江津德感石佛寺第1龛双手抱右膝、右脚盘下垂左脚的坐姿及头向左倾，以及龛两侧有呈跪姿的供养人都颇为相似。

李畋为《益州名画录》撰写的序言“盖益都多名画，富视他郡，谓唐二帝播越，及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格模楷，无处不有。” 水月观音在唐代中后期由京入蜀与自汴入蜀，伴随唐明皇幸蜀与唐僖宗皇帝车驾在蜀，孙位、赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、张腾、赵温奇、赵德齐、赵德玄、赵忠义、常粲、常重胤、吴道子、卢楞迦、杜齯龟、刁光胤、黄筌、吕嶤等，皆是由京入蜀与自汴入蜀的佛教画家，他们的入蜀不但极大的丰富了蜀地的佛教艺术，赵公祐、杜齯龟、刁光胤等的家族及后学继续蜀地创作佛画，加之地方诸侯的积极支持，晚唐蜀地成为继二京后的佛教美术重镇，随着五代北方战乱，水月观音的创作重心逐渐南移，扩展到吴越等地。邓新航依据现存比绵阳圣水寺第7龛早的旺苍马家渡水月观音像，梳理出水月观音由两京入蜀从广元经绵阳传到成都的路线。 除了石窟造像外，当然还有有文献记载的壁画、纸绢本。据北宋黄休复《益州名画录》载，左全于唐敬宗宝历年间（825—827）在成都大圣慈寺文殊阁东畔画水月观音像；其后不久范琼等人也在唐宣宗大中年间（847—860）成都圣寿寺大殿的壁面上画水月观音像。比绵阳魏城圣水寺石窟水月观音建在唐中和五年（885）更早几十年。此外，《成都古寺名笔》记载张南本曾在唐中和年“寓止蜀城”时在保福院画过水月观音壁画 ，与绵阳魏城圣水寺石窟水月观音同时，中和年正是唐僖宗与宦官逃奔蜀地之时。“贞元末新罗国有人于江淮以善价收市数十卷持往彼国”，江淮地区，即长江与淮河之间的区域，位于中国江苏省、安徽省的淮河以南、长江以北（下游）一带（包括扬州、泰州、南通、盐城、淮安、淮南、滁州、六安、合肥、安庆等主要城市）。唐德宗（785—805）时期，朝鲜曾从江淮等地收购周昉画运回朝鲜，表明周昉画在江苏、安徽等地流行，而张彦远记载周昉有“宣州长史周昉印”，说明周昉在宣州做过长史。“昉任宣州别驾，于禅定寺画北方天王，尝于梦中见其形象。又画士女，为古今冠绝，又画《浑侍中宴会图》《刘宣按武图》《独孤妃按曲图》粉本，又画《仲尼问礼图》《降真图》《五星图》《扑蝶图》，兼写诸真及文宣王十弟子卷轴等至多。” 说明周昉在宣州画了很多佛画。又《唐朝名画录》载：“时周昉任赵州长史，遂师事焉二十年，凡画之六十病一一口授，以传其妙。宝历中，修巳应明经举，以昉所授付之太和中。” 说明唐敬宗宝历年（825—827）周昉曾任赵州长史，即在河北石家庄做过长史。受德宗赏识，再三托周皓请其兄周昉在长安通化门外章敬寺画佛画，一时轰动长安。周昉兄弟周皓“善骑射，随哥舒翰征吐蕃，收石堡城，以功为执金吾。”自然将其佛画带入信奉佛教的吐蕃。吐蕃在德宗时期为唐所收复，而德宗时期吐蕃又统治敦煌，周昉的佛画仕女很快就传到敦煌，“后北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道玄、周昉各有损益，圣贤肹蠁有足动人，璎珞天衣，创意各异，至今刻画之家列其模范” 。周昉佛画为当时人的楷模，但无论长安、赵州、宣州，还是高丽暂时都未见周昉的水月观音像。

此外，明代都穆《寓意编》载元初人临阎立本《水月观音像》一轴，宋代陈骙《南宋馆阁录》与明代高濂《燕闲清赏笺》、张丑《清河书画舫》记载吴道子作《水月观音》和《水月观音变相》，一是阎立本、吴道子皆是唐太宗、唐玄宗时期佛画家，比周昉早，这与《历代名画记》所载周昉创水月体不同，而记载阎立本、吴道子画水月观音的作者皆是宋明清时期，唐代典籍皆不见记载，而暂未见吴道子、阎立本水月观音原迹存世。唐二帝王带领画家自京入蜀为五代巴蜀佛画的繁荣打下了基础，周昉创制水月观音菩萨形象“不近闾里”，以贵族仕女丰腴形象面世，一直延续到唐末，水月观音的世俗化与文人化形象尚未成为主流，五代宋逐渐朝这个方向发展。

二、五代水月观音造像由北入南与再创新图

五代时期北方兵伐战祸，除后唐庄宗、后晋高祖等外，其他帝王都抑制佛教的发展，后唐与后唐明宗对剃度僧尼与禁建新寺的限制，后晋初年，石敬塘实行崇佛政策。继北魏太武帝、北周武帝、唐武宗后，周世宗进行大规模的禁佛运动，东西两京佛教建筑造像等受到很大的限制发展，三万三百多所佛教寺院被取缔。如五代巩义县石窟寺荒废，直到北宋太平兴国时期方恢复造像。敦煌与中原来往甚少，少受北方战乱影响。张议潮的亲戚曹议金在五代（919）接替了他的政权，一直统治到（1035），曹氏重视佛教，目前敦煌莫高窟98、108洞窟还保留了水月观音遗迹，敦煌藏经洞所出土的数幅五代水月观音纸绢画及《水月观音经》。南方先有前蜀、吴、吴越、闽、南汉，继有荆南、楚、后蜀、南唐诸国。南唐中主认为“菩提之教，乌政通焉”，南方吴越南唐后蜀等积极推行佛教，尤其是吴越王、蜀王、南唐后主，吴越王钱谬一生“慕佛乘之妙道” ，钱椒“口不辍诵释氏之书，手不停披释氏之典” ，模仿印度阿育王建塔，后周显德二年（955）吴越国君王钱俶铸八万四千塔，世称钱弘俶塔。至今保存的杭州烟霞洞、石屋洞、飞来翁、慈云岭、青龙洞等菩萨观音造像，后主李煜酷信浮图，“庄严施拾，斋设持诵，月无虚日”，“广施梵刹，营造塔像”。巴蜀延续晚唐时期的佛教美术，大量佛教美术人才涌入巴蜀，如黄荃、徐熙，董源、巨然，周文矩、顾闳中、曹仲玄、卫贤等，贯休、师备、惠凌、可休、知孚、神晏等都受到其礼遇，巴蜀大足北山石窟、安岳等至今保存了大量水月观音造像。

一是五代时期前后蜀时期的佛寺壁画有大圣慈寺、圣寿寺、宝历寺、净众寺、应天寺，佛寺壁画画家有曹仲元、张元、僧贯休、宋艺、张玄、赵德齐、赵德玄、张景思、丘文播、丘文晓、孔嵩、赵忠义、阮知诲、僧惠坚、黄筌等，黄筌虽为成都人，但黄筌早年受北方刁光长安花鸟画派影响，黄筌“十七岁事蜀后主王衍为待诏。至孟昶加捡挍少府监，累迁如京副使” 。其佛画学吴道子而有所创变。其“花竹师滕昌祐，乌雀师刁光，山水师李升，鹤师薛稷，龙师孙遇……兼有众体之妙” ，有《雪竹鸠子图》《雪竹锦鸡图》《雪竹双雉图》《竹石鸠子图》《竹石黄鹂图》《竹石鸳鸯图》《出山佛像》《观音菩萨像》《自在观音像》等存世，其季子黄居寀“初事西蜀伪主孟昶，为翰林待诏，遂图画墙壁屏障，不可胜纪” 。曾画“水月观音像、自在观音像、寒林才子图、水墨竹石鹤图” ，李煜不但能画自在观音像，而且以金错刀书法笔法画竹，曾画柘竹双禽图、竹禽图、色竹图。“卫贤，长安人。江南李氏时为内供奉。” 卫贤佛画与山水兼善，曾画罗汉图、溪居图、雪宫图、山居图、闸口盘车图、雪冈盘车图、竹林髙士图、雪江髙居图、雪景楼观图、渡水罗汉像等。“燕筠，不知何许人。也工画天王，笔法以周昉为师，颇臻其妙。” “周文矩，金陵句容人也。事伪主李煜，为翰林待诏。善画，行笔痩硬战掣，有煜法。工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴曹之习，而成一家之学。独士女近类周昉，而纤丽过之。” 周文矩师范周昉，兼善佛像与仕女，曾画“佛因地图、神仙事迹图、文殊菩萨像、卢舍那佛像、观音像、金光明菩萨像、乐宫女图、按舞图”等，但又比周昉全面，其“车服、楼观、山林、泉石并善。” 王道求“工画佛道鬼神、人物畜兽。始依周昉遗范，后类卢楞伽之迹。多画鬼神及外国人物。龙蛇畏兽，当时名手推伏。大相国寺有画壁，今多不存矣。有《十六罗汉》《挟鬼钟馗》《佛林弟子》等图传于世” 。开始学周昉，后改学卢楞伽风格佛画，说明当时佛画审美的微妙变化，丘文播、丘文晓道释人物与山水兼善。

二是五代佛教画家绘画才能的全面，使得五代所画水月观音不但精妙，而且配景丰富，圆光、山石、树竹、流水兼有，全面展现水月观音的经变故事以及与其他菩萨、天王的组合造像也成增长趋势，由流失海外的敦煌藏经洞所出土的数幅五代水月观音纸绢画及天津艺术博物馆藏《水月观音经》不难看出。范琼所画水月观音在圣寿寺大殿，也是与释伽像、行道北方天王像、西方变相图组合，位于殿上小壁的位置。左全所画水月观音在文殊阁东畔，与千手眼大悲变相图组合，画下中部有题记中有“亡妣三界寺大乘顿悟优婆姨阿张一心供养（图四）”，可知该图为天福八年七月时任节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客马千进为纪念亡母张氏请当地良工所作，该画与左全文殊阁东畔所画水月观音与千手眼大悲变相图组合相类，与左全不同的是千手眼大悲观世音菩萨并侍从下有水月观音及供养人，与同时代的菩萨下加供养人的组合也不同，与供养人“创此新图”的意旨相合。水月观音像上有明确榜题“水月观音菩萨”，题名与晚唐绵阳魏城圣水寺石窟第7龛水月观音像（图4）一样，不同的是法国吉美博物馆绢本是侧身像，而绵阳魏城圣水寺石窟第7龛水月观音像为侧身像，法国吉美博物馆绢本头戴化佛冠，半跏坐于普陀山岩上，右手持杨枝，左手持净瓶，左脚踏莲，有“救民护国，济拔沉沦”之意，身后画有圆光与修竹，岩下画有莲池与莲花，画水月观音既有祈求观音福佑，又寄托马千进“时遇初秋白月团圆，忆恋慈亲”的深情。

无论是修竹圆光还是绿波莲花，五代较之晚唐更为丰富精到，意境营造与白居易“净渌水上，虚白光中”相合，所画水月观音及张母与周昉“衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严”吻合，是周昉水月体的发展。周昉长兄周皓“善骑射，随哥舒往征吐蕃，收石堡城，以功授执金吾” ，而吐蕃在中晚唐时期占有敦煌六十余年（786—848），统治时期佛教得到空前发展，开通了大量石窟。结合唐德宗御托周昉在章敬寺画神仙道释，以及“落笔之际，都人竞观，寺抵园门，贤愚毕至”的影响，周昉水月体在敦煌盛行是顺理成章的。周昉“佛像、真仙、人物、士女”皆神，而“鸟兽、竹石、草木”无穷其状，而马千进供养的水月观音“竹石、草木”并善，纸本《水月观音半迦像》除了圆光竹子莲池外，还画有二笋、花卉，以及游戏在绿水中的四只鸭子，更加生活化，水月观音所披衣裳璎珞更加华美精致，显示水月观音逐渐走向世俗化与写实性，也反映了五代时期佛道人物与山水花鸟的共同发展。

三是南北融合与差距。“岂非当五代兵戈之际，事天王者为多，亦时所尚乎？至于辅世遗烈，见于澶渊，则天王功德亦不诬矣，宜为世所崇奉焉。” 道出受五代战乱影响，象征武力的天王盛行，同样，战争带来了灾难使得救苦救难的水月观世音菩萨在当时通行。法国吉美博物馆收藏五代水月观音为五代后晋天福八年（943）所绘，该年孟知祥趁后唐发生内乱时自立，国号蜀，史称“后蜀”，定都成都。画中有题记：“敬画大悲观世音菩萨并侍从，又画水月观音一躯，二铺观音，救民护国，救拔沉沦。” 可见时局对水月观音创作的影响。敦煌遗书卷子中有五代末时任尚书工部员外郎翟奉达为亡妻马氏追福而抄写《水月观音经》一卷在题记中明确标明“救苦观世音菩萨”，其要达成的心愿是：“身若值刀山，刀山自摧锋；或向火汤里，火汤自消灭；若遇地狱者，地狱或竭枯；或若向饿鬼，饿鬼自饱满；或向阿修罗，恶心自调伏；若向畜生间，得其大智惠。” 相对北方受战乱影响的救苦救难水月观音，南方吴越少受战争困扰，其所造水月观音属净土往生型。如杭州石屋洞藏吴越国水月观音（图5）更属于净土修炼型，该造像为乾祐三年（950）九月所造，比法国吉美博物馆收藏五代后晋天福八年（943）绢本水月观音晚七年，从题赞可知，除了“上报四恩，下霑三有”外，朱知家更加注重自身“解脱”“清豁”，希望“世世常得见佛、见菩萨，常生净土，早成妙果” 。此尊水月观音右手搭于膝上并支撑着微倒的身体呈游戏坐式，较法国吉美博物馆收藏端谨的坐姿更加自由，造像具有明显的南北地域差别，敦煌的五代水月观音像明显是敦煌人西域人特色，而吴越巴蜀的具有南方俊秀特点，身材匀称。

三、宋代水月观音的南北回流与南移正变

后周显德七年（960）正月，赵匡胤发动陈桥兵变，黄袍加身，接受周恭帝禅让，建立宋朝，定都东京开封府（河南开封），改元建隆，五代由此结束，但十国并未统一。965年宋太祖派王全斌、崔彦进出凤州（陕西凤县）、刘光义、曹彬出归州（湖北秭归），北东两路同时入蜀，两个月后蜀帝孟昶投降，后蜀亡。宋开宝八年（975），宋太祖赵匡胤消灭了割据政权南唐。吴越国历三代五王，至公元978年钱弘俶“纳土归宋”，立国七十二年。979年攻灭北汉，基本统一全国，十国才结束。从建立宋朝到统一全国，用了将近二十年时间，在这二十年中，后蜀、南唐等地的佛教美术受到战争的影响停滞不前，同时后蜀、南唐、吴越大量佛画家北上，水月观音造像迎来新的变革。

其一，北宋初中期水月观音的北上，巴蜀佛教造像在宋代初中期受南北战争及王小波、李顺农民起义的影响非常严重，“在北宋开国之后的一百多年间，不仅北山佛湾，就是整个大足地区，都未发现建隆至熙宁（960—1077）的纪年龛窟” 除了石窟，壁画也受到严重破坏，据《益州名画录·序言》载：“圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺观，前辈名画，纤悉无圮者，迨淳化甲午岁，盗发二川，焚劫略尽。则墙壁之绘，甚乎剥庐。家秘之宝，散如决水，今可觌者，十二三焉。” 如“广政初，忠义与黄筌、蒲师训合手画天王变相十堵以来，各尽所能，愈于前辈。淳化五年甲午，兵火焚尽” 。除了石窟造像开凿停滞与壁画破坏，更带来佛画家人才流失北上。如王霭、黄居寀、高文进、王道真、石恪等人，“王霭，京师人。工画佛道人物，长于写貌，五代间以画闻。晋末与王仁寿皆为契丹所掠，太祖受禅放还，授图画院祗候。遂使江表，潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇真，称旨，改翰林待诏” 。“圣朝克蜀之后，居寀赴京，颇为翰长陶尚书毂殊礼相见……圣朝授翰林待诏，朝请大夫寺丞上柱国，赐紫金鱼袋。淳化四年，充成都府一路送衣袄使。” “高文进，从遇之子。工画佛道，曹、吴兼备。干德乙丑岁，蜀平，至阙下。时太宗在潜邸，多访求名艺，文进遂往依焉。后以攀附授翰林待诏。” “高怀节，文进长子，太宗朝为翰林待诏。颇有父风，尝与其父同画相国寺壁。兼长屋木，为人称爱也。” “王道真，蜀郡新繁人，工画佛道人物，兼长屋木。太宗朝因高文进荐引，授图画院祗候。” “石恪，蜀人，性滑稽，有口辩，工画佛道人物。始师张南本，后笔墨纵逸，不专规矩。蜀平，至阙下，尝被旨画相国寺壁。” 等等，北宋初中期水月观音像主要分布在北方，河南开封、陕西黄陵双龙万佛寺、子长钟山石窟、延安石泓寺石窟、敦煌石窟、安西榆林窟，四川大足石窟、安岳毗卢洞的水月观音主要是元丰以后的，大部分在北宋宣和、政和年间，吴越因为是归顺，少受战争影响，杭州青龙寺等都有水月观音。

与五代不同，周昉的水月观音画法在北宋并未盛行。在北宋周昉作为仕女画的代表人物进行推崇，佛道人物主要风行吴道子。如周文矩“工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴曹之习，而成一家之学。独士女近类周昉，而纎丽过之” 。“杜霄，工画士女，富于姿态，妙得周昉之旨。有《秋千》《扑蝶》《吴王避暑》等图传于世。” “王居正，拙之子，善画仕女。酷学周昉，精密有余，而气韵不足。” “宗元又尝于广爱寺见吴生画文殊、普贤大像，因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帧，其骨法停分、神观气格，与夫天衣璎珞、乘跨部从，较之大像，不差毫厘。” “孙梦卿，东平人，工画佛道人物，亦专吴学。尤长寺壁，谓之孙脱壁。” “张昉，临汝人，工画佛道人物，笔专吴体。” 苏轼、黄庭坚、米芾、李公麟等都有收藏题跋其仕女图，如米芾《捣衣图》《西施图》，黄庭坚《题李亮功家周昉画美人琴阮图》等。李公麟是北宋画观音的名家，“其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处。尝作《长带观音》，其绅甚长，过一身有半。又为吕吉甫作《石上卧观音》，盖前此所未见者。又画《自在观音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也。’” 其佛像追吴道玄，即以吴笔画观音。武宗元临了大量吴道子的佛画，但从其画水月观音的时间来看，更贴近周昉的密体：“宗元亦不尝奋笔，虽贵人名臣，日走于门，求之甚勤，未尝肯诺京师富商高。生有画癖尝修刺拜于庭下。迨十余年欲得水月观音一轴。宗元许之。又三年方成。”如美国弗利尔美术馆藏《曹氏水月观音图》为文首年号为乾德六年（968）五月十五日，是北宋初期的作品。画面左上角“南无大悲救苦水月观音菩萨”的榜题，该水月观音像不是晚唐五代通行的半跏趺游戏坐，而是结跏趺坐的形式出现，同时只有圆光没有竹子，说明水月观音并未限定游戏坐，可以是结跏趺坐，甚至是站立姿态。四川博物馆藏观音风格与《曹氏水月观音图》相类，都是吴风，只不过正面像在莲花上半跏趺坐。

除了绢画外，宋开宝年间（968—975）开封繁塔水月观音造像（图6）也是男天相吴风，衣纹劲健挺拔，体魄雄壮。宋代除了吸取唐代吴道子等观音的雄浑圆融的风韵外，更有对顾恺之、戴逵等魏晋风韵的追求，追求魏晋老庄玄学与佛教的融合。黄庭坚云：“魏晋间人论事皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见，论人物要是韵胜为尤难得。” 姜夔云：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也……故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气太密、太巧者，是唐人之病也……当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。” 虽是论书法诗文，同样适合水月观音造像。比较宋代观音造像与魏晋太和样观音的身姿穿着，不难看出宋代对魏晋风韵的追求。米芾《画史》专论《晋画》，对顾恺之、戴逵赞叹不已：“顾恺之维摩天女飞仙在余家《女史箴》横卷在刘有方家，已上笔彩生动，髭发秀润。太宗实录载购得顾笔一卷，今士人家收得唐摹顾笔列女图，至刻板，作扇皆是三寸余人物，与刘氏女史箴一同。吾家维摩天女长二尺名画记所谓小身维摩也，戴逵观音在余家，天男相无髭皆贴金。” 又言：“戴逵观音亦在余家家山，乃逵故宅，其女舍宅为寺，寺僧传得其相天男端静，举世所睹观音作天女相者，皆不及也，《名画记》云自汉始有佛，至逵始大备也。” 可知戴逵与米芾是同乡，其收藏的戴逵观音是天男相，不是通行的天女相观音，但米芾不以为然，以为戴逵男天相观音气质端静，境界比天女相者高。也说明了从晋朝观音男天相到宋代观音女天相的历史转变，“举世所睹”说明当时通行女天相观音。比较北宋嘉祐年间鎏金铜水月观音与东魏观音造像（图7），无论体态服饰璎珞，不难看出北宋对北魏、东魏观音造像的追模仿，风格萧散飘逸。不同的是造像更趋于女天相，如陕西黄陵万佛寺《水月观音》与陕西黄陵子长钟山《水月观音》（图8），相貌体态服饰璎珞都是典型的女天相水月观音。

三是以水月观音为主尊的群组形象普遍，水月观音经变石窟绘画增多，配景山水花鸟更加丰富多元。水月观音经变的佛经来源，如玄奘《大唐西域记卷第十》《了本生死经》《般若心经》《华严经·入法界品》等在宋代通行，如灵岩寺藏宣和年间仁钦篆书《般若心经》、苏轼《小篆赞般若心经》《跋李康年篆心经后》、黄庭坚《跋乐道心经》、苏轼《跋王氏华严经解》《书孙元忠所书华严经后》等等，释惠洪《石门文字禅》有大量关于颂咏《华严经》的记载，张商英、王安石、李之仪、黄庭坚、苏轼、陈师道、庄绰、陆游、尤袤等都颂咏注解书写过《华严经》，如李之仪《读华严经三绝》：“纷纷作客不归来，树本无根何处栽。弹指未应超十地，重重楼阁一时开。老境侵寻上砌苔，自然生意不应裁。便应烈日鳞潜去，能得愁怀几度开。法令端如万仞陂，后来无法只趋时。早知兴废无非命，可笑穰侯见事迟。” 陆游告诫家人：“吾死之后，汝等必不能都不从俗，遇当斋日，但请一二有行业僧诵《金刚》《法华》数卷或《华严》一卷，不啻足矣！” 黄庭坚作五言《观音赞》：“众生堕八难，身心俱丧失。有一念在，能呼观世音。火坑与刀山，猛兽诸毒药。苦萃一身，呼者常不痛。何用呼菩萨，当自救痛者。不烦观音力，众生以二故。一身受众苦，若能真不二。则是观世音，八万四千人，同时俱起救。” 水月观音主要与善财童子、龙女、唐玄奘取经的组合，泸县延福寺第8龛水月观音岩座下部雕刻有取经图，大足北山佛湾第113龛补陀落伽山、水月观音、善财童子皆在一起，与《华严经·入法界品》中描述善财童子：“渐次游行，至于彼山，处处求觅此大菩萨。见其西面岩谷之中，泉流萦映，树林荡郁，香草柔软，右旋布地。观自在菩萨于金刚宝石上结脚肤坐。” 经意相合。《佛国禅师文殊指南图赞》：“善财童子第二十八诣补陀（本经作怛）落迦山。参观自在菩萨。诸菩萨众各坐宝石。犹如满月。共演慈音。说离怖畏。随宜摄化。得大悲行法门。证随顺众生回向。赞曰：迤逦山西岩下求，金刚宝石月轮秋；善财童子叮咛语，却问观音那路修；一切含生离怖畏，百千异类等调柔；闻思修入三摩地犬吠鸡啼卒未休。” 四川博物馆藏水月观音周围有《法华经·普门品》中的十个题记，其中包括救八难的内容。陕北延安清凉山石窟、子长县钟山石窟保留北宋元丰元年（1078）雕凿的水月观音像，水月观音像配景假山石、净瓶、杨柳枝、牡丹、紫竹等，较唐五代更为丰富。英国博物馆藏图建隆二年（961）《水月观音图》，水月观音与水波、竹子，纳尔逊阿特金斯艺术博物馆藏南宋水月观音，水月观音与山水瀑布都完全融合。南宋合川涞滩北岩第一号《水月观音龛》中铺帛坛、净瓶、祥云、龙、云水、善财、龙女兼有。王诜曾作观音宝陁山：“学李成皴法，以金碌为之，似古今观音宝陁山状，作小景亦墨，作平远皆李成法也。” 反映当时对水月观音与其道场的普遍信仰。

四是三教融合及南宋理学正变对水月观音像的影响，“艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。此梓庆之削鐻，轮扁之斲轮，昔人亦有所取焉。于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？” 道出宋代对佛画教化功用的重视。真宗为巩固政权，东封西祀，声称自己为道教神灵太上老君以及赵玄朗的后人，徽宗政教一体，为得道成仙，自称教主道君皇帝，深重林灵素神霄道派，道家在宋达到鼎盛，司马光、王安石、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等无不以道教形象行世，道教元素自然融入到水月观音的创作中，一是增加云的比例，祥云、驾驭、腾云，营造仙逸之气；二是造像轻逸，有御风千里的感觉。如《宣和六年江阴县寿圣院泛海观音像》，该像为通直郞知常州江阴县管句劝农公事兼管句兵马司公事余恂立石宣教郎权通判常州军州同管句神霄玉清万寿宫借绯鱼袋王松邵详并男择模□，神霄玉清万寿宫为皇家道观，泛海观音像完全作为一位渡海神仙来塑造，北宋《大佛顶陀罗尼经卷首图》，祥云、海波的营造，使得童子拜会水月观音的场景颇具求道的意味。

南宋高宗佛教政策为无论是道教、儒教，还是佛教都要服从于王教。宋高宗对待佛教的态度是“但不使其大盛耳”：“朕观昔人有恶释氏者，欲非毁其教，绝灭其徒；有喜释氏者，即崇尚其教，信奉其徒。二者皆不得其中，朕于释氏，但不使其大盛耳！” 对佛教采取折中态度，既不毁其教，又不使其大盛，利用儒家来牵制其发展。四川就保留了大量南渡时期宣扬儒家孝道为主题的佛教造像，如《佛前祈嗣恩》《怀胎守护恩》《临产受苦图》《生子忘忧图》《咽苦吐甘恩》《推干就湿恩》《乳哺养育恩》《洗灌不净恩》《为造恶业恩》《远行忆念恩》《究竟怜悯恩》等，禅宗寺院就保留了大量儒学士大夫与佛教僧人合作的碑刻：赵构批评苏轼、黄庭坚、米芾欹侧多变的风格，打出“中庸”的旗帜，提出笔正则心正的口号，反复书写《中庸》，分赐秦桧、汪藻、李纲等重臣，并刻成石刻，颁行在各个州县。李纲显然是赵构正变的积极推动者，“东坡书初类李邕，中类徐浩，晚乃自成一家。其用笔侧以取势，与柳公权之论殊不同，必有能辨之者” 。《跋山谷书》又言：“山谷行书多匾侧，此卷独不然，殊可爱也。” 朱熹反对“欹倾侧媚，狂怪怒张之势”，追求“安静详密，雍容和豫”，批评黄庭坚：“只是黄鲁直书自谓人所莫及，自今观之，亦是有好处；但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要得恁欹斜则甚？又他也非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人诚实端悫为是，但自要恁地放纵。” 魏了翁在朱熹基础上提出中正说，北宋“心正则笔正”到南宋转化为“笔正则心正”，注重形体端正的载道功能，以及对道德形象的重要影响，其正变波及诗文造像绘画，因此南宋的水月观音与北宋比明显身姿体态端严，四川现存北宋大足北山佛湾第213号龛、第210号龛、259号龛、第180号龛、210号龛、259号龛、三教寺第6号龛、石门山第4号龛，南宋初期北山佛湾113号龛、133号龛、131号龛、128号龛、135号龛、146号龛、156号龛，绍兴年间的大足北山多宝塔第4号龛、15号龛、89号龛、106龛、58龛、5号龛，比较其中北宋北山第213号龛与南宋第113号水月观音龛（图9），三教寺第6号龛、石门山第4号龛与南宋合川涞滩北岩第1号《水月观音龛》、安岳毗卢洞第9龛，不难看出造像的端正化倾向。

再如北宋安岳毗卢洞19号与南宋北山第113号水月观音龛，无论是观音的身形体态优雅以及身周所饰璎珞及披帛，还是竹林和山石配景，北宋安岳毗卢洞19号都比南宋北山第113号水月观音龛端直正严。南宋曾和甫曾作《观音二赞》：“临川王瓘莹夫和甫，左丞曽孙也，平生不以仕宦，屑意于文笔甚高，晚学禅释，洒然有所悟解，尝作入定水月观音三赞，入定赞云：大士法身，犹如虚空。宁有动静，可以形容。随众生心，应所知量。袈娑蒙头，现此定相。定上人者，三昧密圆。毫端所向，奇观炯然。我賛一言，如风过水。二俱无情，偶然成理。水月赞云：一月当空，影涵众水。至人应物，亦复如此。亿万维生，其欲不同。我毌汝心，感而遂通。其感伊何，元汝精明。不湛不摇，所能皆成。汝阴高人，得大自在。毫端高明，普周妙界。百千妙义，不假言宣。” 相比唐代白居易（772—846）《画水月菩萨赞》：“净渌水上，虚白光中。一睹其相，万缘皆空。弟子居易，誓心归依。生生劫劫，长为我师。” 更加注重心性修养与格物致知，可见理学正变思想对水月观音信仰的影响；

五是水月观音写实性与世俗化。水月观音发展到宋代不但形制丰富，既有绢本纸本石窟，也有鎏金铜造像、汉白玉造像等，如美国弗利尔·塞克勒博物馆藏北宋元祐六年（1091）汉白玉水月观音。郭若虚指出杨朏观音弊病：“杨朏，京师人，后家泗上。工画佛道人物，尤于观音得名天下。然而手足间时或小失停分，盖于骨法用笔跨迈伦辈；是其小疵，不足以累大醇也。” “然而手足间时或小失停分”可见其对造型要求的严格。天圣五年（1027），时为翰林医官王惟一负责制造针灸铜人，以精铜铸成人体模型两具，一具放于医官院，一具放于大相国寺仁济殿，针灸铜人为成年男性，与真人无异，躯体外壳可以拆卸，胸腹腔能打开，腔内五脏六腑可见，并有石刻本。宋代仁宗庆历年间，出现了最早的人体解剖图谱《欧希范五脏图》，由画工宋景绘制，在生理解剖与病理解剖上有了很大的突破，至宋徽宗崇宁年间，由杨介与画工共同完成了《存真图》。 医学解剖学的发达，无疑促进了宋代的人物画写真，无论石壁还是纸绢画，都能清晰的感受到宋代人物画在写真上较前代的进步，使将纳尔逊艺术博物馆藏水月观音、波士顿博物馆藏北宋水月观音与晚唐五代水月观音造像比较，无论是造像比例结构，衣冠、衣裳的刻画，都更加精准细腻。

总之，水月观音传播路线中唐陕西长安到吐蕃，晚唐五代在西蜀盛行。北宋巴蜀受战争困扰水月观音发展停滞。北宋开封、敦煌、延安、杭州等地水月观音兴起，南宋后重心向江浙巴蜀转移。水月观音在图像坐姿、圆光、竹子、水、山石、人物配图存在南北差异，具有浓郁的地域特色，其造像吸收了当地人的相貌特点，南方偏重女性观音形象，北方偏重丈夫型观音形象，衣饰、配景合乎当地风习与景致。北方偏重密教类水月观音信仰，南方偏重净土般若解脱类信仰，救难类水月观音信仰南北通行。南宋后水月观音受朱子正变思想影响，无论造像、配景皆成端正化、雅正化倾向。

作者简介

许永福（1983—），男，江西兴国人，山东大学艺术学院副教授。主要研究方向：宋代美术史。

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