不可见的通达：战国至西汉木椁墓的缩微门窗

王磊
（扬州大学美术与设计学院，江苏扬州，225000）

战国至西汉之际，中国墓葬的礼制、形制和景观发生了重大变化，学界给予关注最多的问题包括用鼎、多重棺椁等制度的消亡，墓葬地下建筑的变革，以及与祭礼改革有关的陵园建筑转型。 本文主要着眼于这一阶段木椁建筑的特征和发展。黄晓芬根据详实的案例分析，提出从战国到西汉发生了椁墓衰退、室墓兴起的划时代演进，备受重视和认可。 笔者试以木椁门窗为线索，思考出土实物反映的观念背景，并发掘其在墓葬物质性、视觉性流变中的意义。

在已知的考古材料里，战国至西汉的木椁墓中缩微门窗持续出现，既有绘画，也有木构。缩微，即相对模仿对象而言尺度不同程度地降低，以至“貌而不用”。比如，门扉的高度小于人的直立高度。结合木椁的平顶箱式构造 ，可知这些缩微门窗都是象征性的建筑配置。不过，连通或者意在连通墓内空间的门窗从一开始就反映出人们改变丧葬传统和重塑墓葬形态的尝试。

一、战国木椁墓的门窗画像与木构门窗

战国木椁墓中的门窗主要应用在楚地。首先应提到与楚国相邻的湖北随州曾侯乙墓。该墓建于战国前期，在曾侯乙内棺（图1）和多具陪葬棺的立面以漆绘制门或窗，还在主椁箱四壁和外棺留出表示门道的方孔。 尽管椁内总高度很大，但是这些门窗均被缩小了。内棺通高不过1.32米，最大的方孔仅高0.6米。 男主人内棺的足挡绘“田”字形窗，侧挡各绘一对门扉，两门合成一个“田”字形；女性陪葬棺体量远远减小，21具中有11具绘窗，包括“田”字形和“口”字形，1具绘门，即东箱5号棺。有助于辨别门的图像是，山东临淄同时期的漆器展示了门与屋宇的组合关系，部分还画有出头的楣和槛。 （图2）

曾侯乙墓与楚墓的特点有许多不同，然受楚文化影响很深。 作为最早且等级最高的战国案例，该墓门窗画像至少代表了此类做法的初始面貌，而且由纹饰风格推断，源头可能来自强大的楚。

学界对曾侯乙墓门窗的共识是，它们用于表现墓主人灵魂或所谓魄的行动道通。 整个漆棺代表的则是墓葬男主人黄泉住宅的核心，如《楚辞·招魂》所云：“像设君室。” 特别的是，巫鸿从战国墓的狭小孔洞等一系列材料出发，提出了灵魂的无形以及墓葬美术的微型等概念，富有启发性。 在这种明显缩微的门窗外，实际上曾侯乙外棺四面的漆绘也模仿了门扉 （图3），门扉四周有框架结构，棺内壁还阴刻对应门扉的方框，寓意门扇可以开阖。这些门通高达到2.1米，相对而言显示出非凡规格。形式相近的湖北江陵天星观1号墓漆绘门可与之对照，但尺度缩减。

战国中期的天星观1号墓体量出众，含七个箱，绘出九处共11扇纹饰相近的门。 门高基本稳定在1.3米，位于棺箱周边各箱的内壁，象征通往壁后空间的门道。有三组共6扇门扉各呈分居椁壁两面的对应关系，表示同一门道，暗示出与入。（图4）门有楣和柱，两扇为一对，每扇均饰以复杂的“田”字形图案，在同时期的江陵李家台4号墓中，有两处样式相仿的单扇木作门扉。 后者高度约合前者一半，没有纹饰，奇特的是装了两个铺首。（图5）更简单的漆绘门出现在河南信阳长台关2号墓中。该墓亦属战国中期，规模与天星观1号墓相当，门高1.1米，仅用白色画出门扉和门框，减省明显。 （图6）天星观1号墓主人是封君，长台关2号墓主人至少是大夫，而曾侯乙则为国君，三墓都代表战国较高等级葬制。高崇文认为，在椁内绘画即《礼记·丧大记》所谓“里椁”，一般则张挂丝织物。

天星观1号墓的门有红、黄、蓝色，含菱形连续纹样和云纹；曾侯乙外棺的门被立柱隔成“日”字形，纹饰风格基本一样，有黑、红、黄色，含圆涡纹、卷曲龙纹、绹纹等，图案繁多，并附加阴刻线，更为精细。即使如此，对于这些鲜艳华美的画像，并不存在预设的观看视角。木椁空间为摆满随葬品而设计，在建墓时，椁壁或外棺的门逐渐被器物遮挡，最终只能在想象中生效；内棺门窗因为被外棺包裹，甚至完全离开视线。

稍晚于门窗画像的出现，木构形式的门窗在低等级楚墓中扩散开来，尤以湖北荆州一带最为常见，湖南长沙次之，不过墓例的绝对数量和比例较小。 这些木构门窗存在一定的规律，沿用较久，秦灭楚后依然。所涉墓葬结构简单，常作棺箱、头箱、边箱的组合或仅具前二者，由于体量削减，门窗尺度也不大，高度多在1米以内。它们分布在椁箱间的隔板之上，绝大部分素面无饰，门作对开或单体门扉，大多数能够转动，窗为透雕，含“田”字形和棋格形。（图7）门出现的频次远高过窗，究其原因，应是现实中门可供人穿行，在墓内辟门有利于说明墓内空间的连通。黄晓芬强调它们是极力再现实物的模型，名之“模造门扉”。

本文以湖北江陵雨台山墓群 为例，对此种门窗进行简析。雨台山554号墓分三箱，在棺箱前侧和旁侧的隔板上各设置了一对向内的木门，即门的正面在头箱和边箱中，从外部向棺箱开启。（图8）两门高度略过1米，后一处更完善，有楣、柱和枢。雨台山169号墓分两箱，只在头箱旁的隔板上开门，尺度小于前者，结构相似。前两墓都属战国中期，而同一时代的雨台山321、406号墓设有方形窗孔。立体、通透的门窗意味着诠释居室层次的另一种有效手段，但狭窄的木椁令这类具体而微的建筑元素几乎止步于图像的功能——逼仄的椁内空隙不足以供门扉开启，门枢形如虚设。

战国木椁墓木构门窗的总体样式与漆画相仿，但省去了纹饰，进一步缩微，应受高等葬制影响而创造。另外，与高等级墓一样，低等级的楚墓仍以主人的位置为中心，围绕着棺布置门道和窗口，尽可能地开拓灵魂活动的路径。《道德经》曰“凿户牖以为室” ，门窗是构成居室的必备要素，也提供了出入的通道。这令我们容易理解，从观念上来说，战国墓葬中“室”的概念的确已经奠定。

诚如巫鸿所论，灵魂无形，本不需要尺度，微型或图像同样奏效。但我们仍需回归实物，从规律来看，楚墓都是竖穴墓，木椁皆为箱式，墓道底端或地表高于椁的上端，椁、棺等结构主要按照自下而上的次序垒造和放置。 缩微门窗虽调用了视觉或实体形式，依然拒绝生者的目光或实际的动态使用，也就只能称作假门和假窗。严格地说，目前所见的楚墓未能实现物质层面的墓室。

二、西汉木椁墓的缩微门窗和相关图像

进入汉代后，一方面新的墓葬形制很快诞生，另一方面木椁继续沿用。黄晓芬在论证室墓的形成过程时，认为墓葬地下建筑从水平方向对外界开通是一个重要突破。西汉时期，一些诸侯王级的崖洞墓、石室墓乃至木椁墓十分宏伟，在墓道尽头设置墓门。墓门处和墓门以内的各个位置，可以完全打开且高过人体的木、石门扉方便生者经过，使人能从容地进出墓葬并行走于其间，意味着真正意义上的墓室产生，墓葬成为室墓。 （图9）这些门突破了缩微与遮蔽，已伴随墓葬形制和丧葬观念的发展走向了另外的思维模式。对此本文暂且按下不表，把视线转回缩微的门窗。

从战国到汉代，木椁墓缩微门窗的做法既有延续性，也实现了创新。与前代相比，西汉木椁墓开设的缩微门窗数量大为增加，在地理分布和表现方式上发生了显著变化，主要情况面可归纳为以下几点：首先，在一些中等规模的墓葬里，使用了较大的门窗，但建筑的整体尺度仍显缩微，地域超出了原来的楚国范围 ；其次，除南楚的两湖地区 外，东楚的江苏扬州在汉代成为制作木构门窗的中心；再次，扬州一带的木椁墓在塑造门窗时，形成了以门窗为中心的木刻画像系统。对这些现象，下文分两个角度进行详细分析，尤其是在缺乏讨论的扬州汉墓门窗及画像部分，这部分也是汉代木椁墓的缩微门窗较之先秦有长足革新的体现。

先谈对旧传统的承接。诸侯王室的西汉木椁墓也见缩微木门，且保留着战国遗风。湖南长沙文景时期的长沙王后渔阳墓在前箱四面设木门，在后面较窄的回廊里安三道门框，形制效仿诸侯王墓而大为简化。 （图10）这里木门高及1.7米，绝对尺度接近王墓水平，从单体结构而言介于实用和象征之间，但是墓葬空间与王墓相差很远。因而，渔阳墓不能像某些王级木椁墓那样进入室墓的行列，门还系虚设。渔阳墓刻字称木门为“户”，样式类同雨台山楚墓等处木门的放大版本。该墓侧重于在木椁偏前的位置安门，也和先秦的趋势一致；有所进步的是，这里墓道和椁底板衔接了起来，第一道门已经安在椁箱外壁，形式上构成了墓门，和王墓同理。综上，此种墓葬中的木门受到椁墓和室墓的双重影响，颇显特殊。扬州西汉后期的“妾莫书”墓主人也来自王室，前箱四面有木门，结构很像渔阳墓，惟体量稍小，门也更加缩微了。

郢都故地湖北荆州的西汉木椁墓忠实地沿袭了战国低等级墓制。 西汉前期的江陵凤凰山168号墓即突出的一例：在棺箱和头箱间设一对门扉，棺箱和边箱间设两对门扉，门的尺度和结构皆如雨台山554号墓，但门的附近增开7眼内安横条的窗。 类似的情况也见于扬州附近的东阳城遗址，只是时间上有所推后，窗式趋向复杂。 东阳城毗邻大云山江都王刘非墓，后归广陵郡治下，与扬州关系密切。此处的西汉中后期墓属于一个组群，横跨江苏盱眙和安徽天长地界。天长北冈6号墓是典型例子，在划分棺箱、边箱和头箱的隔板上安设了许多门窗，门对开，窗透雕，分直棂和网纹两种。（图11）在汉代的陶楼上，我们可以看到这种门窗于地面建筑整体中的布局。（图12）

以下细说新系统的建立。所谓新系统，指围绕木椁门窗形成的前所未见的各类木刻画像。西汉中期至后期，这种画像系统集中出现在扬州地区的中小型墓里。这些墓的形制同样承接战国低等级墓制，外部封闭，内部“通透”，可开启的门或雕刻而成的门、窗高度也较小，一般在1米以内。而含门窗在内的画像主要分布在边箱旁的隔板上，有时延伸到头箱旁的隔板，甚至于椁盖下方的“顶板” ，立放的隔板上画面朝向棺室。之所以改变优先在墓内前部开门辟窗的做法，可能是横长条形的边箱隔板更利于大幅画面的构图。

扬州西汉木椁墓画像内容丰富且组合方式不一而足，大致包括以建筑正立面形象为主的画面以及增添了人物的场景。除对开门扉外，画像常使用浮雕或透雕手法。在此试举一些已公布的案例。胡场5号墓（王奉世墓）和凤凰河20号墓只见浮雕画像，前者刻门道、日月和穿璧纹，后者刻楼阁和穿璧纹。 （图13、图14）一层设门、二层设窗的楼阁颇为常见，而且还诞生了双栏构图，上下栏各含独幅画面。约为宣帝时期的胡场1号墓将独立的门窗、楼、阙等建筑画像错杂布置于上、下两栏，楼、阙有完整轮廓，分别构成自足的画面，楼有门或窗，阙下则立着一对门吏。（图15）与上下栏相对应，该墓边箱也被分成了上下层，内部架设缩微的楼梯，在空间上延续了平面画像组合所代表的居所。 这种有关多层次建筑外观及内景的塑造，微妙地对应于《楚辞·招魂》的描述：“像设君室，静闲安些。高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀，刻方连些。” 平面中的画像分栏和垂直方向的空间分层共同强化了椁箱结构对墓主居住范围里院落、楼阁的暗喻。

不同于曾侯乙墓内棺所见神怪，胡场1号墓的人物使图像叙事愈发明晰，墓主的幽冥生活指向对现实的全面复现。有意思的是，该墓在头箱中靠近缩微门窗的位置，还有另外两幅绘在木板上的彩色人物画像，表现了包括墓主人宴饮在内的众多场面，让人联想到同时期中原地区的彩绘墓室壁画。 对于胡场1号墓，我们甚至应该把平面的画像和立体的木俑联系起来观察：这座用各种视觉形式诠释墓主灵魂存在方式的木椁墓，尽管空间窄小密闭，却蕴藏了内部通达的家宅环境和动态化的家居情景。杰西卡·罗森（Jessica Rawson）用“象”的观念来解释西汉墓葬中的俑等随葬品及其组成的场景，她写道：“就好像高高在上的神灵向下俯视一个完备的微型世界。”

现实情况下的不可见，是以门窗为中心的西汉木椁画像未能超越战国缩微门窗的一面，但汉代人在叙事性方面卓有建树。近年，相关展览提供了部分零散的扬州木椁门窗材料。 在扬州博物馆展出的胡场20号墓的隔板上，画像很具综合性，楼阁建筑和门窗形式在其他墓例中均能找到类似做法，特别之处在于船。（图16）该船设屋，后部一人执舵，前部应是划船的人群，与江陵、广州西汉墓中的立体木船可以对照，都折射了人间的真实对象，只是手法互不相同。 与随葬车马一样，对船的刻画意指墓主人离开家宅的出行。张衡《冢赋》称：墓内有“大椁”“玄室”，“奕奕将将，崇栋广宇”，墓外的“掖门之西”，则“舟车之道，交通旧馆”。 这些景象和20号墓描绘的家宅内外的情形大体能够联系起来，表示墓主人的灵魂除了安居堂室，还需要水陆出行。

行船以及楼阁顶部飞翔或跃动的鸟兽均叙述了居住环境之外的天地，呼应于5号墓中的日月等天象。 这种做法进一步扩大了墓内画像所表现空间的范畴，构建了逝者的世界，并赋予其时间属性。至此可知，西汉墓葬终于超越了战国木椁墓以门窗塑造静态家宅内景的模式，在观念层面大为提升椁中境界的广阔程度。与此同时，西汉木椁门窗的另一个关键点在于，它们不再仅是建筑构件的象征，而是兼具绘画性质。绘画的回归，回应了最早的木椁门窗，也引出了本文后续的思考。

三、木椁之外：图像与材质

总括使用缩微门窗的各类战国至西汉木椁墓，绝大多数案例发现于长江流域，并且呈现自中游向下游传播的趋势，根源应该是楚的丧葬文化自原来的腹心向东部弥散。 如前所述，汉代缩微门窗不囿于楚文化版图，但中心还是长江中下游，其他地域只有零星的例子。 这些墓葬门窗虽形式、位置、尺度、组合不尽相同，却反映了颇为统一的理念，即模仿现实中的建筑结构，以缩小的木椁比拟逝者的居室，以至更大的天地。

自战国前期的曾侯乙墓起，相对高大和华美的门窗表现手法即应用于高等级墓葬，而且辐射至低等级墓葬。直到汉代出现成熟的室墓，“假”门窗的概念才被突破，最先在一些大型墓中形成具备实用性的门窗。从已发掘的设计复杂、规模拔群的西汉诸侯王级木椁墓来看，其对同时期中小型墓的营建启发良深。比如，将诸侯王墓回廊部分的双层结构简化，就形成了较低等级墓中的分层椁箱，这又促使缩微门窗与庭院式、楼阁式的图像或空间结合，进而出现了景象更广大的画像体系。

墓葬建筑材质的分野受到地理环境和资源的制约，却不应成为割裂丧葬观念的鸿沟。木椁墓的门窗之外，尚有诸多值得探究的问题；换言之，以门窗为中心的木椁画像可以放在大的墓葬背景下观察。

其一，木椁、石椁血缘较近，时间上大致共存的扬州和苏鲁交界地带的椁墓及其画像存在有机联系。西汉中后期至东汉前期，苏北、鲁南交界地带石椁墓的画面臻于饱满，图像题材激增。 其中，惯见的门阙、装饰性的玉璧图案（琐纹）以及与人物结合的建鼓等内容均与扬州木椁墓相关画像构图非常近似。例如，山东临沂的西汉庆云山2号墓内在屋宇画像两侧刻穿璧或玉璧，江苏沛县时代稍晚的东汉栖山1号墓石椁内外皆有画像，可分成多个段落，阙、楼占显要位置（图17）。 栖山石椁墓的双人击建鼓与扬州胡场20号墓双阙间同一题材的画面相像程度很高，甚至在鼓的上方表现了同样的树。

不惟图像细节，事实上，木椁和石椁间的鸿沟还可以从另一个角度轻松逾越：石椁中象征门道的双阙等图像起先被布置在内壁，没有观看的条件，一如木椁墓的设计思路 ；东汉以后，石椁的扩大和开通最终催生了石室墓，其过程中椁壁开门起到了承前启后的作用，所用缩微石门即类同于高等级木椁墓对外开放的墓门。 （图18）

其二，仿效并代替木椁的砖椁——空心砖墓也需纳入本文视野加以考虑。河南地区西汉以来的空心砖墓图像内容巨丰，涉及现实和神异对象。空心砖墓有时被划入壁画墓、画像砖墓之列，实际构造是起源于战国的砖椁。 这些砖结构墓尝试了多种缩微门窗，特别是西汉后期以后的一些案例，与扬州门窗及画像可资比较。洛阳烧沟61号墓内中段设置砖砌门框，门上梯形隔梁的正面有极形象的彩绘砖作门窗（图19），网纹窗上有一行璧形装饰，周边广布雕刻和壁画，背面含扬州木椁墓所见对置日、月。 梯形的顶部构造使该墓内部高敞，允许生者进入，墓室中的人能够看到隔梁两面的精细绘画。约在两汉之交的荥阳康寨空心砖墓则在砖构墓门上方安设了一对小型砖阙，阙身模印画像很多，阙间有一个鹿首。 由于图像朝外，也利于观看。这两座墓和传统的平顶椁墓形制迥异，代表了河南砖结构椁墓向室墓的转化。

上述门、阙的含义需在新的语境下分析，特别是联系画像组合与位置进行观察。对这些居于墓葬高处或墓门的门和阙，学者们多认为与汉代人相信的仙界有关，可视为“天门”。 这和前文所涉木椁、石椁画像中神灵的现身理路趋同，都从比拟现实走向了烘托神异气氛。抛开仙界表现，单就烧沟61号墓门窗的形式而言，本就足以令人想起木椁画像；另外，西汉空心砖墓在对外开通之初，曾使用木质对开门扉，也极似木椁墓。

以上砖、石材质的椁墓皆处在先秦楚文化版图的周边或边缘，进入汉代后容易吸收楚的因素。以缩微门窗为线索，可以推测，扬州实例所反映的木椁画像做法对石椁、砖椁中的图像建构起到了启示作用。

多方面条件与潮流的交织产生了墓葬传统跨地域的差异和传播，而走向室墓的进程是统一的。随着墓葬建筑在空间和视觉方面的持续进步，人们对墓内门窗的运用很快走向了新的境地。新莽时期，河南洛阳地区在砖结构墓的演进基础之上，突显出墓室居室化的飞跃：在小砖砌筑的穹隆顶墓室里，不仅有立体的仿木砖作，还有影作木构壁画，尺度也有所升级。 缩微体现的象征理念因墓内空间的真正畅通而逐渐隐退，墓室与其图像强烈地召唤着与生者身体和眼睛的互动。（图20）经此转折后，种类多样的东汉墓室门窗便迭相问世了。

四、小结

限于墓葬形制或规模，战国至西汉木椁的缩微门窗在观念上实现了墓内空间的通达，进而以图像的方式辅助营造了黄泉世界。这些门窗虽不乏精细的制作，甚至结合了叙事性的描绘，但仍属于“不可见”的虚拟对象。当把西汉木椁墓与同时期饰有图像的其他类型墓葬——画像石墓、壁画墓等勾连起来，建立整体史的视角时，我们可以发现，承续楚制并衍生画像系统的缩微门窗预示并铺垫了墓葬美术空间性与视觉性的两全。在从椁墓到室墓的转型中，门窗元素的历史意义因此浮现。

感谢李则斌、刘刚、闫璘、汪华龙、左骏、张闻捷、秦宗林等先生为本文的完成提供帮助！

作者简介

王磊（1988—），男，扬州大学美术与设计学院讲师，中央美术学院艺术学博士。研究方向：中国古代美术。

基金项目

本文为扬州大学苏中发展研究院2020年度项目（编号SZFZ202017）的成果。

（栏目编辑　朱浒） yj09L95eZc4XwDdka5hZhDmKvXp/bhVB3zX52AMyw8fXI/WUYdfPxBL+3QodYgBM