何去何从：中国油画的发展之我见

卞瑞
（丽水学院中国青瓷学院，浙江丽水，323000）

一、引言

油画在引入中国时也叫西洋画，是属于舶来品。当然，更早的是传教士带来的西洋画法。后来，一批有志之士远渡重洋学习西洋画，时至今日，油画已经成为国内一大画种，影响之深远可以与中国画相媲美，这是好的现象，也是中国艺术繁荣的例证。但是，令人担忧的是，国内对油画的审美的价值判断，以及未来主题表现与风格发展，依然滞后于中国画。靳尚谊甚至多次强调油画之美，就是物象的结构、空间、透视与色彩，很显然这仅仅是对初学者的基本要求。又缘于他个人的地位与影响，他的言论势必将成为中国油画界的法则，为此将影响中国油画的生态发展，这是文章写作的缘由。

油画与国画，以当今的审美视域来考察，其差异主要还是绘画的物质材料的选用，简言之，二者所使用的媒介载体不同。艺术本源或者艺术精神应是一致的，中国油画的本源则应是中国艺术、中国文化与中国精神，而不是亦步亦趋的模仿西方油画，或者步其后尘。这是文章思考的起点，也是亟须探讨的问题。

二、中国油画现状凝视

中国油画自改革开放以来，出现了十分繁荣的发展局面。其中，油画的民族化审美取向成为主流，其实，所谓的民族化，可以理解为艺术家创造性地运用本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式与艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使作品具有民族气派与民族风格。由此可见，走中国油画民族化发展之路的艺术家，要熟悉本民族的艺术思维方式、艺术形式与艺术手法。试问，如果不深入学习本民族的艺术思维、艺术创作与表现形式以及艺术手法等，何言中国油画的民族化创作取向呢？这里不妨以吴冠中与靳尚谊两位中国油画家，也是教育家为例来论述其中的得失。当然，现当代中国油画界还有许多比较优秀的油画家可以为例，但限于篇幅不再列举而展开论述。

吴冠中仙逝不久，也是备受争议的艺术家与教育家。他是在油画与中国画两个画种之间，同时进行创作的艺术家。虽然如此，吴冠中也被批评是在中国画传统方面功力不够，包括书法修养缺乏。吴冠中是林风眠的弟子，他践行的也是林风眠的艺术教育与创作理念。林风眠的观点，“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方人之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界”。 简言之，林风眠的观点就是调和中西艺术，各取所长从而实现中国艺术之复兴。

其实，林风眠的艺术理念拓宽了中国艺术的传统视域，给中国画的未来发展之审美取向带来了诸多新的可能。吴冠中就是在这条路上探索前行的艺术家。水天中论述：“在中国绘画史上，吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式，融会中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的、多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下，画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。” 无论从水中天的论述，还是吴冠中的绘画创作，都可以看出吴冠中是在调和中西艺术之道路上的践行者。吴冠中的中国画创作虽然在当下也颇受争议，但其油画创作应是在民族化形式美感的正途上向前迈进了。他甚至为中国油画的生态性发展做出了不可磨灭的贡献，也谱写了中国油画创作的新篇章。

靳尚谊是对当代油画界影响颇大的画家与教育家。他的个人简历中有一条：“1955年，参加马克西莫夫在中央美术学院开设的油画训练班，掌握造型和色彩的基本规律。”由此，造型与色彩也成为靳尚谊至今奉为经典，多次演讲中反复论述的油画艺术创作的旨归。也就是说，他学习油画艺术的第一口奶是来自前苏联的。马克西莫夫于1935年进入莫斯科苏里科夫美术学院油画系学习，毕业后留校任教，是苏联斯大林文艺奖金获得者、俄罗斯联邦人民艺术家。从马克西莫夫的经历与成就来看，也似乎成为靳尚谊的榜样，乃至具有十分相似之处。

中国画的学习是强调师承的，也就是第一口奶是非常重要的。陆俨少对此也有很深的体会，“所以学画起手最好有人指点、示范，而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要，所谓‘第一口奶’”。 由此可以看出，靳尚谊至今的油画作品中依然有着前苏联的油画风格特征。曹意强研究指出，“1980年代，我国步入了改革开放的新纪元，靳尚谊属于最早跨出国门的画家之一，从此以后，他几乎跑遍欧美各国的博物馆与美术馆，反复研究历代原作。他始终承认油画源于欧洲这一简单的事实，通过向欧洲大师虚心学习，领会油画艺术的特质，掌握其本体语言。我们考察靳尚谊的创作风格变化，不难见出他探寻欧洲油画史的轨迹”。 曹意强对靳尚谊的油画艺术成就是持褒扬与肯定态度的。但是可以探讨的是，靳尚谊虽然是改革开放以后最早跨出国门的，而且向欧洲大师虚心学习，甚至反复研究历代原作，这也是他的真实经历，但这些似乎都没有对他后来的创作产生直接乃至间接的影响。时至今日，靳尚谊仍在强调他受教于马克西莫夫时期的造型与色彩的基本规律。据欧洲画史可知，中国改革开放以后，欧洲的油画早已进入现代派与当代艺术的发展轨迹上了。他们的油画艺术所追求的主流是以表现与观念为主的，审美意识与中国的写意画具有殊途同归之处。

这里还需要补充说明的是，中国油画家去欧洲学习，对其历代大师杰作反复观摩研究，似乎成为大家的共识。追根溯源是学习的一种重要方式，但未必是唯一方式。中国人的性格里一直具有十分强大的兼容性，由此形成的中国文化也同样具有消化吸收外来文化的能力。佛教本是源于古代印度，但自东汉传入中国以后伴随着中国化的衍变发展，最终形成中国佛教。中国佛教文化成为中国文化的三大支柱之一，同理，中国自欧洲舶来之油画也可以以此为鉴，让外来油画融入中华民族之血液，早日步入中国油画的发展正途。让人可喜的是，2023年正逢中国油画研究学术大年，国家社科基金重大项目首席专家、上海大学伟长学者李超带领上海美术学院“都市艺术文脉”工作室开掘“上海的大师们”的重要举措。这是对中国油画发展的历史文脉的梳理与构建，也是对中国油画未来发展的筑基与探索。

文艺直指人心，而人心本是相通的，故中国画与油画艺术也是相通的，这在当下本应是普遍的道理了。黄宾虹于20世纪40年代就持有深远的见解，“将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的”。 既然如此，中国油画的创作取法是需要扎根中国艺术传统，创构属于中国油画的艺术规律与方法，而不能一味地模仿西方油画的形式与方法。

如果拓展一下对西方现代油画的思考，甚至可以找出他们所谓现代派油画艺术的取法路径，乃至画意灵魂。毕加索临摹过齐白石的画，对中国的书法评价甚高。他的代表作之一《格尔尼卡》其色彩与造型可以看出可能是取法中国水墨与民间剪纸；马蒂斯更是借鉴了中国民间剪纸的艺术形式；法国印象派后期的代表性画家巴尔蒂斯甚至看了中国宋元时期的山水画，羞愧地说自己的风景画只是业余爱好者，乃至后半生潜心研究中国山水画；美国的波洛克被称为美国二战以后最伟大的抽象表现主义大师，据说他是借鉴了中国的草书艺术形式与精神。其实，不需要再举例子了，也不是夜郎自大式的狭隘的民族主义，而是站在艺术创作的价值判断立场之上的真诚思考。中国文化与西方文化各有优劣，绘画艺术亦然。中国画的土壤是中国文化，而中国文化是包容的，是兼收并蓄的，也是不断扩展的概念。这不断扩展的姿态，也成为中国油画发展的未来形态，以及诸多可能。

三、中国油画如何取法

中国油画，虽说来自欧洲，但国内油画界存在两种取法路径，一是学习法国油画传统，一是学习前苏联油画传统。其实，这也是新中国成立之后，中国油画家们的两种求学途径，即留法与留苏。他们之间存在分歧的原因是，画法与审美存在差异。根据欧洲美术史发展可知，前苏联的油画主要以现实主义为主，而当时的法国油画主流则是印象主义以及随后的现代派艺术。这一差异也似乎影响了国内的油画发展趋势，当然，中国油画的多元发展已经成为现实，“多元”在油画界，其实是一个比较体面的说法。纵观当下油画发展现状，繁荣只是表象，多元也只是各立山头维护各自利益与势力的真实现状，与真正的油画艺术生态发展或许没有多少关联。如此说来，中国油画的取法与审美究竟应该如何？

中国油画的取法，以及价值判断不能仅强调结构、造型、透视与色彩，停留在油画的基础层面上，这显然会影响中国油画的本土化发展。油画的本土化，也就是油画的中国化发展，既要遵循中国艺术的创作规律，更要从艺术语言、审美理想与中国精神等方面来思考探索。中国艺术具有悠久而独特的理论体系，为构建中国艺术精神而成为经典。并非基础不重要，基础再好未必能创作出好作品。靳尚谊把西方油画的基础训练等同于艺术创作旨归，很显然是不利于中国油画的风格构建，甚至从而阻碍了中国油画的发展进程。

中国油画在形象塑造与用笔方面是否可以做到统一，用笔与结构形象之间是存在关联的，五代荆浩在《笔法记》中记载：“生死刚正谓之骨。” 其实，也可以泛指用笔所体现的艺术家的风骨，没有风骨不能算是伟大的艺术家，因此之故，风骨又可以与伟大人格相关联。对于艺术创作或者艺术家而言，人格又可以具体指作品的格调与艺术家的观念。伟大的艺术家在于观念的高深，视域的宽广，故其创作的作品格调也高雅脱俗，所折射的美也就愈多。也就是说，中国油画要在结构、造型与透视等方法上，最终要体现中国艺术家人格魅力与艺术精神之表现。

中国油画风景，理应取法中国山水画，无论是构图还是艺术家的审美心胸，乃至作品的意境更应如此。首先以构图为例，谢赫“六法论”中称其为“经营位置”，也就是谋篇布局。简言之，就是如何把自己观察到的，或者内心想象的风景组织安排在既定的油画布上。其实，构图也是作品的存在方式，同时也是画家的观物方式，如宋代郭熙在《林泉高致》中提出山水画创作中的“三远法”：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。” 高远、深远与平远，可以看作是中国山水画的透视方法。但是，西方油画中遵循的是焦点透视，由此局限了油画风景中的空间表现，这对于中国油画的创作是需要克服的。

中国油画风景中的空间营造之方法，要传承移步换景、散点透视等原理，以此让画面具有连续性、想象力与神秘性特征。清代王原祁对山水画的构图提出“龙脉说”，即山水画中气势之源头。中国山水画在审美视觉上强调要有气势，对于山的崇高蜿蜒可以形象地比喻为传说中的“龙”，这也给山水画艺术披上神秘而烂漫的色彩。总而言之，构图体现组织画面之规律，很显然有的构图可以反复援用，但因其艺术语言、格调之不同，故其作品依然具有新的生命力。新的生命力又可以理解为独特的艺术风格的创构，叔本华说，艺术风格是心灵的外衣。其实，这是要探讨艺术家的审美心胸了。

中国油画无论从题材的选择、还是艺术语言的表现力来说，都与油画家的审美心胸关联紧密。人物、风景、静物，三大题材也分别反映了画家的不同生活视角。以油画风景为例，如果仅仅以欧洲的油画风景为圭臬，就难以创作出富有诗意的中国油画风景。宋代画院招考画家往往以诗词为题来创作，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，“深山藏古寺”，“竹锁桥头卖酒家”等，由此也形成中国画创作传统之一——以诗入画。诗是画的灵魂，书法是画的骨干。

元代以后在画上题诗成为普遍流行的现象，既是对画意的阐释，又是画面构图的需要，这其实也可以成为中国油画风景（山水）的表现形式。林风眠对此有论述：“中国的风景画，因晋代之南渡，为发达之动机。南方山水秀丽，在形式之构成上，给予不少之助力。唐人之风度，宋人之宏博深奥，都是先代风景画所独创的。西方之风景画表现的方法，实不及东方完备，第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情；第二，中国风景画形式上之构成，较西方风景画为完备，西方风景画以模仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感。” 也就是说，林风眠认为中国山水画要高于西方的风景画。赵无极是林风眠的弟子，无疑也是林风眠教学体系的践行者。他的大多数抽象油画所折射的是中国山水画的审美心胸与艺术精神，当然，也同时具有西方现代艺术的表现性审美特质。

鉴于此，中国油画在重大题材的创作取法与表现上要以古今对照、中西互鉴为思维路径。当今的重大题材的油画创作，就不能简单地停留在肖像画的基础表现上，尤其是现实主义题材的创作，如革命领袖、英雄人物、人民群众等，这些既要体现肖像画的审美与典型，又要体现特定历史时代的人文思考，尤其是重要历史事件的题材创作，更要具有宏大叙事之能力。“笼天地于形内，挫万物于笔端”，这才是中国油画的创作旨趣所在。让人堪忧的是，中国油画家尤其像靳尚谊这样的艺术家、教育家还停留在西方油画的基础层面上，还在西方油画的屋檐下徘徊。

四、中国油画未来之思

未来是一个表示时间的词汇，即从现在起往后的时间，可以表示很长，也可以表示很短，是不确定的时间概念与范畴。由此可见，中国油画的未来也同样具有诸多不确定的因素。既然如此，究竟该如何探讨呢？从中国油画的形式与内容来分析阐释，还是从中国油画所关联的思维与观念来探讨，总而言之，不论中国油画还是中国画似乎都存在特定的规律，即绘画艺术自身的生态性特质，亦如动植飞潜所具有的生态系统性规律。

从中国油画的创作题材来说，应该与中国画具有同样的创作选题，这在当下已经形成趋势，未来将更加丰富多元。中国油画表现中的写实主义画风可以对应为工笔，而取法印象主义以来的现代表现主义画风，可以看作是写意画，当然，工笔与写意也只是比较笼统的分类，也是一个可以商榷与相对的说法。其实，这也需要在中西调和，古今对照的视域中来探索中国油画的未来发展走向。美术理论家孙克对中国油画未来的论述：“中国油画要在世界的油画园地中占一席之地，还要开辟蹊径，划定地界。精耕细作，悉心养护，培植基因，遗传成势，然后高壮成林。油画民族化是多年来一个口号一个理想，然而民族化必须筑基于高水准、高品位、精湛的艺术之上。” 这是对中国油画当前现状的思考，也是对未来发展的期盼与构建。

纵观当今，从绘画主题与创作素材来说，为中国油画的未来发展提供更多契机与可能。在众多可供选择的题材背后更应该思考潜在的中国精神，文化的传承发展与创新的表达方式，而不是一味地借鉴西方油画，甚至挪用西方油画的艺术语言。虽然借鉴未必不可以，但在传承中国艺术传统中创新才是中国油画家的价值取向与责任担当。中国油画在彰显中国精神与时代风貌的同时，未来理应成为中国油画家的思维起点，乃至推动中国油画发展的核心动力。

中国油画走向写意审美也是当下乃至未来发展的必然趋势，写意是中国艺术的审美理想，也是由中国艺术家的审美心胸决定的。写意与意境二者共同构建中国油画的艺术精神世界，写意强调艺术表现的第一要素就是“写”，而不是描、涂抹与制作。“写”是以书法之法为之，中国油画中的线、色与物象形体都是写出来的，只有“写”才能真切表现艺术家的内心情感，构建艺术特有的情感结构。“写”不仅具有视觉的空间属性，同时也具有时间性的动态表达。“写”的笔触不仅能呈现浓淡枯湿的视觉变化特征，也能贯彻“骨法用笔”的艺术语言的表现特质，同时更能真正让作品具有“气韵生动”的艺术魅力。

中国油画要在追求意境的美学之旅中，重构属于中国文化的精神品格。意境对于中国艺术而言，不仅仅是审美范畴的理论概述，也是中国哲学范畴的理论构建，更是艺术家精神世界的先验存在，具有十分神秘性的特质。哲学家孙周兴在“未来艺术论坛”上的发言，其中有一句非常经典：“艺术的使命也许只在于创造生活的神秘感，在于把生活世界里的事物重新神秘化。这种神秘化就是重新赋义，赋予生活以意义。艺术不是技术的附庸，不可与科学技术亦步亦趋，艺术就是要创造神秘。” 如今的社会是信息化，技术化与工具化的发展现状，人们的生活具有同质化的发展趋势，为了避免人的工具理性或者定式的思维方式，也为了抵抗生活的同质化趋势，只有借助艺术，或者是艺术化的生活方式。艺术的核心价值在于创造，在于历史传承中的反思，同时，要打破古今中西思维之壁垒，葆有探索未知世界的勇气与信心。

五、结语

中国油画发展史大约百余年之久，如果考察西方油画进入中国之确切时间，美术史中可以追溯至清朝康熙年间。欧洲约十位传教士画家，进入宫廷并以西洋画为主成为宫廷画师。据中国美术史可知，当时的传教士画家们也已经对油画进行中国化的改造，成为早期中国油画的雏形。中国油画作为文章探讨的主题，其问题的关键是如何开辟一条属于中国油画发展的道路。因此之故，中国油画不能亦步亦趋的模仿欧洲油画，也不能一味地依赖借鉴西方油画的创作形式，而是要披荆斩棘、另辟蹊径从而开宗立派，创造出表现中国精神，民族气派的油画作品。

中国油画从技法上来论，理应抛弃描摹与制作的技法表现，而是以写为主，体现中国画的书写性技法审美特征。不唯如此，其油画表现中的线的运用，既要体现“骨法用笔”的艺术规律，也要呈现出一笔之中枯湿浓淡，高低起伏，快慢疾缓，各具情态的用笔之美。中国油画不仅要在技法之范畴做到“尽精微”，也要在“道”的范畴，即中国艺术精神的世界做到“致广大”。中国油画与中国画，都应在审美意境上构建属于中国式的绘画风格。中国油画的民族化发展模式，成为至今依然在探索的可行路径。

中国油画在教育与创作相结合的领域，吴冠中与靳尚谊两位先行者是值得继续研究与关注的焦点。从两位的学习经历中可以得知，吴冠中是留法的，学习法国现代油画风格，而靳尚谊是学习前苏联的现实主义油画艺术表现，两位虽然都强调油画的民族化之路，但其油画审美与风格存在差异。这里所谓的差异不仅是技法层面的，也体现在审美与意境方面。其实，作为中国油画家在技法乃至风格上需要具有独立性，而在审美理想与意境上应当殊途同归。但纵观两位艺术教育家，惜乎都存在一些不足，吴冠中对中国艺术传统缺乏深入的学习与传承，靳尚谊的油画多以强调人物面貌的结构，色彩与透视等基本特征为主，他的创作的多数肖像还是在停留在文艺复兴以来的人物肖像画的审美阶段，细碎的笔触，肖像中人物面部缺乏生动的表情。同时，艺术表现现实，讴歌时代的宗旨似乎与他没有什么关系。

总而言之，吴冠中的中国油画呈现的是淡淡的乡愁，无论人物、山水还是静物花卉皆具有西方现代表现主义的特征，同时也具有中国式的平面化的审美特质；靳尚谊的油画在强调西方色彩语言与造型结构等方面用力较勤，这不仅与中国绘画艺术发展相脱节，也与欧洲油画艺术发展不在同一节拍上，或许也是中国油画创新的探索。中国人的性格是包容的，中国文化的特质也同样具有十分博大的兼容性，尤其在吸收外来文化的能力上是举世震惊的。基于此，中国油画的未来发展是充满希望的，中国精神与中国气派，理应成为中国油画艺术的审美价值旨归。但愿此文只是序章，开启中国油画探索发展之旅。

作者简介

卞瑞（1976—），男，丽水学院中国青瓷学院副教授，博士。研究方向：美术学、艺术哲学。

（栏目编辑　阮荣春） S4ySwJpi4/RQMqGXC1wfYq77hAtwN7NrdAazs46kSVVRH2kcHnP26gcDTqNw5y5I