中国油画，我们该坚守什么

王宗英
（南京航空航天大学艺术学院，南京，210016）

※基金项目：本文为2023年度国家社科基金艺术学项目“中国古典绘画品评体系的内在逻辑与现代重构”（13BF092）、2022年度文化和旅游部文化艺术研究项目“中国古典绘画品评体系的演变与内在逻辑”（2022DF014）、2023年度江苏省社科基金项目“中国古典绘画品评体系的演变与内在逻辑研究”（23YSB013）的阶段性成果。

写这篇文章，起因于中央美院前院长靳尚谊先生近来在网上流传很广的一段言论，靳先生的原话是这样的：“评画的标准根本不是准不准，像不像，内容如何，都不重要。实际上我们评画的标准，从古典一直到现代主义的抽象，一个标准，就是好看，这个好看，三个因素——结构、造型、色彩。三个因素都好了，这画就好了。”

每个理论产生之后都有其悖论，尤其是经过现代艺术、后现代艺术的洗礼之后，必须把评价绘画的标准放到某一个具体的风格范畴中去讨论，否则往往会引起巨大争议，就像靳先生的言论就招致了许多批评。在此我无意批判，靳先生的标准放到他所擅长的新古典主义绘画中，是合理的。从日常的聊天语境中，截取一段话，不能苛求他说得面面俱到，我也并不认为靳先生没提绘画的形而上，就是不追求形而上层面。作为画家，所有的理论、思考、追求都要落实到画面上，这首先是个实践问题，很多画家是不屑于一天到晚把精神性、形而上挂在嘴边的，他们用作品说话。当然，与此相反的是，也有许多画家张口闭口形而上、精神性，但他们的作品却只是材料的堆砌。

靳先生很显然是从他整个艺术生涯做出的经验总结，他作为精准地掌握了西方古典油画精髓，并开创中国油画新古典主义学派的艺术家，从他所擅长的风格谈油画评价标准。靳先生20世纪50年代进入中央美院读书时，上了被称为“美术界的白求恩”的马克西莫夫的油画培训班，我们知道苏联的油画教育体系强调的是扎实的基本功，结构准确大概是靳先生早期进入油画学习印象最深刻的铁律。而且，靳先生早期的油画教育生涯中，中央美院的教学体系中最硬核的就是徐悲鸿当时推行的素描教育，所以靳先生的代表作品，都是结构精准，刻画生动，造型传神，色彩典雅。而他能够开创中国油画新古典主义学派，仅凭借技巧的精准也达不到这样的高度。正如靳先生自己所言：“一个艺术家他的创新思维不是最高标准，它是一个起码的基本素质。”他通过精准的技法，内求的是人的精神、品格，在这一点上，他与传统中国画家的追求是一致的。靳先生在技术性上改进了中国第一代、第二代油画家技术上常有的黯淡与粗糙，将欧洲古典传统油画精髓与中国传统民族文化精神相结合，在古典写实油画中融进中国民族传统审美，开创了中国油画新古典主义的先河，创造了一系列经典艺术作品。如《塔吉克新娘》，用单纯洗练的油画语言彰显出独具地域特色的塔吉克少女的纯真、美好，体现了最本真的人性之美。另一幅作品《晚年黄宾虹》中，靳先生进行了水墨画和油画结合的实验。

1995年，靳先生偶然看到一本黄宾虹画集，爱不释手，就考虑如何将水墨画和油画结合起来，他说：“为黄宾虹造像的念头在我心中存在许久了，他的艺术造诣之深、水平之高自不待言，越是了解中国水墨画，便越能认识黄宾虹的艺术价值。我虽然画油画，但黄宾虹的作品却总对我有吸引力，我经常翻看他的作品集，每次看都觉得在精神上贴近了他。”“我画这件作品也是尝试，去做油画民族化的实验，也就是用水墨和油画相结合的实验，在这种实验中去表现中国艺术的民族文化精神。”“民族的东西是最大的个性，个人的个性是小个性，没有民族的东西在画中体现，就没有个性。”画中黄宾虹着黑色长袍坐在藤椅上，背景以他的水墨山水作品作为衬托，人物服装是黑色，背景又是黑色，大片的黑色是很难处理的，靳先生说：“中国水墨中的黑色从来就不是‘黑’，而是一种色域。在这幅画中，我特别注意墨中的色，用暖紫与黑的交融形成画面的主调。”他用油画点彩与中国画的皴点相结合，充分体现了黑白层次之间的节奏性，并运用西方古典油画常用的黄金分割法将最亮部集中于黄宾虹白色的胡子，使得观者的视线迅速集中于画面最精彩的部分，整个画面黑而不沉，人物深邃沉静，和环境相得益彰。很好地呈现了靳先生创作的初衷：表现这位绘画大师晚年苍劲与自由的艺术境界。油画民族化是中国现代油画的重要课题，也是靳尚谊油画艺术的重要探索方向，靳先生说作为中国画家的职责就是为中国人造像，表现中国人的精神气质，他做到了，也获得了他应有的高度，从这一点上来说，靳先生是为油画民族化做出了巨大贡献的。

再回到靳先生所说的：“实际上我们评画的标准，从古典一直到现代主义的抽象，一个标准，就是好看，这个好看，三个因素——结构、造型、色彩。三个因素都好了，这画就好了。”很显然，这一标准放到新古典主义的系统里是没问题的，所有的精神性和形而上的追求，都要落实到具体的技法中去，而结构、造型、色彩这三个因素，也涵盖了技法的方方面面，所以“三个因素都好了，这画就好了”。我更愿意把靳先生的话理解为对新古典主义绘画基础的强调，但是这个标准是否能对应“从古典一直到现代主义的抽象”，可能要打个问号。在此有必要回顾一下西方油画的历史。

西方油画在最初发展时，客观物象是造型与色彩的主宰，结构、造型、色彩都要服从、服务于所表现的客观物象。此时的油画多是为了叙事或客观地描绘主题，文艺复兴时期画家们追求科学、理性的表达，确立了写实主义的传统，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖获得的骨骼、肌肉的精确性，透视法则、黄金分割的运用等。此时素描关系作为绘画的主要支撑，色彩依附和从属于素描关系，力求真实地再现现实世界的客观状态，创造了古典的视觉审美意识。这一古典视觉审美意识作为主流的审美判断，一直延续到19世纪上半叶，1839年照相机发明以后，加剧了绘画界一直以来就有的对绘画再现现实的反思。许多艺术家开始认识到，真正的艺术不是为了客观真实地再现现实世界，而是为了让人的生命情感得以保存，艺术再现的除了对世界的认知，还应该有感性领域的人类性的情感。于是，绘画开始逐渐摆脱叙事和确定的客观形式，摆脱人给事物附加的概念和理想，专注于画面本身。

从透纳到印象派，都试图描绘色彩本身的变化，纯粹强调现实中的光和色带来的情感表达，使得色彩摆脱了客观物象，成为不依附于客观物象的独立的艺术语言，这无异于一场视觉革命。艺术家们转变意识，绘画不一定要表现主题或者叙事，也可以纯粹地用色块表达情感，或者单纯地用色彩来描绘光影。艺术史并没有在艺术文化语言获得独立后戛然而止，在印象派那里，色彩依然是一种被模仿的客观存在，也是用来再现真实的自然色彩，但是到了塞尚，色彩的观念发生了进一步的转变。塞尚认为色彩与形体的表现才是造型的本质，他将色彩和形体本身提高到了绘画最高的优先级，为这个目的，可以牺牲掉客观真实的存在，也不再像印象派那样去表现光影质感和再现，这种摆脱了客观限制的超现实视觉意识，让绘画艺术走向了现代。于是，色彩成了可以单独表现主观情感的主体，绘画成了可以不依附于物象的纯粹的色彩，这给现代艺术以启迪，也是塞尚被称为“现代主义之父”的原因。

又过了几十年，现代艺术最终抛弃了对形的追求和模仿，最终走向了抽象主义。由西方油画史可以看出，艺术在两百多年前就已经摆脱了叙事性表达和主题表现的束缚，艺术观念在不断更新迭代。到了20世纪，艺术发展更是花样百出，野兽派、表现主义、立体派、未来派、超写实主义、观念主义……即便是一些没有抛弃结构、造型、色彩的艺术家，他们的作品也很难用“好看”来评价，更不用说那些连结构、造型、色彩都抛弃了的画家们。

进入现代，西方艺术界涌现出大批打破传统、肢解传统、对抗传统的画家，有评论家甚至认为：好看的画都是相似的，“丑”的画各有各的“丑”法。被称为“永恒翻滚着的坚硬的石头”的英国画家卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011），对于畸形和病态疯狂迷恋，他笔下的肖像人物往往是扭曲的、神经质的，甚至是丑陋的，残酷而别致。他的画结构紧缩有力，有时呈现出无序、粗鄙的状态。他不喜欢人们过多将注意力集中在色彩上，他说：“我不要人们注意色彩，我要的是一种‘生命的色彩’。”弗洛伊德用畸形的形象试图揭露人的本性，而这种残酷的真实紧扣人的心灵，无穷的意味都与他隐秘的内心世界相关联。

埃贡·席勒（Egon Schiele，1890—1918）是奥地利的一位著名画家，他的作品深深地影响了20世纪的艺术发展，残酷而热烈地展现了人性的各种复杂情感，被誉为新表现主义的重要代表。席勒以其夸张、扭曲、变形的独特线条和对人体与情感的深刻描绘而著名。他的作品中，充斥着病态的扭曲和挣扎的欲望，充满了强烈的个人风格和情感，人体的扭曲、变形，仿佛是情感的悸动，直指赤裸裸的内心世界和无所遁形的复杂人性——欲望、恐惧、绝望、孤独、死亡……充满了强烈的视觉冲击力。他的作品对艺术的启示是：艺术可以是一种深刻的思考，也可以是一种情感的表达。席勒认为，艺术不一定要深刻，不一定要写实，甚至不一定要美。在席勒看来，艺术是一种表达情感和思想的方式，只要能够达到这个目的，就可以称之为艺术。这种观点颠覆了传统艺术观念，为艺术创作提供了更多可能性，使得艺术创作更加自由和多元，也对艺术教育也产生了深远的影响。

行文至此，尽管我很想认同靳尚谊先生的观点——评画的标准就是“好看”，但是很显然，“好看”涵盖不了现代艺术，如果仅以此标准对号入座，那么恐怕半部人类现代艺术史都要被排除在外。如果靳先生的“好看”不只是语言学上通常的含义，涉入的是艺术本质层面的另一种“好看”，那就是另外一个问题了。本文的初衷不在于批判靳先生的标准，毕竟每一个立论都有其悖论。只希望借此话题引出一些思考，中国油画要坚守什么？

从艺术史来看，艺术是持续演化的，基于物质形态又超越物质形态，艺术的评判标准在不断变化，故艺术的评价标准也应该是多元的。那么中国油画有没有一定要坚守的东西呢？有，而且必须有！其中最重要的应该是坚守正确的艺术价值观。尽管艺术的综合评价标准是多元的，但是在艺术价值观方面似乎可以借鉴中西方美学同样认同的“真善美”的价值标准。

“真善美”是美学史、艺术史中最重要的命题之一，早在公元前六世纪前后，中西方就几乎同时提出了真善美的概念，比较典型的论述如伍举的“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美”。 法国狄德罗认为在真善“两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美”。 本文讨论艺术“真善美”价值观的基础在于不泛化和庸俗化“真善美”的含义，否则其边界将难以控制，讨论也将失去焦点。 在此，笔者采信康德的观点：人心的构造是相似的，所以美的判断，是主观而又普遍的。 当然，既然要讨论价值观，在康德的理论之外可能还要追加一个限定：艺术有一个高于审美技巧和肉体感官的标准。

在中国古典的文艺理论中，美与善天然地联系在一起。“美”从字源上是由“羊”和“大”两个字组成的。汉代许慎《说文解字》：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也，美与善同意。” 《说文》又谓：“善，吉也。从，从羊，此与义、美同意。” “善”的最初含义是对食物的品评，当“善”的含义逐渐引申、分化、转移，意指一般的“吉”或“好”时，字形发生了变化，在它的旁边加上一个“肉”字旁，即“月”，来指其本义，而“善”则成为吉祥、美好、善良等语义的指代。

因此，关于艺术“真善美”的价值观大致包含几个方面：真诚的，利他的，美好的。我不知道“真善美”的价值观是否能够涵括所有艺术，如上文所举的两个例子，弗洛伊德和席勒的艺术，真诚是一定的，但显然并不美好。然而有一点很确定，那就是艺术不能是邪恶的。举一个反例也许能更好地说明这个问题。1935年德国才华横溢的女导演雷芬斯塔尔，拍过一部电影《意志的胜利》，单从艺术性来说，也许不失为一部好电影：场面震撼，视觉冲击力强，极具表现力，让人热血沸腾，但是从艺术价值观上来看，其宣传了纳粹主义，让人受制于激情的盲目，是非不分。由此，笔者认为，艺术价值观须凌驾于艺术性之上，符合人类文明的普世价值，否则，如果世界上充斥着邪恶的艺术，那将不可想象。

除了正确的价值观，如果说中国油画还需要坚守什么，我想至少还有一个——自由、真诚的创作状态。

艺术是主观的，很难用正确或错误来评判，在不断的发展和迭代中持续存在，各种风格流派有时候对立，有时并存，有时更迭，有时候后代艺术重拾前代艺术精华，西方的新古典主义就试图恢复文艺复兴的传统，这也是艺术史上复古主义不断出现的原因。而当下的中国油画经过现代主义的洗礼，有靳尚谊先生开先河的新古典主义，又有表现主义，观念主义，以及各种谈不上流派和主义的绘画。共存才是艺术发展之道，让艺术回归它本来的样态，无所谓对错，无所谓先进还是落后，你不能说中国的传统笔墨就落后于当下的新表现主义笔墨，这就如同说唐诗落后于宋词，宋词落后于元曲，元曲落后于明清小说，这是文艺发展的必然历程，没什么落后和进步之分。用艺术进化论衡量艺术必然会堕入进步、落后的纠缠，而忽视艺术的本质规律。

2013年，专研中国20世纪艺术的英国艺术史家迈克尔·苏立文访问中国时，经常会被美术专业的学生们问一个问题：“如何才能够创作好的艺术？怎样算是好的艺术？”苏立文回答：“画你的感受。”“不要在乎太多的理论，用你的心灵作画，以更大的激情投入创作。”但凡有一种技艺要超越技艺本身，达到技进乎道的境界，大抵脱不了一个“诚”字。李小龙对截拳道精神的阐释是：截拳道的精神其实是“忠诚”，忠诚地代表自己的内心。于此，古今中外的认识空前一致，艺术是心灵孕育的“胎儿”，更需要心灵的营养悉心浇灌，而心灵最丰盛的营养莫过于一个“诚”字，孔子的孙子子思说“诚外无物”，欲动人，先动己。

毕加索曾说他14岁时就能画得像拉斐尔一样好，之后却用一生去学习像小孩子那样画画。向小孩子学习什么呢？我想肯定不是技巧，无非是真诚、直觉，和发自内心的本能。这也是陈丹青所谓的“可贵的无知”。陈丹青曾说自己走遍世界各地的艺术博物馆，遍览古今中外伟大的艺术作品，却发现无法画画了，因为这其中没有自己的位置，因此，他认为艺术的无知其实是一种“可贵的无知”：“这艺术在我兜了一大圈以后，最珍贵的状况是开始的状况，也就是说无知的状况，是在你很年轻的时候，是在你对这个世界几乎还不太知道的情况下，凭着你敏锐的直觉，你的感觉，你的热情，你的生命力做出来的艺术，可能是你一辈子最好的艺术，可能是你跨越很多年代以后都无法超越。”

中国油画这一百年发展史，环境不可谓不复杂，发展不可谓不多元，尤其是在艺术标准混乱的当下，艺术家、理论家也空前迷茫，似乎无所不可，又似乎无从下手。如果说现实主义是20世纪上半叶中国油画在民族文化语境下必须采取的主流的创作指导原则，也确乎为激扬民族精神、重建艺术观念做出了切实的贡献，但同样需要警惕的是，当现实主义在特殊年代作为政治的附庸被工具化之后，艺术也可能成为伤人的利器。因此，艺术功利化是需要警惕的，对于当下被各种热闹、各种主义和商品大潮裹挟而各种迎合，丧失主体性的艺术家来说，似乎也是一种可贵的启示。中国油画这一百年说辉煌确乎也是辉煌的，有一些油画家获得了相当可观的国际影响力，但比起20世纪上半叶中国画坛的大家辈出，和85新潮时的风格过剩，又似乎乏善可陈。

当下，各种新理论、新思潮、新观念此起彼伏，艺术家们在强调作品本身的价值、强调艺术语言的纯粹，还是重拾艺术创作激情和审美内涵之间犹疑。85新潮时艺术的旺盛发展状态似乎能给当下油画界一些启示：“20世纪80年代初以四川为风源的批判写实旋风的最大功绩，在于大胆面对了社会外在的真实：‘85—96美术新潮’的最大功绩，在于大胆面对了民族心灵的真实，它是批判写实风的合逻辑的发展。而当前的‘纯化语言’风潜藏的最大危险，就是重新退回到对时代心理的逃遁和粉饰（就其总体而言）。而中国艺术走向现代的过程，必然要以艺术家从麻木中惊醒起来，勇敢正视整个民族心理真实为真正的起点。”

作为理论界，也要有所警醒，制造新概念、新主义时，不要妄图指导艺术家，让艺术回归艺术的前提是，理论家回归理论家，不要老是试图越界指导艺术家，正如苏立文先生所言，艺术史研究者同样不应该将对理论的强调置于心灵的感受之上，他说：“我没有理论，如果是在人文学科中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。”他给艺术史家的建议是“坚定的让理论待在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手”。

检点人类文明史，有高度的认识到最后往往都是最浅显易懂的，木心给陈丹青等一批留美艺术家讲文学史讲了五年，最后一讲说要托得住前面五年的讲课，结果最终的三点结论是：文学是可爱的，生活是好玩的，艺术是要做出一点牺牲的。我们似乎也可以由此延伸点什么：艺术是可爱的，生活是好玩的，艺术是要自由真诚表达的。而这一切似乎又都有赖于一个自由的环境。

作者简介

王宗英（1978—），女，南京航空航天大学艺术学院副教授，硕士生导师。研究方向：美术史论。

（栏目编辑　阮荣春） S4ySwJpi4/RQMqGXC1wfYq77hAtwN7NrdAazs46kSVVRH2kcHnP26gcDTqNw5y5I